敘事策略與文化意蘊——論《紅高粱家族》《北極村童話》《風景》的兒童視角

史新玉

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

敘事策略與文化意蘊
——論《紅高粱家族》《北極村童話》《風景》的兒童視角

史新玉

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

20世紀80年代的兒童視角小說創作空前繁榮。本文主要通過對兒童視角小說的內部研究，分析比較其敘事特征，并從文化詩學的角度揭示兒童視角敘事方式所具有的獨特的文本內涵。

兒童視角；敘事學；文化詩學

對于一部成熟的文學作品來說，創作形式是一個重要因素。不論是讀者還是批評者，如果不了解文本形式的奧秘，便無法與作家進行對話。就小說而言，其主題往往需要通過某種形式展現出來。小說的原型并不多，故事本身沒有多少故事，母題更是屈指可數，然而作家創作出的小說作品卻不計其數且各有千秋，這源于作家“講故事”的功力。如何講故事，誰來講故事，常常是小說創作者無法回避的問題。即使同一個故事，每個作家講出來的都不大一樣，這是因為每一位作家都有自己的獨特創作形式，故事通過作家對語言的運用、對修辭手法的運用，或通過敘事結構、視角以及時間的變化呈現出來。其中，敘事視角對于揭示文本的內涵起著無法忽視的作用。

米克·巴爾在其《敘述學：敘事理論導論》中明確指出：“敘述者是敘述本文分析中最中心的概念。敘述者的身份，這一身份在本文中的表現程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了本文以特征”。[1]一個小孩講故事，與一個女性、一個老人或一個病人講故事是不一樣的，有的敘述者，即小說當中講故事的人，當他的身份是一個小孩時，那么整部作品觀察世界的方式就變了。

一

中國現當代小說中以兒童作為敘述者的不在少數，采用兒童視角作為敘事策略的作品并非個例，從魯迅的《懷舊》(1911年)，到蕭紅的《呼蘭河傳》(1941年)，一直到新時期，兒童視角越來越受到小說創作者的青睞。20世紀80年代前后，這類小說的創作相對集中，先鋒文學代表作家莫言、蘇童和余華，新寫實小說作家方方以及東北女作家遲子建等均對兒童視角小說進行了創作實踐。如莫言的《紅高粱家族》(1986年)、遲子建的《北極村童話》(1986年)和方方的《風景》(1987年)，以及余華的《在細雨中呼喊》(1991年)等。隨著數量的增多，兒童視角小說進入了文學批評者的視野。目前，學界多從概念的界定、創作發生、發展歷程、作品意義等方面對兒童視角小說作品進行分析。

對創作發生的研究，學界一方面從創作論的角度研究作家運用兒童視角進行小說創作的深層心理因素，進一步探討對此類小說進行創作的行為發生機制，從作家的心理活動出發，以榮格的“原型”理論作為切入點，認為“兒童原型是集體無意識的一種，它普遍地存在于人類心靈之中”[2]，兒童原型會以各種形式體現在每個人身上，這種與所有人共存的“內在小孩”隨時可能因為某種因素被喚醒，此時，作家往往通過在自己的作品中塑造兒童形象來宣泄強烈的情感，從而保持心境的平和。另一方面，多數學者考慮到了作家童年經驗對其小說創作的影響。正如《北極村童話》的作者遲子建所言：“北極村是我的出生地，每年有多半的時間被積雪覆蓋，我在那里度過了難忘的童年,……于是我在寫《北極村童話》時充滿了幻想，完全沒有感覺是在寫小說，而是一發而不可收地、如饑似渴地追憶那種短暫的夢幻般的童年生活”。[3]此外，有學者提到作家所處時代也對小說創作有著重要影響，認為生于六七十年代的作家對鄉村有著特殊的感情。他們從小在鄉村長大，對現代化的蔓延和城市化的發展有著與生俱來的排斥感。于是，20世紀80年代以后，在“遠離都市，回歸鄉野”這種意識的影響下，中國文壇誕生了一批優秀的兒童視角小說，莫言的《紅高粱家族》等就是典型的例子。另外，也有學者談到作家的精神歸根與兒童視角小說創作的內在聯系，認為“當代兒童視角小說的創作者們之所以能夠用童年和童心來牽動我們的情思，是因為復歸兒童，復歸精神之根是人類共有的心理情結”。[4]筆者認為，上述幾方面都可以歸結為作家心理因素對小說創作的影響。

也有人從性別角度入手，探討當代男性作家創作的兒童視角小說。在一篇碩士論文《當代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例》中，作者主要考察了莫言、蘇童、余華等作家的童年成長經歷和早期閱讀體驗對其兒童視角小說創作的直接影響，進一步剖析作品所蘊含的意義及深層題旨，并通過解析具體文本,肯定作家們在兒童視角小說創作中對兒童的真切關注。筆者認為，從性別角度出發分析同一類小說作品是可取的，但是作者研究得并不夠深入，缺乏將男性作家的兒童視角小說創作與女性作家作對照的環節，沒有找到這三位男作家的創作不同于女性作家創作之處，以及與其他男性作家兒童視角小說創作的共性特征，所以并不具有充分的說服力。

多數學者梳理了兒童視角小說的發展歷程，從縱向角度分析其歷時演變。王黎君將兒童視角小說起源問題追溯較早，他從歷史的角度談起，認為在晚清時期，現代兒童觀已初步形成，“直接開啟了五四時期現代兒童觀的建構過程”[5]，并從對西方的譯介、第一人稱的普及等方面分析了兒童視角小說誕生的時代背景。

二

簡單地講，小說創作過程就是作家講故事的過程，而兒童視角小說就是作家講的兒童眼睛里的故事。兒童視角小說并非固定單一的敘事策略，如果將這個點放大可以發現，作家的性別不同，身份不同，或者同一作家的創作時間不同、內容所反映的時代不同以及兒童身份的不同等因素，造成了每一部兒童視角小說之間的千差萬別。本文中，筆者將通過對莫言的《紅高粱家族》，遲子建的《北極村童話》以及方方的《風景》進行分析比較，并揭示小說創作中兒童視角這一敘事策略所包含的文化意蘊。

莫言的《紅高粱家族》寫的是長大后的“我”對父親孩童時期所經歷的事情的回憶，是用大人的口吻寫成的童年回憶錄，且故事中提到的絕大部分情節“我”自己并沒有親身經歷過。但由于故事發生的時態全部為“過去式”，故事的內容與兒童，也就是童年時的父親有關，故事發生的場景也是兒時，所以整部作品的敘事視角依然是兒童。遲子建的小說創作多以兒童視角作為敘述角度，《北極村童話》就是其典型的兒童視角小說之一。小說采用第一人稱，以小女孩“迎燈”的眼眸看世界，寫出了蘇聯老奶奶等故鄉人的淳樸善良，以及與動物“傻子狗”之間發生的快樂的事情。方方的《風景》則以一個亡嬰的視角觀察其一家人艱苦辛酸的生活。

米克·巴爾指出：“在敘述文本中可以找到兩種類型的講述者：一類在素材中扮演角色，一類不扮演。這種區別即使在敘述者與行為者合而為一(例如在敘述中以第一人稱講述)時依然存在”。[1]也就是說，視角不等于口吻，敘述人不等于見證者。上述三部作品的兒童視角之間各有差別，從 “兒童”的身份來看，《紅高粱家族》中的敘事者并非兒童，未在“素材”中扮演某種角色，更不是小說中的敘述者“我”，整個情節的講述是大人的思維，作家莫言以成年人的口吻講述“我”父親小時候的見聞，并以“我”爺爺和“我”奶奶作為核心角色, 在這里，筆者嘗試著將隱含的敘事者變為顯性的敘事者：

①(我)我爺爺余司令走到墻角后，立定，猛一個急轉身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親什么也沒說。

②(余司令)我走到墻角后，立定，猛一個急轉身，胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我兒子豆官頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在他的脖子上，他什么也沒說。

③(豆官)我父親走到墻角后，立定，猛一個急轉身，我看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在我的脖子上，我什么也沒說。[6]

可以看出，①③句運用的都是兒童視角，但①句是通過未經歷句中所述場面的“我”講述的，是“我”對我父親(大人)講的故事的轉述，而③句的“我”，即小說中“我”父親是句中所述場面的親身經歷者；②③句的敘述者均為故事的親歷者，但是句子②的敘述者是成人，而非兒童視角。由此可見，句子①“通過‘我’無所顧忌膽大妄為的無知敘述，我們看到了‘我爺爺’不僅是英勇無畏的抗日英雄，更是一個殺人越貨的土匪”。[5]哲學家大衛.K.劉易斯說過：“在故事世界里，講故事行為就是實話道出講述者所知之事的行為，而且(在這個故事世界之內)故事是作為已知事實來講述的”。[7]《北極村童話》與《風景》中，遲子建和方方都將小說敘述者與行為者結合成同一個人物，《北極村童話》中的小女孩“迎燈”更像小孩，整部小說運用了傳統意義上的兒童視角；《風景》與前兩者相比，差異較大，作家方方在采用兒童視角的基礎上，對敘述視角做了進一步的“陌生化”處理，以一個死者幽靈來觀照世界，獨具個性。

不過，小說敘述者與情節中的行為者并不一定等同于“隱含作者”，方方的《風景》更像是隱含敘事者與顯性敘事者融為一體的。小說中的“我”是一個亡靈，被父親埋于窗下，永遠和家人在一起，“我”寧靜地看著哥哥姐姐們生活與成長，見證了這個家庭及這個世界的陰暗和荒謬。作者將死者幽靈這個身份作為敘述者，因為并不真正存在于這個現實世界，本身帶有了一種虛幻，因此這個視角變得無限廣闊，能看到常人所不能見，“一個人物敘述者通常聲言它在細述關于其自身的真情實況。它可以自稱在寫它的自傳，即便其素材明顯地難以置信、荒誕、不合情理，甚至是超自然的。”[1]

為了較為清晰地比較這三部作品的兒童視角，筆者繪制表1如下：

表1

三

佛克馬明確指出：“文學必須和現實生活密切相關”?！拔膶W再也不是一個隱蔽的、‘律的’領地了，文學研究的對象也不能僅局限于文學文本”。[8]作家采取何種形式對故事進行言說，以及形式的創新，在一定程度上揭示了文本的文化內涵。從文化詩學的角度講，遲子建筆下的兒童視角所看到的是美好的事物，如人性的善和美；莫言在《紅高粱家族》中呈現的是一種復雜性，體現的批判性更多；方方的《風景》則更傾向于對底層生活狀態的關注與揭示。這種差別往往與作家的身份有關，不同的作家身份，其文本所呈現的價值和意義也不盡相同。

方方是一位新寫實小說家，作為“最早嘗試將視角伸人歷史深處、力圖在較為廣闊的時代風云變換中敘述家族歷史、命運沉浮的作家”，[9]她在《風景》中以類似于人像展覽的方式書寫了一系列生活底層人物，李杭春將該小說的題目“風景”進一步解釋為“中國‘小人物’風景”，[10]以一個死去的嬰兒的眼睛觀察世界，從空間、地域文化的角度展現底層人民生存狀態和命運沉浮,旨在揭示社會真相，“在‘八十年代的視野’中對歷史進行了重新的擇取、剪輯和排列組合,并從這種‘歷史’篩選中展開與八十年代的廣闊對話”。[10]“死嬰”這個特殊的視角賦予了文本特別的含義，不論現實多么慘淡，“我”都安詳地睡在家的窗臺下，即使”我“看到了世間的不公與黑暗，也依然沒有任何情緒起伏，“我”只是冷靜地敘述目之所見，這種“被死者復寫的世界”散發著陰冷與絕望的氣息。

縱觀遲子建的小說創作，有三分之一以上的作品均采用兒童視角，她說：“童年視角使我覺得，清新、天真、樸素的文學氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫，當太陽把它們照散的一瞬間，它們已經自成氣候”。[11]她的作品基本上走在現實主義框架當中，在其代表作《北極村童話》中，作者以小女孩“迎燈”作為故事的見證者，并帶有一定的自傳色彩，為讀者展現了中國的“北極”漠河的風光以及充滿鄉土氣息的民俗，“與遲子建同時代出現的作家作品中，大多數人傾向于對生活黑暗面，人性罪惡面的揭示，文學作品中彌漫著壓抑、窒息的氣氛。對社會生活失望、人情淡漠、人性畸形、變態的描寫鋪滿讀者的視線。遲子建帶著皚皚白雪的清透、遼闊林海的壯麗、散發著原始的芳香走進了人們的視線”。[12]與遲子建同時代的作家莫言、方方、余華等，他們的作品色彩屬于“灰色系”，遲子建的則屬于“彩色系”，與莫言的先鋒小說以及方方的新寫實小說相比，遲子建的小說更注重對真善美的贊美,在她的筆下，北極村的村民淳樸、善良，整部作品彌漫著詩般的氣息。

莫言的《紅高粱》具有復調意味，同時也是陌生化、狂歡化小說作品的典型。作家“回歸民間，向傳統和本土借鑒敘述資源，去表現“民主性的精華和封建性的糟粕”，凸顯“藏污納垢的形態”。[13]莫言通過兒童視角的運用，借著獨特的聲音和腔調，更好地利用了童年鄉土生活帶給他的廣闊的創作素材和資源。

[1][荷]米克·巴爾著，譚君強譯.敘述學：敘事理論導論(第二版)[M].北京：中國社會科學出版社，2003.4.

[2]李琰.當代兒童視角小說創作研究[D].蘇州大學,2010,(5).

[3]遲子建,周景雷.文學的第三地(文學對話錄).當代作家評論,2006,(4).

[4]吳麗麗.當代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例[D].安徽大學，2014.4.

[5]王黎君.二十世紀中國文學中的兒童視角研究[D].華東師范大學博士后研究工作報告,2007.7.

[6]莫言.紅高粱家族[M].北京：當代世界出版社.2003.11.

[7][美]赫爾曼主編，馬海良譯.新敘事學[M].北京：北京大學出版社,2002.5.

[8]王寧.關于文學史、文學理論及文學研究者諸問題——訪著名學者佛克馬教授[A].比較文學與中國當代文學[C].昆明：云南教育出版社,1992.

[9]張小剛,王瑩瑩.在“名”與“實”之間——重釋《風景》兼及“新寫實小說”的“起源性”問題[J].長城,2010,(5):15.

[10]李杭春.中國“小人物”風景——方方《風景》讀法一種[J].小說評論,1989,(1).

[11]梁愛民.聆聽天籟 感悟童心——遲子建小說的兒童敘事視角[J].江蘇大學學報(社會科學版)，2003,(7).

[12]于慧.繽紛燦爛的精神家園——遲子建小說創作中的兒童視角研究[J].東北師范大學,2008,(4).

[13]夏兆林.“真”與“深”的表達訴求——論莫言小說中的兒童視角[J].曲阜師范大學,2013,(4).

[責任編輯：舟舵]

2016-07-14

史新玉(1993—)，女，山西陽泉人，主要從事中國現當代文學研究。

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1001-0238(2016)04-0077-04