《釜山行》：現實主義的小情調

這是一部災難片，準確的說，是一部喪尸片。我們說喪尸片這個題材，其創作者們并不會安于只是展現恐怖怪異的場面，也不是為了展現某種奇觀，而是在作品的內核中放置了許多想要表達的觀念，或是想要探討的諸多實際問題。

比如《Land of the Dead》，片中一直在暗示著喪尸似乎并不是我們所想象的那樣，是一群毫無生命的東西，相反，喪尸是一種生命形態，所以，他們會學習，會進化，會演生出社群的形態，從而，形成某種新的文明。反觀人類社群，詭詐，極度的不平等，相比之下，反倒是喪尸的社群更單純，更良性，也更健康。影片甚至于給出了一個十分曖昧的前景：人類文明與喪尸文明可以共存，就像東方文明與西方文明可以共存一樣。很明顯，這是在關注新生文明與舊有文明之間的相處過程，同時，也是在試探，我們，做為一個已經發展到具備如此宏大復雜的體系的文明，是否有能力接納新的文明的產生，還是我們渺小到我們自己都無法接納的地步。

到了《Doomsday》和《Diary of the Dead》中，創作者們的立場和要探討的東西似乎更為激進，他們甚至于站到了人類立場的對立面去反思人類的價值。比如《Doomsday》中的喪尸，某種意義上說，只是被主流群體拋棄的一個群體，即使他們可治愈，但也并不能改變他們被隔離在墻外的命運，而女主角，最終選擇了墻外的蠻荒世界，也便是對主流社會價值的一種不認同。

到《Diary of the Dead》里，女主角甚至在影片結尾，講述了人類把喪尸做成槍靶取樂的現象，然后，她問了一個問題：Are we worth saving？（我們值得被救么？）這很顯然，已經完全跳出了人的立場……

喪尸的世界，似乎是一處展示人的陰暗面的最好的舞臺，因為，它提供的永遠是現實的極端情境。

為何說它是一種現實？因為喪尸的成因與傳染病是一個同類過程，或者可以說喪尸本身就是一種病變。喪尸與對抗喪尸的方法中，都沒有什么怪力亂神的說法（西班牙的《Rec.》除外），一切就像一群普通人遇到了一群野生的攻擊性動物一樣那么切實可信。而這些構想在我們的現實生活中，都是完全有可能得到再現的。

喪尸片是極為現實主義的表達方式。當然另類也總是有的，如澳大利亞的作品《Undead》，就是這種另類的典型：它們要突破現實的條框，尤其在表演上，它們更多的在向古典喜劇、荒誕戲劇、當代解構主義等借取元素，試圖向我們展現出一個盡乎癲狂的病態的世界。即使是這樣的另類作品，除去它們面對嚴肅問題時的那種曖昧態度，我們依然可以看到他們這“輕松”背后的那份隱憂，他們更像是一部充滿隱喻的寓言，就像《A Clockwork Orange》，荒誕不經、甚至有點兒病態的表演背后，深藏著的，是一份面對現實世界的躁動與不安。

在《釜山行》里，仍然未能免俗的將人類的陰暗面放置在了表達的主體情節中，主角們，除了要面對喪尸感染的危險之外，還要面對人類在求生本能的操控之下，所做出的諸多反人類的行為。或者說，在這部電影里，真正成為主角們生存障礙的，并不是喪尸，而是人類的恐懼，和他人的選擇。為了配合這樣的一種認定，我們的那些龍套們，外加一位大叔，就承擔起了遭受鄙視與道德宣泄的重任，以致于，當他在結尾處，表達出對家對母親的那份留戀時，仍然無法激起強烈的憐憫，心中存有的只有詛咒般的痛快。這其實是一種失敗，因為在災難片里，既然是一種現實的表達，就不該有這種類似反面典型的人物出現，因為實際的生活中，真正的反面典型是不存在的，因為每個人的行為都有其內在的合理性來支撐，在現實的人與人的關系中，只有對抗與協調是真實存在的，或是說，只有動態是最真實的，不存在如此靜態的關系，只有當我們無法深入了解一個人的時候，才會如此臉譜化的去評判他。

如果說，一個角色的存在，只是為了樹立另一個角色的美好，那這本身就是一種表達上的偏頗，而這種偏頗在理性回歸之后的反思中，往往不會形成讓人滿意的回應，反而會加深偏見，甚至于很可能強化人內心的分裂，因為沒有人會愿意將自己與那位“反派”通感起來，但恰恰，我們生活中的大多數人，并沒有主角光環，也并不是時刻陽光與積極的，其心理結構也總是在這位“反派”與“主角”之間不斷的動態跳動著。

《釜山行》所借用的這種人物關系結構，是主角在面對兩種力量的示范作用時，所經歷的成長的過程。“反派”大叔扮演的，無非就是主角所面對的本能的力量，而拳擊手所扮演的，恰恰是撕扯主角的陽光的力量。但由于陽光的一面太過完美，同時，“反派”大叔的行為一直在表演上給不出有力的動機表達，這就導致“本能”與“自私”完全劃上了等號，這其實是很危險的。片中“反派”是眾多無辜大眾中的一員，他們的特點是無法掌控自己的命運，面對災難無能為力。而《Doomsday》中的那位反派就不同了，他代表的是人類社會權力的巔峰，他有著諸多的選擇權，在面對災難時，也并非毫無辦法。他代表的，其實是人類社會結構中的頂層力量，而且，如果說這些災難都是人禍的話，他會是主要的責任人。

也就是說，一個掌握著社會權力的群體，因其具有著這份權力，所以，他就有義務來承擔更多的責任，包括當社會出現危機時，承受指責，這是與權力相伴生的義務。而這種探討，也會有實際的現實問題相對應，是一種有價值的反思。

但《釜山行》依然不失為一部很棒的作品，因為其具備了一切優良影片都應具備的條件：從個體的視角來經歷情境，并看待事件。

這一點非常重要，如果說，創作者在處理人物塑造及表達上的刻意為之讓這部電影脫離了現實的框架，那么，個體視角的選取則完全是拯救了這部電影，使其具有了現實主義的意義與價值。因為幾乎沒有人會被一個官方行為而感動，一個高大的官方形象永遠不會比一個渺小的平民英雄更容易讓人認同。因為官方形象永遠是擁有最多資源、最高號召能力和最強大力量的，那么，他來解決災難就是理所應當的事情，即便要樹立一個官方的英雄形象，也必須將其拉到一個人類個體的層面才會真正觸動觀眾的神經。

而一般說來，一個平民英雄，他的身上總會有這樣或那樣的毛病和缺陷，甚至讓人覺得不可理喻，他們的英雄之舉也往往是懷抱著一個單純的動機，并不會多高尚，也不會多形而上，有時候甚至是極為自私的，因為現實給予我們的實際經驗也正是如此。比如說《釜山行》中，男主之所以會從一個極度自私的小人物演變成一位英雄，根本原因在于他是一位父親，而他之前的那種自私自利，更多的時候，也是出于一位父親的身份。那么，這份“自私”本身也就有了動人之處，因為這“自私”實際上并非絕對的利已，而是承載著對另一個生命個體的溫情與關照，以致于當這種“自私”最終引導出犧牲行為時，也就顯得十分自然，而正是這份自然、真實與對生活的親近，才讓我們動容。

而其在“反派”大叔上的失敗表達，也正是沒有做到其在主角身上所開發出的這份“自私”，即是說，他的行為只有表面的結果，毫無對內在過程的表現。當然，韓國的很多作品，都有類似的問題：周邊人物過于臉譜化。這種單一的人物塑造，使得信息并不充足，作品本身也并不飽滿，也就不會有多大的格局， 一切都是小情調，而當小情調在一兩個小時中不斷噴涌時，就變成了一份自怨自艾的矯情。

總之，和那些西方的前輩作品相比，這部電影少了一份沉重，少了一張扳起來的面孔，更多的則是閃動著迷惘的孩童的眼睛，有探索奧秘的神色，但更多的，則是一份童趣。

如果說，西方同類型的喪尸片，大多都是酷酷的，那么，《釜山行》做為韓國電影中的一員，他就是那份執著的呆萌，讓人欲罷而不能……