表演基礎訓練在教學中的反思

【摘要】：表演基礎訓練是表演學習的基礎部分，對一個演員起著至關重要的作用，是一個演員了解表演，學習表演基礎知識，改變表演觀念，訓練表演創造素質，養成良好表演天性的重要時期。我結合自身學習體會，以及本科教學的觀摩感受和參與經驗，通過分析表演基礎訓練的過程，來梳理基本理論概念，它們的重要性，以及在實際訓練中的優點和不足，通過個體學生出現的現象，尋找和總結個別訓練方法的優勢，以及個別學生重點問題的解決辦法。

【關鍵詞】：觀察力；感受力；表現力

要成為一名合格的演員，具備基本的創作素質是前提。這就如同修建高層大廈，創作素質就是地基，地基打不牢，有漏洞，那上面的建筑修的越高越危險。表演藝術的特點也對演員的創作素質提出了特殊的要求，戲劇表演要求演員最終“化身為角色”，這就使演員在創作中既是創作者，又是創作的材料與工具，同時又是創作出來的藝術品------人物形象。

藝術創作的源泉是生活，表演藝術是表現人的藝術，演員的生活積累不能不把焦點集中在對人的觀察和研究上。說到觀察，與之相關的便是模仿。因為我們演員觀察就是為了表演的更加形象生動，而我們觀察完了首先開始的就是模仿，這種模仿一開始可能是外形，動作，表情等等，逐漸地我們要通過模仿這些外在的特征，來分析和理解這個人為什么會這么做，他的心理過程是什么，再進行模仿。

之所以說這一點，是因為學生在這方面做的還不夠，也許觀察力的訓練不能很快見效，但我們應該努力培養學生形成積極觀察的意識和習慣，走在大街上，應該注意的是眼前走過的形形色色人物，而不是自己的穿著打扮。多少表演藝術家在塑造一個未曾接觸過的人物之前，都會虛心的去觀察和接觸相關的人群，而我們多少學生又是從一開始就養成了憑空想象的壞習慣呢。

觀察生活的練習是很有必要做的。也許學生觀察來的人物沒有十分鮮明的特色，也許觀察生活的片段平淡無奇，但要通過這樣的練習讓學生明白，表演就是在舞臺上生活，養成積極觀察的習慣，把這種習慣帶到之后的片段排演，大戲排演，以及今后的工作中。讓學生明白，任何一個鮮活的人物形象都是在符合生活邏輯的基礎之上，經過藝術加工出來的，是經得起現實生活對照的，經得起生活邏輯推敲的。

在表演藝術中，演員在創造人物形象時最重要的一個方面是要創造出人物的情緒體驗。而演員的感受力則是創造出人物的情緒體驗最主要的保證。演員所應具備的感受力是一種能夠在藝術虛構的情境中感受客觀事物刺激的能力。同樣的一個刺激，在日常生活中不是演員的人都會有非常準確的感受和情緒上的變化，但到了舞臺上，很多時候專業演員都創造不出這種情緒體驗。這是因為有很多因素在干擾，雖然在實際演出中任何一個演員都不可能保證每次的演出情緒體驗都是準確的，但我們依然要努力訓練演員的這種感受力，因為演員如果沒有感受力，那很有可能在表演時演情緒，演表情。走入這樣的表演誤區也是十分可怕的。 在對學生訓練過程中我發現，很多的感受力訓練中做的很好的并不是那些普遍認為專業很好的學生，而是那些相對認真，整個人的狀態更單純，更真誠的人做的更好，更投入。比如有一個練習要求學生兩人為一組，面對面站好，在音樂聲中注視著對方，并用手在不觸碰到對方的情況下，去感受對方的輪廓，模樣等等。在這個練習中，就有同學沒有完全地投入，沒有主動地用心去感受。心中有雜念是很重要的一個原因。而在另外一個練習中，想象置身于廣闊的大草原上，回憶起自己最愛的親人······這個練習中，有同學在老師還沒有提示完的時候，就已經開始泣不成聲，開始呼喊著親人的名字，很明顯，他們倆是真的回憶起了曾今的場景，真的觸動了自己。再比如，在孤島訓練中，很多學生即興創造了很多場景和突發事件，絕大多數學生能夠感受到，但還是有一小部分學生感受不到，所以不相信，所以跳到了戲外。

感受力的訓練不能是單獨的，感受力總是和其他表演創作素質緊密的聯系在一起，甚至一定要有其他幾項素質作為前提，才有感受力的存在，比如注意力的集中，想象力的啟動，信念感的確立等等。另外，有時感受不到可能還和演員自身的經歷有關，演員沒有經歷過，又不善于想象，那就很難感受到；還有種情況，演員經歷過，也有情緒記憶，但是不會調動。總之，感受力的訓練和提高不是孤立存在的，有時，當演員注意力等其他素質得到提高時，感受力自然而然地也就有了相應的提高。

表演在創造人物形象時所追求的理想境界應該是既有真摯，深切，細膩的內心體驗，又有準確，鮮明，生動的外部體現，兩者缺一不可。表演藝術要求演員自己首先能夠感受到，然后通過自己的材料，把人物的情感表達給觀眾。如果演員沒有外部表現，只有自己的內心體驗，那表演藝術就失去了最迷人的部分，體驗是前提，體現是目的，如果沒有體現，那觀眾不如去看繪畫，去看雕塑。同樣的，沒有體驗，只有體現，這樣的表演肯定是虛假的，是造作的。完美的舞臺表演需要在真切，細膩的內心體驗之上，加上合理，準確的外部體現。

我認為表現力的不足可以分為兩類，一類是體現器官和體現技巧不足的；一類是缺少外在體現激情的。正如格洛托夫斯基所說的那樣，演員的體現器官，應該像是一個有彈性的薄膜，當感情的氣息充進這個薄膜的口袋里時，它就會自然而然地隨著情感的變化而膨脹起來。這里所說的體現器官包括形體和聲音，而就學生來說，我個人認為沒有哪個學生在這兩方面是條件很差的，差的只是體現的技巧，也就是如何運用自己的器官。狄德羅曾批判道：“缺乏美感的表演實際上就不能說是表演了。”現在有些學生的表演可以說基礎性的錯誤可以避免，只是缺少美感。

同時，還有一類學生，這樣的學生有時外在體現大于內在體驗，甚至有時不需要內在體驗，對手給予的刺激不夠，甚至沒有，他們都可以根據自己的設置的狀態繼續表演下去。當然，首先要肯定的是他們已經擁有的這種外在體現激情和體現的技巧。但更客觀的來說，作為優秀的演員，這是絕對不允許的。沒有內心體驗作為支撐的體現都是虛假的表演。我們在練習的過程中以及結束以后對于這樣的學生，更多的是提醒他們去體會和記憶剛剛這種內心體驗的感受和過程。正如斯坦尼所主張的那樣，追求內外統一的真正的美和表現力，推崇表演的高尚，質樸，貶斥浮夸與虛假做作。

參考文獻：

[1]<<斯坦尼斯拉夫斯基體系精華>>第388頁，392頁，中國電影出版社，1990年版。

[2]<<戲劇表演基礎>>梁伯龍，李月主編，文化藝術出版社。

[3]<<話劇表演藝術概論>> 中國戲劇出版社。

[4]<<表演學習手冊>>林洪桐著，中國電影出版社。