關于文學批評的幾點思考

怎樣進行文學批評？我曾經與我的研究生討論過這個問題。我的看法是，你們以前看過的所有理論著作，包括你們學習的各種理論體系，都是一種批評前的準備，有其自身的價值。但在從事批評的過程中，理論最終要轉化為你的世界觀、你審視文學以及文學所反映的世界的一種視角，用來幫助你讀解文本。當你進入文學批評的時候，你面對的只有文本，你必須要讀文學作品，而不再需要去讀理論了。我們現在對學生寫論文的要求中有誤導，比如，研究生寫論文時必須先要回答：我是使用什么理論去寫論文的？這好像是把理論視為一種工具、一種武器。

其實在你面對文學文本的那一刻，真正的武器不是你事先學習過的理論，而是用你的心、用你的全部心力（你的感受、你的思考和你的表達）與文學作品面對面地交流?，F在很流行一個時髦的詞叫 “初心”，就是你要用沒有被理論“污染”過、干擾過的心態，與文學作品進行交流，去理解文學作品。

但是我這個話表述得還是不對。為什么不對？因為評論家是不可能帶“初心”去閱讀作品的，現在的評論家，讀書都讀到博士了，怎么可能“初心”？你再回到“初心”，那不就是孩子了嗎？所以，我所謂的“初心”，就是你要學會把以前學過的理論知識都融化為自己的血肉，融化為自己的思想立場，用這樣一個屬于你自己的思想立場和方法去解讀文學作品，而不要摻雜旁人的東西。

我們用我們的心、用我們純正的感情與文本面對面地交流，而不是用理論做中介。我們就是要去弊，要去掉文本以外的元素，才能夠無礙地進入文本內部去理解和分析。那么大家就會問，如何用“心”進入這個文本？怎么“面對面”地讀解文本？我的看法很簡單，就是要多讀文本，你一定要多讀文本，反復地閱讀。解讀文本，不是用文本去解釋、證明某一種理論，不是把文本當作一種理論的注釋，或者是某種世界觀的注釋。西方理論往往是這樣的，比如弗洛伊德是最典型的，弗洛伊德要解釋戀母心理、弒父，他就拿了《哈姆雷特》做例子，因為這個例子可以解釋出這個理論，這是典型的理論家在讀作品。他解讀作品不是為了欣賞作品，只是為了拿來當理論上的一個例子。馬克思也是這樣，馬克思講金錢的異化，他就解讀莎士比亞的《威尼斯商人》。這樣的批評可以嗎？當然是可以的，但這是寫理論著作的需要，文學作品只是充當理論的注腳。現在的人做理論研究不會采用這種方法，現代學者理論研究可以到社會上去做調查，靠大數據來統計材料，但過去的時代沒有這一套社會學研究方法，理論家只能從文學作品里找證據，因為文學作品是大家都認可的，在某種意義上也有一定的典型性和社會性，理論家就把文學作品拿來做他的理論證明。然而，現在不行，我們作為一個文學批評者或者說作為一個文學研究者，我們更不能那么做。

現在的文學評論可以分為兩大塊——媒體批評和學院批評。媒體因為每天都要迅速做報道，所以很多時候不可能對作品做出準確的反應。批評家稍微有點名氣，就會整天被媒體追逐發表看法，漸漸地，你的批評標準就會變得模糊，批評欲望也會被消磨掉，很多人可能作品都沒有看過，只會人云亦云說些套話，我認為這是批評家的職業道德問題。

媒體批評不是學術的，而學院批評是學術的，要顯示學院的功力，但問題也是存在的，學院里開的研討會，我是經常參加的，很多時候你不知道批評家在說什么，理論套理論。這個現象在我們學院批評當中是嚴重的，當批評家討論作品的時候，他完全可以不看作品，但可以套用很多理論，說了一大堆你還是不知道怎么解讀這個作品。這是學院批評很大的一個問題。我們提倡文本細讀，第一個任務就是去弊，去掉這類外在于作品本身的元素，就比如“反封建”這個概念，套用在曹禺的《雷雨》里，就說這是個揭露大家庭罪惡的作品等等。曹禺自己說，我也可以“追認”這個觀點。大家都知道，“追認”這個概念就說明當初曹禺并沒有反封建的意思，可以看出曹禺的無奈。事實上，當評論家講了一大通理論的時候，已經遠離這個作品了。

文本分析必須直面文學作品，所有的理論都可以不要，我們很多文藝評論家離開理論符號基本不會說話。我經常跟文藝學的老師討論，他們認為現代文學太簡單，好像沒什么學問，那我就問他們：“離開理論你們能談嗎？”他們回答：“我們就是靠理論說話的?！彼哉f，他們討論的不是文學作品本身，而是他們的理論，如果是直接研究理論的那就另當別論了。如果理論和批評結合起來，你一定要立足于文本，就是說，不是不要理論，而是理論要完全融化在你的學養中，融入到你世界觀中去。比如說女權主義理論，現在表現女權主義的戲很多，劇作者很聰明，知道你是搞女權主義的，故意在戲里挖下幾個陷阱和你的理論對應起來，批評家看了很高興，理論都可以一一對應。但這有什么意思呢？這樣的話，就讓作家自己說好了，還要批評家干嘛。

現在的文學批評，討論作品是不少的，每個戲出來，我們都要舉辦一個研討會，好的文學作品出來，媒體也會找你做個訪談。但這樣的媒體批評意思不大，我覺得和吹鼓手沒什么區別，如果文學批評都是在這個水平線上滑行，我認為是不健康的。所以，我看戲基本上堅持自己買票，如果我對這個戲有興趣，會自己寫文章。我們不能拿了紅包再去發表見解。我們一開始做批評家就要堅持這一點，一定要堅持這種原則。作為年輕批評者的你們，一開始可能感覺不到這種環境的危險性，但如果久而久之成為一種習慣，我們的批評視野就喪失了。

戲劇評論比文學評論要難，難在哪里？它是三度創作。我們看文學作品是一度創作，作家寫出來的文本就定型了。而戲劇有三個文本，劇本是一度創作，導演是二度創作，演員是三度創作。換了一個演員，這個戲表達的情緒效果就可能不一樣，理解也不一樣。所以，你面對的是舞臺上的戲，不是劇本，你看到的是三度創作的文本。這里面重合了三個文本：一個是原始的文字文本；一個是導演的構思文本，就是導演是怎么把文字劇本搬上舞臺的；第三個是演員，演員是怎么理解導演的。所以在評論時，你要面對的是這三個文本合一的東西。

一個好的劇評家，能分辨出哪個是演員創作的文本，哪個是導演的文本，哪個是劇本本身的特點。三度創作中包含了演員的表演研究。我們現在的戲劇評論有一點欠缺的是缺少對三度創作的理解。文本與語言有關系，離開了語言就沒有文本。我們面對的語言是從演員嘴巴里說出來的，還有導演的構思、舞臺的設計等等，這是一個完整的、很復雜的構成。所以作為一個好的戲劇評論家，這三方面都要照顧到。

同樣一個戲，換一個演員，就是不行。我覺得這是一個戲劇評論家要力求做到的基本功，你面對的一定不是紙面文本。如果說，我對舞臺上表演的內容忘了，或者我根本就沒有去劇場看戲，我只是看看劇本，拿著劇本來討論作品，這是不對的，因為文字劇本與舞臺上呈現的是不一樣的。

舉個例子，我最近看了田沁鑫導演的《北京法源寺》，這是根據李敖小說改編的。有一場舞臺背景畫了一只睡著的獅子，這個獅子的形狀是個地圖，包括了黑龍江北面現在屬于俄羅斯的一大塊領土，背景畫中是獅子與地圖的重合。這里包含了很多信息，是一種舞臺語匯，不僅有導演、演員，還有舞美，是一個完整的舞臺意象。你看這個戲，它講戊戌變法，時代已經到了晚清，舞臺深處坐著慈禧（奚美娟飾演），她身后就是這個完整的清朝地圖，康熙時代最大疆土的地圖。開始觀眾可能還來不及意識這一切的豐富內涵，因為獅子沉睡著。

慈禧出場后有一段獨白：“我身后是一片惶惶然的大清版圖。山川、河流、高原、森林、平原、礦產、盆地、園林、庭院、溪水、長江、黃河。幅員遼闊，萬里延綿，一幅江山如畫……”念著念著不知什么時候背后的獅子突然醒了，吼叫了一聲，又躺下去了。我當時在劇場里，心里很是觸動，這畫面有很多信息，大清帝國曾經那么強大，獅子在吼叫，然而出現在舞臺上的已經是末日了，已經是一個支離破碎的中國了。這種凄美的感覺，不是什么理論教科書告訴我的，而是舞臺上那個慈禧蒼老的聲音里吐出來的，我聽的時候突然有一種毛骨悚然的感覺。

我突然為之感動。說不出是演員的聲音還是舞臺上獅子圖像造成的氛圍，讓你的心一下子有了冰冷的感覺。這是一個完整的效果，光看劇本是無法體會的。

我覺得一個好的評論家，你就要在這個地方抓住，你就思考你為什么會有這種感覺，深入下去，這種元素就不是劇本里的，劇本里就是個臺詞嘛，可是你讀臺詞不會毛骨悚然，但是一個活生生的藝術形象出現在舞臺上的時候，感覺就出來了。所以舞臺上，包括舞美、包括音樂、包括動作設計等等都是有意義的，是一個整體，是全新的，你一定要把這種聲音、把這種臺詞狀態都放進你的評論里去，這就是一個好的戲劇評論家的基本功。好的影評也是這樣的。影評也不能光看劇本，銀幕上所有的信息都要被你捕捉進去。

所以說，做戲劇評論比文學評論要難得多，但是也更有意思。戲劇評論家每天晚上要泡在劇院里，一個戲不是看一遍，要看幾遍，看到自己成了票友，這樣來寫評論就寫好了。揣摩演員是怎么去表現導演意圖的，導演又是怎么演繹劇本意義的，這樣你面對的就是一個立體的、完整的文本。你如果簡單地說一個演員演得好或不好，這是孤立的，但是你把它放到作品中，它就是完整的。

（本文內容節選自復旦大學陳思和教授在上戲講座的錄音整理）