悲劇的繪畫藝術美——讀畫家筆下的“悲劇”藝術

【摘要】：藝術美幾乎涉及到各個領域及各學科。如戲劇美、文學美、工藝美、電視美、書法美、舞蹈美、音樂美、雕塑美、建筑美、繪畫美等等。本文主要談論的是畫家筆下的悲劇“之美”及畫家筆下的悲劇作品。相對與“喜劇”的繪畫作品來說，悲劇的繪畫作品更能引起觀者內心深處的共鳴。自古今中外許多經典的悲劇繪畫作品無不讓人回味，更成為人類的不朽經典。本文將從中外古今的悲劇繪畫，來淺談悲劇繪畫的共鳴、凈化、反思等來談論悲劇繪畫的問題。

【關鍵詞】：悲劇繪畫藝術美；悲劇作品；悲劇心理

一、關于繪畫的悲劇美

人生在世不過短短幾十年，或多或少我們都會經歷或感受到他人在人生中遭遇到的苦難，它往往更能震撼我們的心靈，讓我們難以忘記，并伴隨著強烈的表達欲望。用音樂、用舞蹈、用詩歌、用嚎啕大哭、用繪畫等等來表達自己或他人的悲傷。陳恭敏在“試論悲劇美”一文中問到：“悲劇描敘不幸、苦難和死亡，怎么會產生美感的愉快？這確實是一個不容易和接受的問題。不但常人不能理解就連具有很高思辨能力的哲學家也感到不能接受”。

早在西方藝術中就提出悲劇藝術，尼采認為：悲劇“使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應該再現(xiàn)象之中，而應該在現(xiàn)象背后，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著下癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃避世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快樂。”

二、解讀中外畫家筆下的悲劇繪畫

（一）中國畫家筆下的悲劇繪畫

中國畫他重立意、重神韻，表達畫家的人生態(tài)度和自己生活時代社會現(xiàn)象的反映。我們先來看看周昉筆下的仕女圖。

從初唐開始，描寫貴族生活的人物畫也日益發(fā)達，出現(xiàn)了表現(xiàn)貴族婦女的仕女畫，稱為“綺羅人物”。在此以前，雖有婦女題材的繪畫作品，但主要是“貞妃烈女”一類宣揚封建禮教的內容。在繪畫中著意描寫現(xiàn)實生活中的婦女，是從初唐開始的。在畫史上，首先以此類題材知名的大畫家是盛唐的張萱和稍后的周昉，還有陳閎、楊昇、周吉言、談皎、李湊等。

周昉，字仲朗，一說字景玄，京兆人。出身于貴族，官至宣州長皮。他的生活年代大致在代宗李豫和德宗李適時期（762-805）。擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，而以仕女畫為突出。傳為他所作的傳世作品有《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》等。

周昉的畫風出色地反映了時代審美趣味和哲理思考，在上層社會備受歡迎。他和韓幹都曾為郭子儀的女婿趙縱畫肖像，趙夫人認為二者皆似，而周畫能得趙郎神氣，更為出色。他的仕女人物畫以當時的關中貴婦為形象依據，特點是“以豐厚為體”（《宣和畫譜》，第六卷，《人物二》）“衣裳簡勁，彩色柔麗”白了特點，（張彥遠：《歷代名畫記》，第十卷，《唐朝下》）體現(xiàn)了中晚唐時期官僚貴族的審美情趣。他曾受過張萱的影響，在題材上都可以看出兩人的共同點和繼承關系。但是兩人繪畫作品的內在意蘊還是有差別的。張萱作品中更多表現(xiàn)了婦女的溫柔與嫵媚，有歌舞升平之致；而周昉生活在盛及而衰的時代，唐王朝的政治、經濟危機日趨嚴重，弱小個體的命運和苦難逐漸引起知識分子的關注，文學中反映社會矛盾、描寫婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)。周昉對上層社會有多了解，他畫貴族婦女注重挖掘他們的精神上的苦悶和空虛，反映了貴族奢侈生活后面的精神困境，更能深刻地反映現(xiàn)實，在一定程度上也預示出唐代后期審美意趣由宏麗向婉約的變化。再看傳為周昉的作品：《揮扇仕女圖》畫的是唐代中晚期文藝中流行的宮怨題材，隱含“秋扇見捐”的典故。作者把13名宮廷好女分成獨坐、撫琴、對鏡、刺繡、倚桐等幾組，刻畫出了他們優(yōu)裕的物質生活和百無聊賴、郁郁寡歡的內心世界的強烈反差。人物形象豐肥，是盛、中唐的樣式，但春思秋悲，氣氛哀惋，已開五代人物畫先河。用線較多方折，有沉郁頓挫之致，不同于《圍棋仕女圖》的含蓄，更不同于《虢國》、《搗練》的流暢，而是勁中有寸出，很好地表現(xiàn)人物心中的積郁。文獻說周昉“衣裳簡勁”，但是否指這種方拙用筆，還未能確定。設色因保存狀況不好，只能置而不泣。有的學者指出此圖屬于周昉畫派但晚于周昉，頗有說服力。最為煊赫有名而又引起爭議的《簪花仕女圖》，原是一幅屏風畫，被后人改裝成橫卷。它描寫春夏之交宮廷婦女閑逸的生活情景：戲犬、賞花、弄蝶、消磨歲月。6個婦女皆袒胸，身穿肥大曳地的團花大幅長裙，肩披透體薄紗，高大的發(fā)髻上飾以盛開的牡丹花。此圖同樣反映了婦女們苦悶無聊的心情，但作者的注意力主要在于肉體和紗羅的特殊質感、凝練而細膩的道具與圖案描繪中體現(xiàn)出的貴族趣味。作者是認同這種趣味的。根據文獻記載，這種特殊的簪花妝首包于南唐后主的妻子大周后，圖中仕女的發(fā)型與南京南唐二陵出土女俑的發(fā)型近似、梳法一致，而與唐代流行的倭墮髻（如《引路菩薩圖》中貴婦的發(fā)型）不同，因此《簪花》的真是身份色五代南唐畫。它雖然保留著濃厚的“周家樣”特色，從人物畫技法發(fā)展脈絡來看，是更為晚出的。畫家線條簡勁而婉拒，著色華麗而婉約、細膩，但比宋畫又顯得厚重、飽滿一些。[2] 明末清初最有成就的畫家?guī)缀跞巧诿魉烙谇澹⒍嗌偈芏洳挠绊懀虼?7世紀習慣上又被稱為“董其昌世紀”，也被視為中國傳統(tǒng)繪畫的活力與光輝表現(xiàn)得最為集中的一個世紀。在這一時期我們一起來體會八大山人筆下的繪畫藝術。

八大山人（1626-1705年），原姓朱，名統(tǒng)，明寧獻王朱權九世孫，弋陽王孫，世居江西南昌，故為南昌人。民時滅亡，落發(fā)為僧，后又當?shù)朗俊Ｓ醒﹤€、個山、良月、八大山人等別名字名。其佯狂玩世，瘋瘋癲癲，一身大半世以買畫鬻書賣畫為衣食，以冷逸空靈的筆墨和孤傲不群的形象，來宣泄他滿腔的悲憤和國家之痛。鄭板橋曾評他的畫說：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。

（二）外國畫家筆下的悲劇繪畫

繪畫類型中的悲劇，在國外中發(fā)展的最充分，如圣經描繪基督受難的題材繪畫《基督下葬》、《裸體的戰(zhàn)士們》、《賀拉斯之誓》。“見其人不如觀其畫，有本領的眼光在畫面上已可透視到畫家的心靈深處”。當代的悲劇繪畫藝術家要來簡談一下凱綏.柯勒惠之和凱綏.柯勒惠之筆下的繪畫藝術。凱綏.柯勒惠一生經歷； 德國政局激烈的變化和兩次世界大戰(zhàn)帶給歐洲的動蕩，一輩子都在不停地畫貧苦的工人、逼近的死亡、受欺凌的農民、無所畏懼的反抗，還有那些饑餓的兒童、飽經磨難的母親，以及記載著心路歷程的自畫像，凡此種種，她被看做一位了不起的女性，一位具有崇高責任感的畫家。魯迅給于柯勒惠之高度的評價“以他深廣的慈母之愛，這一切被侮辱和被損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭，所取題材大抵是困苦、流離、疾病、死亡，然而也有呼號、掙扎、聯(lián)合和奮起”霍普徳曼這樣說她“你無聲的線條，侵入心隨，如一種慘痛的呼聲：希臘和羅馬時候沒有聽到過的呼聲”。

柯勒惠之的作品彌漫著死亡的氣，滿目都是被摧殘的生命和人性的調零。 真正的藝術家，心目中是沒有“藝術”的，惟有人世間的苦難而已。她將畫家筆下的悲劇藝術表現(xiàn)到極致。看過她繪畫的人無不為之震撼是對悲劇繪畫的詮釋。而另一位繪畫悲劇藝術家來談談大家熟悉的《吶喊》藝術家蒙克：蒙克筆下的繪畫在叫喊，他向青春叫喊，向人性叫喊，向死亡叫喊，向存在叫喊。“就想這么只有在大聲喊叫，喊出人生那夾雜著苦難和心酸的沉思冥想，喊出理想和世俗人生緊張的對峙之后的疲乏于無奈”。“叫喊著，問天地間生命存在的價值；呼喊著，世間既定的、美、和幸福的最底層的那些帶著悲劇色彩的無奈；呼喊著，藝術家心靈上最響亮的聲音，喊出大愛。這喊聲，悲愴、焦灼，震的天地旋轉，震得人心惶惶然”，在他的繪畫中病魔、死神是他繪畫的主題。“他對印象主義的光和影的研究，也感不上他對暗示某種不確定的內心痛苦和憂郁情調的繪畫所做的研究”。

三、由“悲劇繪畫”這一問題引發(fā)對悲劇繪畫的思考。

（一）悲劇繪畫藝術的效果。

藝術給人的，不單單是認識什么，并且遠遠不止于認識。它是對整個人的心靈、心理結構起作用。所以說是“陶冶性情”。中國人講得很對，他不是讓你去認識什么東西，而是陶冶性情，對于人的心靈、心理結里、心理能力，給予你影響，然后塑造你，豐富你，它起這么一個作用。藝術如果不能喚起人類最深切的同情心與共鳴，哪怕多么玄奇詭異的發(fā)明，都只是藝術的衰落。悲劇的效果在于“借引起憐憫與恐懼來使這類情感的到陶冶”。

我們在此不必詳述各派學者對“凈化”一詞的種種解釋。大致說來，大家爭論的中心在于：究竟應該把這個詞看成從醫(yī)學借來的比喻，意為“宣泄”，還是看成從教儀式借來的比喻，意為“滌罪”。高乃依和萊辛等較早的理論家都采取后一種理解。他們認為俄悲劇具有道德作用，他們能滌出我們情感中不潔的成分，幫助我們形成合乎美德要求的思想意識。

據高乃泰的看法，我們是因為害怕遭致類似的禍害，才去掉造成這類禍害的有害感情。他說：我們看見和自己一樣的人遭到不幸而深感憐憫，并為自己可能遭到同樣的不幸而恐懼，這恐懼使我們想逃避不幸，我們親眼看見激情把我們憐憫的人推向深淵，于是想清洗、緩和、矯正，甚至根除我們自己心中的這類情緒。[1]高乃依：據高乃依的觀察、悲劇滌除的是悲劇中表現(xiàn)的所有情緒，包括憤怒、愛、野心、恨、忌妒等等。

悲劇感多是由以行動沖突為基礎的悲劇形式引起的。亞里士多得認為，“悲劇是行動的摹仿”，“借引起憐憫與恐懼”。[2]這是有關悲劇感的內容和本質的問題；二是這樣悲劇感如何“陶冶”的問題，這是有關悲劇感的效應問題。這兩個問題歷來為美學家所注意，并多有詮釋和爭論，至今尚難取得一致的意見，關于這方面的情況，朱光潛的《悲劇心理學》已做過介紹。根據亞里士多德的表述，悲劇感包含憐憫與恐懼，是兩種情感交織而成的復合情感；憐憫帶有愛憐和惋惜的成分，總含有快感，恐懼帶有駭怕和痛苦的成分，又總含有痛感，所以悲劇感乃是帶有痛感的快感，亞里士多德稱之為悲劇給我們的“一種特別的快感”，這種悲劇感有具有“陶冶”憐憫和恐懼的效應，使它們達到“適度”，也就是使這兩種情感太弱的得到適當?shù)奶岣撸珡姷牡玫竭m當?shù)臏p弱，求得“適度”的發(fā)展，既不放縱，又不壓抑。

問題是悲劇感的內容和效用是否局限在憐憫和恐懼這兩種情感和陶冶方面。萊辛就提出悲劇的陶冶、凈化，在于使激情向道德完善轉化。黑格爾進一步指出，把憐憫和恐懼理解為一種單獨的情感是一種最膚淺的看法，他認為憐憫應該是對受難者所呈現(xiàn)的正面理論力量的同情，恐懼應該是對那普遍力量的威力的懼怕。悲劇感的效應，不在于憐憫和恐懼這兩種單純情感的凈化，而在于它包含的倫理理念力量內容使憐憫和恐懼的情感得到凈化、陶冶。黑格爾肯定悲劇包含倫理內容，并認為恰是這倫理內容對憐憫和恐懼的凈化才是悲劇感的效應。尼采則認為，悲劇感是在感受個體毀滅的痛苦中排除現(xiàn)象的紛擾，獲得“一種形而上的慰藉”，去感受那生存欲望和生存快樂。他說：悲劇“使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應該再現(xiàn)象之中，而應該在現(xiàn)象背后，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃避世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間針的成為原始生靈本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快樂。”[3]尼采認為悲劇感具有酒神精神，它給人的不是倫理情感，而是原始生靈的生存欲望和生存快樂，正像黑格爾一樣，都涉及了悲劇感的本質問題。杜卡斯擇更強調悲劇感中的理性智慧，他認為悲劇給予的有效和有價值的講演，是獲得“借以應付或避免悲劇性事件的最有效的資質——智慧。獲得這種智慧是一大快事，其感受的方式是頗為直接的我相信這種快感是悲劇性快感的基本構成要素”。有理性智慧，認識到悲劇事件的因果必然性，因而得生活并非可怕可悲，其結果就是“凈化”，凈化意味著對憐憫與恐懼的相對解除和超越”，從而產生快感，這就是“真正的悲劇快感。”[4]悲劇感又包含著理性要因素，并非單純情感，并非只含理論要素，是它提供的智慧隊可怕可悲事件因果必然性的認識，凈化了憐憫和恐懼，從而引起快感，同時智慧快感才是悲劇快感的基本要素。

綜合如上諸種看法中的合理因素，悲劇感作為一體審美經驗形態(tài)，絕不限于單純的憐憫與恐懼，而是憐憫、恐懼經過倫理、智慧的中介而轉為愉快。其中包含兩種化理心理動力系統(tǒng)，一種是目睹悲劇事件中不應該遭受的人而遭受苦難而

引起的“憐憫”、同情，從而激起倫理精神的奮發(fā)興起（倫理情感），一種是目睹悲劇事件中給不應遭受苦難的人帶來苦難的橫暴勢力而引起“恐懼”、驚怕，從而激發(fā)理性智慧的深沉思索（理性情感），正是這兩種倫理心理動力系統(tǒng)的緊張運動，構成了悲劇感的審美愉快。悲劇感的哲學本質，就在憐憫、恐懼而快樂的情感與對真理的探索、倫理的追求的交融統(tǒng)一。在和平的今天，我們更需要悲劇來凈化我們的心靈、反省我們的人生。

注釋：

[1]高乃依：《論悲劇》，第338頁。

[2]亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1962年版，第23、19頁。

[3]尼采：《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店1986年版，第71頁。

[4]杜卡斯：《藝術哲學新論》，第202—203頁。

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