內(nèi)外兼修：文藝片在困境中的生存之道

【摘要】：當(dāng)前，“文藝片困境”是一種在全世界都普遍存在的文化現(xiàn)象，而不僅僅是中國獨有。在商業(yè)片完勝文藝片的結(jié)局里，單怪創(chuàng)作者或單怪影院都不能解決問題。本文主要通過對當(dāng)下文藝片的一些現(xiàn)狀分析，從多元的角度為中國文藝片在夾縫中生存給予一些思考性的建議，為化解文藝片與商業(yè)片的矛盾找到突破點。

【關(guān)鍵詞】：文藝片；商業(yè)片；“票房毒藥”； 新出路

文藝片是文學(xué)藝術(shù)影片的簡稱，文學(xué)性和藝術(shù)性并存，區(qū)別于商業(yè)電影。有人說最成功的文藝片就是商業(yè)電影的說法是錯誤的，電影是第一藝術(shù)，集合了文字、圖像與聲音三種文學(xué)表現(xiàn)形式，所以欣賞電影要求有很高的審美性，文藝片電影語言的運用也更平實，更適于觀眾的接受習(xí)慣。從定義上來看文藝片更適合普通觀眾看，從發(fā)展歷程上看，文藝片更早出現(xiàn)，人們更早接觸。陳旭光命定的藝術(shù)電影四階段是第一階段1979—1983年——藝術(shù)蘇醒期，其特質(zhì)是詩意、紀(jì)實、自我意識 ；第二階段 1984—1992年——第五代導(dǎo)演登上歷史舞臺，其特質(zhì)是視覺造型美學(xué)的崛起與分化，主體理想精神、本土文化反思 ；第三階段 1993—1999 年——第六代為主，其特質(zhì)是實驗風(fēng)格、邊緣弱勢群體、紀(jì)實風(fēng)格的現(xiàn)實主義 ；第四階段 2000 年至文章發(fā)表的2009 年初，其特質(zhì)是多元發(fā)展。從2010年至今，我認(rèn)為其特質(zhì)依然是多元發(fā)展，但是在多元發(fā)展的趨勢下，個性文藝片愈發(fā)突出。文藝片并不是一個特別新鮮的話題，中國電影市場化以來，文藝片的生存一直受到關(guān)注。面對商業(yè)大片的強勢擠壓，多年來，文藝片始終處于非常小眾的地位。即便中國電影的國際聲譽大多靠文藝片來支撐，但國內(nèi)的文藝片氛圍卻相當(dāng)寡淡。

一、文藝片的生存窘狀

1、娛樂至上，迎合觀眾成常態(tài)

根據(jù)《2015中國電影藝術(shù)報告》顯示：2014年，中國電影產(chǎn)量為618部，進入市場放映的為310部左右，容納的正劇、藝術(shù)片（藝術(shù)片亦即更為彰顯風(fēng)格和自我的正劇）僅為10部左右。10年間，正劇、藝術(shù)片從2004年50%的市場份額下降到2014年的3%左右（不含港臺片）。

相比之下，美國十年來的正劇、藝術(shù)片一直穩(wěn)定維持在5%左右。歐洲方面以法國為例，十年來正劇、藝術(shù)片比例均高達(dá)20%左右。整個中國電影市場幾乎已被類型片全面覆蓋，正劇、藝術(shù)片的數(shù)量和在市場票房所占份額已萎縮到可以忽略不計的臨界點。

2、商業(yè)至上，藝術(shù)價值缺失

人們對于互聯(lián)網(wǎng)概念的盲目追逐也體現(xiàn)在電影市場上，使得大數(shù)據(jù)、粉絲、社交化等因素對電影的影響越來越強，導(dǎo)演的創(chuàng)作能力反而臣服于資本和數(shù)據(jù)，使得導(dǎo)演貶值貧血，才能走向衰竭。很多電影在一味地迎合青年觀眾的叛逆、宣泄和顛覆，帶來了娛樂無度、倫理無度的偏向。

中國電影在不斷取得票房新高的同時，卻忽略了對于電影藝術(shù)和文化內(nèi)涵的追求，很多影片都呈現(xiàn)的是美學(xué)的粗鄙化、倫理上的虛無主義。所以，目前中國電影不缺高票房“產(chǎn)品”，卻缺少具有文學(xué)價值的“作品”。正如習(xí)近平總書記在文藝座談會上所說，藝術(shù)不能成為市場的奴隸，藝術(shù)創(chuàng)作要堅持底線思維，無論是用什么方法進行創(chuàng)作，電影產(chǎn)業(yè)都要堅持這一基本原則。

二、文藝片不等于“票房毒藥”

通常認(rèn)為，文藝電影片與票房之間總有隔膜。“觀眾不買賬，院線不待見，理論家話語權(quán)失落”似乎是常態(tài)。但是，在2014年這個年頭里，《白日焰火》成功實現(xiàn)“墻外開花墻內(nèi)香”，成為叫好又叫座的中國文藝電影的一個成功案例，也打破了“三大電影節(jié)獲獎等于票房毒藥”的怪圈。同時，張藝謀的電影《歸來》票房超過2.45億刷新了國產(chǎn)文藝片票房。

根據(jù)國家新聞出版廣電總局公布的數(shù)據(jù)，2015年的一季度1-3月份，全國電影票房收入96.63億元，其中，國產(chǎn)影片票房收入63.01億元，進口影片票房收入33.62億元。2015年一季度票房收入前十中有兩部是文藝片（見表一），分別為《狼圖騰》和《失孤》，這從一定程度上說明文藝片并不意味著低票房。

看過好電影的人都知道，一部優(yōu)質(zhì)的影片在具備商業(yè)元素的同時也一定是藝術(shù)的，除了在題材創(chuàng)意、敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)力等外在形式上打動觀眾以外，在電影內(nèi)在的人文情懷、審美情趣和思想內(nèi)核上總能讓觀眾產(chǎn)生共鳴和強大的心理驅(qū)動力。像華人導(dǎo)演李安拍攝的電影《喜宴》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》、《少年派的奇幻漂流》等，既在藝術(shù)上獲得世界肯定，又在商業(yè)上取得巨大成功。由此可見，電影的商業(yè)性和藝術(shù)性并非二元對立、冰炭不容。

三、創(chuàng)新與借力：國產(chǎn)文藝片的新出路

電影是一種以藝術(shù)性為基礎(chǔ)的文化娛樂產(chǎn)品。離開藝術(shù)性，電影就變成了娛樂雜耍，變成缺乏智慧和工藝含量的簡單游戲。如何使電影娛樂具備藝術(shù)含量和藝術(shù)品質(zhì)，是衡量中國電影市場化、商業(yè)化是否成熟的重要標(biāo)志。對于國產(chǎn)文藝片而言，政府的引導(dǎo)、支持，合理的排片手段可以幫助其實現(xiàn)一定的商業(yè)價值，但更重要的是，作為文藝片自身要不斷修煉內(nèi)功，排片救不了文藝電影，以“支持”的態(tài)度去看一部電影，本身也不符合電影傳播的規(guī)律，觀眾是用好電影征服的，而不是以“捧場者”的角色去為一部電影站臺。下面我談幾點對于國產(chǎn)文藝片新出路的一些思考。

1、政府鼓勵扶持，為電影市場的發(fā)展提供公平的競爭環(huán)境

一方面，限制影院的放映比例，給予財政支持。按法國國家電影中心的《電影與動畫條例》規(guī)定，影院在安排電影場次時，要遵循電影類型多樣化原則，通過平均分配每日場次、延長電影檔期這種“細(xì)水長流”的方式，給藝術(shù)片、紀(jì)錄片、本土小成本電影等留出必要的放映廳與場次。為鼓勵院線影片多樣性，法國國家電影中心還對放映一定數(shù)量藝術(shù)片、紀(jì)錄片的影院給予“藝術(shù)與實驗影院”的評定，獲得該評定就意味著能獲得來自電影機構(gòu)的資金支持。據(jù)法國藝術(shù)院線聯(lián)合協(xié)會的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，截至2014年，法國有1148所“藝術(shù)與實驗影院”，不少是只有一塊放映屏幕的小型影院，而每家影院根據(jù)實際情況，在2014年都獲得了1000歐元至8.6萬多歐元不等的資助，資助總額超1460萬歐元。

另一方面，開拓藝術(shù)院線，給藝術(shù)片必要空間。至今，世界上都留下經(jīng)典的藝術(shù)影院，如臺北光點電影院、柏林“軍火庫”藝術(shù)影院、倫敦 BFI 中心、洛杉磯 Lankdmark 藝術(shù)院線公司、莫斯科藝術(shù)電影院、首爾藝術(shù)影院、東京巖波影院、法國 MK2 院線等。相比國外，中國對藝術(shù)電影的扶持才走出第一步。

2、提升藝術(shù)內(nèi)涵，尋求更多與觀眾的共鳴點

華人導(dǎo)演李安以其12部影片，囊括了包括 3次奧斯卡獎在內(nèi)的多個世界級電影獎項，在世界電影史上占有重要地位，我想這絕不是偶然的。這得益于他的電影創(chuàng)作將藝術(shù)與商業(yè)巧妙地融為一體，化解了藝術(shù)片與商業(yè)片的矛盾與沖突。李安的電影創(chuàng)作洋溢著對人的關(guān)愛與探究，并以其對人性深入的開掘展現(xiàn)出“活潑的真實的豐富的生命的表現(xiàn)”，使觀眾感動、共鳴、陶醉，達(dá)到獲取審美愉悅的目的，從而獲得了藝術(shù)的生命。好的電影應(yīng)該是藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合體，能夠?qū)崿F(xiàn)與觀眾共鳴，這樣的電影能稱得上真正的藝術(shù)。

3、“電影同聲評論”拓展文藝片生存空間

最近，在上海正悄然興起一種新的觀影模式“電影同聲評論”，即在影片放映同時，由業(yè)內(nèi)人士為觀眾提供類似同聲傳譯的專業(yè)評論。從《推拿》、3D版《一代宗師》、《春光乍泄》再到《闖入者》，4場同聲評論電影放映后，到場影迷一致叫好，這種實驗不可謂不成功。已舉辦的4次評論證明，這個市場大有潛力可挖。王小帥認(rèn)為觀眾在這種觀影環(huán)境中可以更好地在精神層面上理解電影，認(rèn)同作者。有了同聲評論這種新模式，許多隔閡說不定就此消融。同聲評論讓導(dǎo)演、觀眾、評論三方坐在一起邊看邊聊，能夠讓創(chuàng)作者得到第一手的反饋。而針對電影鑒賞需求推出的同聲評論，也是擴大電影市場尤其是藝術(shù)片“精讀”消費的一種嘗試。

4、合理排片，做好市場攻略

題材很重要，檔期選擇也很重要。對于沒有宏大場面的文藝片來說，選檔期很多時候是高權(quán)重的決策，一些文藝片希望憑借類型差異選擇在熱門檔期上映，往往都不會討好，從之前的《黃金時代》、《闖入者》、《百鳥朝鳳》再到2016年底的《老腔》遭遇連續(xù)3天排片占比為零等多部文藝片，都在大熱的檔期死得很慘。在商業(yè)電影極度發(fā)達(dá)的美國，也經(jīng)常通過“時間差”來占領(lǐng)商業(yè)院線的陣地。比如每年暑假，商業(yè)大片在銀幕拼殺之際，文藝片大多選擇偃旗息鼓。對這些小成本影片來說，每年的2、3月份和10月至圣誕節(jié)前的大片淡季，才是他們的“主戰(zhàn)場”。另外，獨立電影并不會盲目求院線排片，而是積極尋找方法來讓自己介入到主流市場中去。比如，去參加各種電影節(jié)，增加曝光率。

5、適當(dāng)借力，涂抹甜蜜的商業(yè)元素

電影可以是文藝風(fēng)格，但上映后卻少不了商業(yè)營銷。2014年2月16日，《白日焰火》獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎，在此后到上映一個月的時間里，《白日焰火》做了大量戶外海報，通過《非誠勿擾》、《我是歌手2》等電視節(jié)目為電影做宣傳。許鞍華導(dǎo)演上一部作品《桃姐》同樣遵循商業(yè)片宣發(fā)運作方式，網(wǎng)絡(luò)推廣上，結(jié)合《桃姐》劇情，策劃了一系列“溫情”主題活動。《二次曝光》的營銷甚至建立了國內(nèi)首個“幻覺世界”電影官網(wǎng)，并與百度品牌專區(qū)合作，這些電影票房成功被更多的被歸因于商業(yè)化營銷的成功。說直白點，假若文藝電影傳遞的核心價值是苦澀的，那么在中國現(xiàn)有的電影市場環(huán)境下，就必須要涂抹一層甜蜜的商業(yè)元素，觀眾才有興趣為之埋單。

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