“十七年”內蒙古革命歷史題材油畫研究

在新中國的現實要求中，油畫因其材料的特性，首先承擔了圖繪革命歷史的重任。這些作品“在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”[1]，承擔了將黨的“革命歷史”經典化的功能，通過描繪革命的起源神話、英雄傳奇和反映革命的終極承諾，來證明新政權的合理性，維系現實生活的希望和憧憬，并以此建構革命所建立的新秩序中的主體意識。

革命歷史題材作為“十七年”油畫創作成就的時代標志之一，其內涵突出的是具有“革命意義”的歷史。“對于歷史題材的處理，一定要正確的掌握歷史的本質。所謂歷史的本質，是革命的發展過程中某一階段的特殊意義；而這一定階段的特殊意義，又不和整個革命運動發展的歷史孤立。”[2]

雖然“革命歷史題材”的創作在“十七年”中國美術中占有突出地位，但在中國美術史上對“革命歷史題材”的界定并不十分明確。在文學上，洪子誠對“革命歷史題材”的定義得到廣泛認可，他指出：“在50至70年代，說到現代中國的‘歷史’，指的大致是‘革命歷史’；而‘革命’在大多數情況下是指中共領導的革命斗爭。”[3]根據此定義的主旨，“十七年”內蒙古“革命歷史題材”的油畫創作，主要包括歌頌和再現中國共產黨的光輝歷史，以及在共產黨領導下的廣闊地內蒙古革命歷史，也包括表現黨所認同的具有服務于革命宣傳和教育的藝術功能教育意義的、借古喻今的內蒙古歷史和反映革命斗爭的重大現實事件。

“社會主義現實主義是我們所熟知而奉為圭臬的”[4]，這就意味著描繪革命歷史的油畫創作要做到藝術真實與歷史真實的統一，并且它并不是只有紀念意義，更重要的是與當時的宣教任務相結合。這就要求畫家根據史實材料，將曾經發生過的革命歷史事件再現復原。歷史現象是錯綜復雜的，要做到藝術真實就必須揭示重大歷史事件的本質和特點，用典型化的方法來表現歷史，以此來體現作品的思想性。

內蒙古反映革命民歷史的油畫作品生動的呈現了社會主義現實主義創作方法的指導成果，并為此后革命歷史題材的創作打下了基礎。而50年代初期新中國誕生的一批革命歷史畫也為內蒙古革命歷史題材的創作提供了優秀的范本。

雖然題材和創作方法的限定使畫家藝術創作的自由受到了約束，但在實際表現中，一方面它仍能體現出畫家各自對歷史的理解與主觀感受；另一方面，隨著民族化的提出，一些畫家在創作中也自覺地進行了，以革命歷史為題材的民族化油畫語言的探索也為革命歷史畫創作注入了活力。

客觀上，革命歷史題材的創作是在國家組織下嚴謹有序進行的，是油畫家必須履行的一項特殊的政治任務。主觀上，選擇革命歷史題材的創作也是最符合主流意識形態的萬全之策。

一、官布、金高的革命歷史題材創作

“十七年”在革命歷史畫創作上最有代表性的是官布和金高，前者在創作中是一種自覺地向革命歷史題材的靠攏，而后者多是出于工作任務的需要。

官布最早的一幅革命歷史題材油畫是《革命洪浪漫草原》，在畫面形式上參照了惲圻蒼的《洪湖黎明》。

《洪湖黎明》是一幅思想內涵與藝術手法完美結合的革命歷史畫名作。反映了大革命時期賀龍在洪湖開展革命斗爭的歷史事件，場面處理在黎明時分，意含撥開重重烏云，迎來勝利的曙光。工農革命武裝積極響應革命號召從赤衛隊員從水上、路上匯聚而來，表明革命隊伍的日益壯大，畫面開闊、意境深遠。

《革命洪浪漫草原》則截取了其主體部分的場景布局，作品表現的是草原人民對共產黨領導的革命斗爭的大力支持和積極參與。草原兒女從四面八方匯聚為一股革命的“洪流”，紅旗飄揚，寂靜的草原變得熱烈起來，天空依然陰霾，但地平線處己經顯露出希望的光明。遠處草原兒女正源源不斷地向革命隊伍匯聚而來，近景處的草原兒女有的己經成為革命隊伍中的一員，有的正懷著激動與興奮的心情等待加入革命隊伍。雖然這幅作品在技法表現上還很稚嫩，但明顯地體現了蘇聯油畫主題性、情節性、思想性的特點。

《幸福的會見》則是官布藝術風格較為成熟的代表作之一。這幅畫曾分別在1962年的全國美展和次年官布的首次個展上展出，新華社的通訊中特別提到《幸福的會見》是官布“比較成功的新作品”[5]。這幅作品的成功既有題材選擇的因素，也有技法運用的因素。

作品表現了毛主席在人民大會堂里會見蒙古族牧民的情景，歌頌和反映了偉大領袖對蒙古族人民的關懷和牧民對領袖的敬愛。畫中人物場景的安排十分精心，遵從了蒙古族的待客禮儀，毛主席以主人的身份在畫面的中間，老人與貴客落座于右側，而婦女與年輕人則落座于左側。毛主席親切與牧民代表親切交談，眾人傾聽著，臉上流露著幸福。

《幸福的會見》 官布 160×250cm 油畫 1962年

畫面的處理具有濃厚的中國工筆畫的裝飾意味。作品籠罩在柔和單純的暖黃色調中，強調物體的固有色，色彩熱烈而和諧統一；并吸收了工筆畫中以線造型和平涂設色的方法，通過線條之間的前后疊壓而產生出空間關系，減弱油畫筆觸，弱化影明暗與色彩對比，只畫陰影不畫投影，使空間趨向平面化。這幅畫是官布“中西融合”的油畫民族化探索的一個重要里程碑。

金高曾在內蒙古博物館、內蒙古美協工作，能夠勝任命題創作的任務。其中《毛主席在延安接見蒙族青年》是金高最有代表性的革命歷史題材的作品。這幅作品再現了建黨初期以烏蘭夫、趙誠為代表的蒙古族共產黨員，組織了數批土默特高小畢業生和進步青年投奔延安的重要歷史事件。

作者巧妙地利用人物的背面刻畫和正面刻畫將畫面分割為左上至右下對角線的兩組人群，并以此突出了右側面對觀眾的中心人物。又運用白色在視覺上的吸引力，以左右兩個一高一低地著白衣人物烘托出二者中間毛主席的重要位置。這一組人物設置的三角構圖與色彩運

用，與馮法祀《劉胡蘭就義》中間的一組人物設置異曲同工。圍繞在主體人物周圍的男女進步青年和少年一齊凝視著主席，流露出投奔革命的興奮與喜悅。

畫面的場景安排在風和日麗的延安窯洞前，雖然當時的革命斗爭是艱苦的，但畫家卻把人物描繪得精神飽滿，絲毫沒有倦怠的神態，生動地表現了共產主義的審美理想和革命激情。充分體現了革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。

這幅作品明顯體現出金高的繪畫風格已經逐漸走向成熟。人物造型的準確性，油畫的厚重感，主題情節的展開，展現了作者扎實的寫實能力和對大場景構圖的把握能力。

二、革命歷史題材創作的延續

隨著新中國一批革命歷史題材油畫的相繼問世，“革命歷史就成了一段時期以來繪畫表現的永恒的題材”[6]。

這一時期內蒙古幾乎所有的油畫家都曾參與革命歷史畫的創作，官布、旺親、高帝、徐堅合作的《在毛澤東的旗幟下團結前進》，烏力吉圖的《百靈廟兵變》，妥木斯的《毛主席在北戴河》，官其格的《劉少奇到草原》等都是這一時期的革命歷史題材的創作。

大躍進開始之后，中央政府的工作重點轉移到社會主義建設上來，雖然油畫的創作逐漸從再現革命歷史向謳歌現實生活轉移，但革命歷史題材的創作仍在繼續。1963年，內蒙古自治區政府組織畫家進行了首次大規模地革命歷史畫的創作活動。盧賓、妥木斯、官布、金高、烏力吉圖等油畫家組成了創作組，歷經數月的艱辛，誕生了十余件反映內蒙古革命歷史的優秀的油畫新作，為內蒙古博物館永久收藏。

十年文革，方興未艾的內蒙古美術受到了嚴重摧殘。據烏力吉圖回憶：“文革初期，分會幾位領導均被隔離審查，各地一些較有成績的畫家也大多遇到查抄、批斗，有的甚至致傷致殘。”[7]

然而，盡管美術創作在歷次政治運動中都或多或少受到波及，但由于革命歷史畫與文藝創作的宣教思想完全吻合，所以革命歷史題材的創作始終受到了一種特殊關照。正是因此，“文革”時期，以及后來的一批反映歷史的作品，都可以串聯為一個完整的用以表述這種關系的論證。在“紅光亮”的喧囂聲中，依然誕生了一批如金高的《周總理與烏蘭牧騎》《難忘的晚宴》《遠方客人來到咱草原》，旺親的《毛主席、周總理和各族人民在一起》，妥木斯的《押日本戰俘回大青山》等反映內蒙古革命歷史的油畫作品。

如果說“十七年”內蒙古的革命歷史油畫創作相對注重史料與圖像的考證，那么隨著極“左”思想的發展，在一些創作中，歷史則因為政治的需要而出現了某種與歷史真實的偏離和夸大的理想主義情緒。總體看來，從新中國成立到文革結束的內蒙古革命歷史油畫創作，并沒有類似從文革到新時期的那種斷裂，而“是一個連續不斷地沿著毛澤東的文藝路線和社會理想引領的方向建構新的美術形態和樣式的過程”[8]。

注釋：

黃子平：《革命·歷史·小說》，當代作家評論，2001年。

泊萍：《歷史畫座談會略記》，《美術》，1950年第4期。

洪子成：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，1999年，第106頁。

蔡儀：《斯大林同志昭示我們前進的道路》，《美術》，1954年第3期。

新華社訊：《內蒙古第一次個人畫展》，《光明日報》，1963年1月12日。

陳履生：《新中國美術圖史》，第184頁。

賈方舟：《內蒙古美術40年巡禮》，《美術》，1987年第9期。

鄒躍進：《新中國美術史》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第127頁。