新時期東北電影光影美學觀變遷

【摘要】：光線、影調在電影中作為視覺語言元素被編碼，一方面，它同其他語言元素一樣，在電影文本中具有比喻、象征等語言修辭功能，另一方面，它的修辭功能需要借助特殊的視覺語言表意系統來完成。新時期的東北電影在而光影元素對東北電影審美情感的表達則體現在由寫實到寫意、由現代性到后現代性的探索之中。

【關鍵詞】：東北電影；光影；美學觀

現代電影往往通過對場景空間的色彩布局、視覺氣氛的光影渲染，使得觀眾從強烈的視覺影像中感受某種超出影片故事情節之外的情感，這些元素在加強影片戲劇性以及心理效果方面具有豐富的審美表現力。在電影中，光影的藝術感染力是激發人們審美情感的重要源泉，對光的審美是一個由表及里、從形式到內容、最后完成審美情感升華的過程。

探索期的東北電影在真實美學思想的影響下掀起了一場“求真”的藝術狂潮，這一時期東北電影創作的藝術風格有著特定的歷史根源。粉碎“四人幫”后，人們對于文化大革命中僵化、刻板、虛假的創作手法深惡痛疾，電影造型觀念轉向強調真實面對生活，強調自然給予光影和色彩的力量，于是，真實自然的攝影美學觀念應運而生。1979年，影片《歸心似箭》率先拉開了東北紀實電影創作的序幕，在美學觀念上追求質樸美、剛毅美和含蓄美的顯現，探求寫實的攝影用光，積極利用固有光源在實景中創造真實的自然光效果，真實還原現實生活中的色彩原貌。豪放中不失細膩，委婉中但見生動。影片前半部分以自然光效展現東北抗聯某部連長魏得勝在狂風暴雪中艱難行進的惡劣環境，真實的冷色調烘托出一種凄冷的環境氣氛，即便在地獄般的煤礦中也盡量還原低照度光域的表現力，創造真實時空下陰森恐怖的視覺效果，導演有意將魏得勝脫離險境后的敘事在萬物復蘇的春季展開，燦爛的陽光與漫山的紅葉、清澈的溪水與蔚藍的天空，大自然的色彩賦予影片鮮活的生命力，也喻示著飽經風霜的革命戰士最終重獲新生，朝著勝利的方向繼續前行，如（圖5-12）這種寫實的光影處理與真實的色彩還原在東北電影探索期廣泛使用，構成了此時期電影樣貌的基本底色，東北電影開始以“紀實”為原點，朝著真實、自然、情境交融的戲劇美學方向發展。

上個世紀80年代末期，東北電影逐漸形成了以主旋律影片為主體的生產格局，大量現實主義題材影片從不同視角反映人生百態、社會時代，“戲劇美學”影像風格更加成熟，否定純粹“自然光效”的存在。電影工作者在光影中追求真實、單純、飽滿的藝術效果，避免大幅度的明暗對比與強烈的色彩渲染，表現天然無雕飾的原始美感。與探索期對于“自然光效”的理解不同，這一時期的“自然光效”更多地體現在自然光形態在畫面中的展現，追求一種在主觀化處理過程中形成的自然效果。1988年，東北電影《黑太陽731》以紀實的手法揭露了日軍731部隊在中國犯下的滔天罪惡，影片以貼近自然的光影效果消除了畫面的多義性，表現出恐怖、凄涼、壓抑的單一氣質，再現了藝術大環境下的自然效果。攝影師張會軍在接受采訪時曾說：

“‘自然光效’實際上是一種畫面感受，這種畫面感受符合我們的純自然光的經驗。攝影光線的選擇、加工、創造都是主觀的……如果在攝影中光影的處理與生活中的印象一樣，銀幕的存在就沒有意義了。銀幕的存在應該比生活更典型，更有視覺效果，因此，‘自然光效’是有條件的、有限定的，我在拍片時愿意按主觀化處理，我們強調的是藝術真實，藝術大環境下的真實，而不是強調生活生活真實……我個人認為純粹的‘自然光效’在電影中是不存在的，攝影光線是經過加工、創造濃縮展現在銀幕上的，我們只是在觀念上強調這種形態、感覺、效果或美學觀念”。

影片《離開雷鋒的日子》攝影師張黎對此也表示極大地認同：

“其實‘自然光效’”是一個理想概念，我覺得不管是影片，還是我們日常生活中，所謂‘自然光效’其實還是人的一種光的感受，不存在什么‘自然光效’。例如凌晨，我們對凌晨的感受，每個人是不一樣的，尤其是攝影師更不一樣，從他的眼中，比如1999年10月1日的凌晨，東城區的一個凌晨，感覺都是不一樣的，包括他此時此刻的心態，包括他的身體條件，他的心情愉快與否，決定他的欣賞和理解，所以不存在‘自然光效’……我的習慣是，第一，要用燈，第二，要用大燈。燈不怕大，燈用得越多，用的越大，實際上你營造的能力越強。完全去等光線時機，去摹擬一種自然光效，我覺得這不是我們電影所干的事情”。

從張黎所闡釋的角度來理解，在《離開雷鋒的日子》這部影片中，受眾看到光線其實是一種關于自然的印象，一種適合于劇本、情節、人物及整體氛圍的藝術化呈現效果。即便在室內自然光充沛的環境下，人物站在窗前的場景也需要通過6K燈、蝴蝶布、米波羅以及輪廓光的補充實現“自然光效”的藝術效果，攝影師在創作中尋找自然光的依據，通過藝術化的處理將光影的感受傳達給受眾，從而使其擺脫形式的枷鎖，上升到內容的高度，直接參與到影片敘事與人物形象塑造的過程中來，這也使得東北電影的光影觀念從“戲劇美學”朝著“意象美學”的方向邁進。

“意象”一詞最早的源頭可以追溯到戰國時期的哲學倫理著作《易傳》，之后，逐漸形成了中國傳統美學意象說。東北電影在整個中國電影發展過程中始終保持著相對滯后性與保守性特征，即便在西部電影、江浙電影等其他區域電影意象美學發生巨大歷史變革的環境下，東北電影依舊在現實主義的河流中小心甚微地對其影像本體進行著民族性與本土化的改造。新世紀以來，在張猛、馮小剛等新銳導演的作品中，終于看到了意象美學在東北電影中的創造性表現，光影的作用不再拘泥于完成敘事的意指，而是通過其特有的結構潛力來為觀眾創造出具有直覺化感受的表意形態。張猛作品中的光影常帶有超現實主義色彩。如影片《鋼的琴》中陳桂林為女兒去學校偷琴的段落：夜幕籠罩下的校園萬籟俱寂，陳桂林徑直走到鋼琴旁伴著漫天飄落的雪花彈奏一曲，充滿藝術感的無源光從頭頂灑下，將陳桂林孤獨寂寞的身影襯托得格外清晰。光影中透露著那個特殊時代背景下城市低層小人物的無助與悲哀，傳遞給受眾一種悲涼、憂傷的情緒。此外，影片通過光影與色彩的配合突出了視覺符號的表意功能，導演將陳桂林與淑嫻置于不同的光線下，藍紅兩種色彩的對比喻示著兩人關系于無形中產生了隔閡，這種超現實元素的運用傳遞著彼此截然不同的人生態度與選擇，光影的沖擊力象征了片中人物心中的吶喊，用活潑的影像來表達真實的內心世界與情感歸宿。與張猛的超現實主義光影風格不同，馮小剛在電影《集結號》中通過光影在現實生活中的藝術化表現，形成了濃郁厚重的史詩般風格。“反光板在這種爆破多的場面中幾乎沒有用，因為塵埃會使其失去反光的作用。只有在黃昏時刻拍攝戰壕中的情節時，會使用一些人工光對戰壕內的環境進行補光，提亮環境整體照度 1/3 檔或 1/2 檔影片追求光線效果的凝重感”。在戰斗場面的光線處理多選擇為逆光和側逆光，使人物的造型感更為強烈，使畫面產生一種膨脹的力量。同時，通過逆光表現出硝煙彌漫的戰場環境，使受眾在壓抑、凝重的氛圍中感受那一段滄桑歲月的歷史傷痕。

參考文獻：

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