墨分五彩 意似便已

[摘 要] 墨法作為重要的繪畫形式語言符號，最能表現(xiàn)出山水畫的內涵，傳統(tǒng)山水畫中最常用的方法是積墨法和破墨法，對墨的運用體現(xiàn)著畫家的探索和審美，也是環(huán)境、意境、情境的三境統(tǒng)一，更體現(xiàn)了畫者的文化素養(yǎng)和精神訴求。

[關 鍵 詞] 墨法；積墨法；破墨法；境界

[中圖分類號] G642 [文獻標志碼] A [文章編號] 2096-0603（2017）15-0136-02

在山水畫語言體系中，傳統(tǒng)山水畫內涵深厚、博大精深，是每一個山水畫家的必修課，本文所說的傳統(tǒng)山水畫指清代以前的山水畫，而近現(xiàn)代山水畫受西洋繪畫觀念的影響，和傳統(tǒng)在筆墨語言上已經有所不同，某種程度上脫離了傳統(tǒng)的筆墨程式和氣韻。在中國傳統(tǒng)山水畫中，筆墨一直是繪畫語言的核心體系，關乎作品的品格和氣韻，筆法在傳統(tǒng)山水畫里自成體系，各種皴法極多，對它的論述在古代畫論里非常多，用筆千古不易，而對墨法的論述則相對較少。而用墨也是每一幅作品里不容回避的重要因素。

墨最開始的作用是筆法結構后的渲染和點染，是輔助表現(xiàn)物象的一道方法程序，是對五彩繽紛的世界的一種概括提煉，與真實的山水隔著距離的“再翻譯”，從而產生一種樸素的再現(xiàn)或表現(xiàn)的美感。墨有獨特的審美趣味，國畫中的用墨渲染和素描中的黑白灰調子完全不同，兩者的語言、觀念和表達方式都各成體系。這源自中國獨有的文化語境。

最早將墨法單獨提出來并上升到理論的層面的是五代時期荊浩的《筆法記》，“墨”從此成為獨立的表現(xiàn)語言，并成為帶有畫家鮮明個性和審美趣味、承載文人審美訴求的重要手段。對墨的形態(tài)、方法不斷探索，在一千多年的墨法演化史中，傳統(tǒng)歷代山水畫家從寫實到寫意、又到對墨法語言本體審美的思考，墨不僅僅是一種黑色顏料，其實是中國傳統(tǒng)審美思想在起著支配性的作用，并受到中國樸素的哲學思想的影響。因此，中國畫追求意境的營造，重視以物載道借以表達內美，抒寫內心，表達語言求簡約、洗練、不受制于自然形態(tài)的制約，有比較自由的主觀能動性，才能達到得意暢神的藝術境地。

中國的山水畫講究意境和神韻，對意境的營造離不開墨色的各種暈染方法，在歷代流傳的經典山水繪畫作品和畫論中可以看到，用墨的方法有講究墨色濃淡的渲染法、一遍遍疊加的積墨法、層層分染法和點染法等；在運用技巧上有潑墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、濃墨法、焦墨法等。最常用的是積墨法，即根據(jù)畫面的需要用淡墨反復疊加、層層積染。這種上墨的方法便于控制畫面，達到渾厚華滋的效果。畫面中的陰陽向背關系和墨色的深淺變化可以隨時調整，并且作為一種基本山水技法，它具有很強的兼容性，可以和其他墨法、皴法結合使用。

在積墨法的運用上，元代畫家使積墨法的形態(tài)比宋代的更豐富，并嘗試結合使用線皴的形態(tài)融入其中。其中有代表性的元代王蒙更善用豐富的用筆和變化的墨色結合，例如，《青卞隱居圖》表現(xiàn)其隱居的浙江湖州的山川草木的豐茂氤氳，這幅作品在筆墨技巧上運用積墨法與多種皴法結合，使不同景物的質感完備地體現(xiàn)。墨色多遍疊加、生動自然。江南的山水不像北方的山勢崇峻巍峨，而是秀潤空濛居多，這也正好能發(fā)揮墨法洇染的特點。在筆墨的背后是王維閑淡思想的影響，這也是他的用墨具有寫意精神的源頭。

比較常見的還有破墨法，破墨法是指作畫時，在前一筆墨還未變干之前，用另一種墨色接上來畫，這樣可以打破呆板僵硬的筆墨，使墨色的形態(tài)更為變化豐富，有生機活力。破墨法有濃破淡、淺破重、色破墨和墨破色幾種。破墨法在具體使用時常常會出現(xiàn)偶然形態(tài)，有意想不到特殊的隨機效果。這種用墨的形態(tài)的偶然性是必然與偶然的結合，這也是墨法最具魅力的特點。這種墨法往往沉著痛快，所產生的不可預知的形態(tài)，暗合了文人畫中所追求的“格外不拘常法”“不求形似”“得意忘形”等審美要求，也就很自然地成為山水畫中承載審美意象常用的墨法之一。

在傳統(tǒng)山水畫里，墨色的使用很多時候取代了色彩的表現(xiàn)，老子說“五色令人目盲”，而傳統(tǒng)山水認為，“五色”是包含著物象本質的假象，在描繪事物時應通過使人眼花繚亂的“五色”假象揭示事物的本質。典型的是宋元時期的文人畫家更推崇以墨代色，他們認為山水畫的本質是通過描繪表達心中的意象，在語言表達方式上樸素的墨彩更淳樸純粹、更符合文人的筆墨審美趣味。也因此，墨色代替色彩成為主流的審美傾向，山水畫的審美理念由物象美轉向偏重意境美。米氏父子畫江南景物常用橫點狀的層層積墨法畫山頭草木疊嶂之意，并兼用潑墨和破墨，加上生紙的滲化特點，在黑墨團中達到不重寫實，“意似便已”的審美理想境界。在其作品《云山墨戲圖》中霧氣淋漓、凄迷朦朧的一派江南小景，山色模糊，似乎都處于一種沉靜安謐的氣氛之中。米氏父子這種獨特的用潑墨法作沒骨云山對傳統(tǒng)山水進一步發(fā)展，有寫意成分，也有對五代時期山水畫傳統(tǒng)的繼承。相比五代和宋初時期的山水畫，米氏父子更偏重于以墨染就胸中意境，更注重主觀感情的表達。元代山水筆法趨于成熟完備，畫家開始有意識地研究墨法，但是用墨的方法一直滯后于筆法。所以米氏父子的沒骨云山是一種墨法試圖脫離筆法束縛的

嘗試。

在山水畫一路發(fā)展的歷史上，有很多用筆用墨自成一格的巨匠。荊浩曾言，“畫者，畫也。度物象而取其真。”這說明五代時期很注重筆墨的寫實功能。董源的《瀟湘圖》等作品，所用披麻皴、雨點皴是點狀和線狀積墨法的早期形態(tài)，其用墨輕淡、隨意、華滋圓渾，表現(xiàn)出江南景色空濛迷離、若隱若現(xiàn)、濕潤柔靜的真實感。而范寬的《溪山行旅圖》風格截然不同，在正中間一座蔚然矗立的山體上，用密集的墨點和方硬剛斫的皴法，將北方山脈渾厚、雄強的質感和體量感表現(xiàn)得淋漓盡致。但是這二人在使用積墨法來表現(xiàn)山脈形態(tài)時都嚴謹寫實，用墨根據(jù)物象的不同而變化。其他比較有代表性的如倪云林的山水絕塵俗獨得平淡天真的高逸品格，他的畫面干凈明凈、淡雅隨意又不食人間煙火，是運用淡墨的典范；吳鎮(zhèn)的山水秀潤華茲，墨色濃淡豐富自然，整個畫面有“幛猶濕”的淋漓之感，是墨色與用筆、用水有機統(tǒng)一的神品；董其昌的山水用筆溫潤優(yōu)雅，墨色柔和靜美；石濤的用筆用墨生動多變，奔放自然，墨氣酣暢痛快；龔賢的山水層層積染有時多達十幾次，用墨由干而濕，潤而不膩，既精微備至又渾然一體，形成厚重濃郁的風格，這些傳統(tǒng)山水大家在墨法上的成就值得我們深入學習研究。

傳統(tǒng)山水畫是我們獨有的繪畫體系，它不像西方的觀察方法，它不追求體積、塊面、明暗，沒有光影變化，但是講凸凹講陰陽，在山凹陷下去的地方加重，凸出來的地方則淺亮，當然也有反其道而行之的，這種對陰陽的經營常常需要墨色變化來體現(xiàn)。這種觀察和表現(xiàn)方法也是認識自然、認識自我、關照自我的一條途徑，通過山水審視自然和自己的內心，是格物致知的一種認識世界的方式，包含著作者的文化追求，有畫家自己主觀的一種精神訴求，“山川與予神遇而跡化”，帶著更高的人生境界，才形成了經典的難以超越的傳世之作。

從流傳下來的大量山水畫中可以看到，墨法的內涵和外延一直都在不斷積累豐富，漸漸形成一套語言體系，用筆和用墨的組織結構和變化樣式上各自演化發(fā)展，走著不同的道路。墨法則主要在筆法的基礎上深入繪制，用以烘托氣氛、表達情緒、營造意境等，事實上，墨法不僅僅是方法問題，還關系到物象趣味、審美意味、個人修養(yǎng)，因為傳統(tǒng)山水畫的作者都是文化修養(yǎng)深厚的文人，所以筆底靜氣自然流露，也寄托了作畫者寄情山水的情懷和曠達磊落的氣質，沖淡悠遠的文人理想和對自然的觀照，這也是中國山水畫的永恒魅力所在，墨法的發(fā)展要依賴于用筆的基礎上，筆墨實際上也是統(tǒng)一的，沒有脫離了筆法的用墨法，如果過于強調墨法而忽視了用筆，則畫面難以立骨，也會使書法受到忽略，會使山水畫導入歧途，所以，對墨法的研究雖然有非常豐富的空間，還需要和筆法、色彩法等畫面要素結合起來，形成一個整體的形式面貌。所以，我們在探索墨法的時候不能孤立進行，技進乎道，廣泛提升自己的素養(yǎng)才是根本。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2004：1-3.

[2]王世襄.中國畫論研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：65-69.

[3]劉海粟.龔賢研究集[M].江蘇美術出版社，1988.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版社，2005.