《北京法源寺》的觴與殤

深秋時節，在上海能看到《北京法源寺》這樣一部講述歷史話題和帶有藝術家個體強烈印記的作品是一種幸運，它既激發了你我已被上海數以百計的低俗化與模式化的舞臺劇弄得麻木不堪的藝術知覺，也讓我們再次思考戲劇的形式和戲劇人所承擔的責任等諸多問題。

在劇終的掌聲之后，很多人也在探討這部作品。有人說這將是一部“新世紀的話劇經典”，也有人說“這不過是一場語言密集、情緒激昂的劇本朗讀”。有圈內人似乎客觀地認為“前半部有些平淡，后面較為精彩”，也有激進的青年戲劇評論者說“這是田氏話劇的末路”。一部作品能激發出那么多的想法，往往意味著這部作品在創作過程中被賦予了很多藝術家的想法，而這些想法及其運用有時會同時產生正負兩極的效果。

觴，名詞為盛酒容器，動詞為“歡進，飲酒”。

這部作品的信息量和臺詞量之大是近年來罕有的。同時以即時的觀劇體驗而言，對大多數的觀眾都是一次可謂“醇真”的話劇。

戲觴與情觴。

不可否認，田沁鑫是當下中國兼有傳統戲劇精神、當代意識、文學修為的導演，再加上她對佛學與歷史的喜愛，都在這一部《北京法源寺》里得以施展。使得這部作品呈現出先鋒與戲曲的糅合，詩意與禪意的蘊存。別人的戲是“你方唱罷我登場”，而這次是將無數的時空、眾多的人物都壓進這法源寺的廟宇之內，讓國家命運與生死抉擇以及相伴的觀念與道德都在這里展現。好不酣暢淋漓，讓人目與耳都難以暇接。幸好，舞臺還是以往的空靈，音樂也比較恬淡。

作為國家話劇院的導演并受到資本、媒體、觀眾的多重青睞，田沁鑫在這次的創作中可以說握著滿手的好牌。此外，從《狂飆》開始，她還顯示了作為導演調動與激發演員戲劇能量的擅長。應該說在這出戲里，不管是老戲骨還是年輕的演員，都被導演釋放出了其需要的情緒，時而是平靜的表述，時而是澎湃的激情。我尤其喜歡周杰對光緒的人物處理，他的激情蘊藏在平緩的語調與慈光中。他和戊戌君子間跨越階級的友情是新鮮的、感人的，身處禁地，他的胸懷又是寬廣的。

在光緒這里的停頓近乎是全劇中僅有的，更多用了密集疊加來將這種舞臺表現做到極致。這樣的手法無疑打動了很多在場的觀眾，甚至給人產生了一種營養汲取過剩后的滿足感。當走出劇場時，我覺得有些口渴，這才想起入場時被劇院服務員扣下的礦泉水。我感覺在某些特定的時刻，作為觀眾是需要冷靜與平淡的。田導的《四世同堂》曾讓我在觀劇時熱淚盈眶，那是因為我的父輩和祖輩就是那樣的故都子民，在那國破的歲月隱忍地維護著家庭的生計與尊嚴。而這部作品反映的歷史事件和歷史人物離我祖輩曾經是咫尺之遙，但想來當時擔任禁衛軍的他們又是遙遠的，而這之后改變的中國乃至世界的軌跡又是那樣的始料不及。

殤，一個與死亡與悲傷相關的多義詞。一解為“為國而戰死者”，另一說法則是“未成年而亡”。

國殤與戲殤。

《北京法源寺》通篇講的是政治與歷史，最后聚焦的還是生死。譚嗣同和他的朋友是為國而死。可視為“國殤”。

在這部容納了藝術家頗多文學、歷史、哲學、戲劇想法的作品內，有太多東西來不及體現與發展。這值得惋惜，也是當下戲劇創作的一個普遍現象，甚至讓我們看不到今后的自愈與發展。可謂“戲殤”。

歷史是一面鏡子。

回看歷史往往有些驚詫與不堪。除去遙遠的大秦、西漢和盛唐，大清是具有帝國之相的。在英國發動鴉片戰爭時，清朝的GDP已是世界第一達百余年，白銀的貿易順差更是驚人。在將北方的大量領土拱手相讓給沙皇俄國前，更是版圖的世界第一。可怎么五十年就到了光緒年間的分崩離析，六十年后朝廷坍塌，九十年后差點被東夷所滅？為何當年的變法出不了京師，百姓毫無知覺？難道變法的失敗真的僅是因為袁世凱的出賣？歷史上的袁世凱是以在朝鮮以少勝多的抗日英雄形象亮相的，就像在劇中編劇給予他的自我評價一般“好名聲在這一天毀了”。我們期待歷史劇，固然希望再現那些驚心動魄的情節與場景，更希望藝術家給出自己的見解與答案。

拋開那些帝王戲和清宮戲，我個人認為《曹操與楊修》之后真正的歷史劇不多，杰作更少。從這一點來看，《北京法源寺》無疑是當下較好的歷史劇呈現之一。據說田沁鑫為了寫這個劇本看了四十多套歷史書。我無從知道這些書都是哪些，但我知道當下的歷史寫作與戲劇一樣佳作匱乏，更多的是史料或演義。其實還是應該回首比較李敖的原著，我覺得本劇在形式、人物和主題方面還是未達到相應的位置。

雖然也有人認為李敖原著有些像游記，比較松散，但是他從唐代憫忠寺的來源一直講述到1927年中國再次面臨的劇變與生死抉擇，其中有國的興衰與朝代的輪回，也有著人物境遇的變化和多重角度的審視。有的濃墨重彩，有的抓到一兩個細節則讓人唏噓不已。比如老家人將譚嗣同的身首縫合后拉往法源寺，忽然發現他所活動的瀏陽會館和行刑之地如此之近，并且是必經之路。

李敖筆下的人物往往幾筆就躍然紙上，卻與歷史書中有些不同。這些不同不僅是小說與現實的差距，更是深剖和淺析的距離。

在原著中康有為是最豐富的人物，但在舞臺呈現中卻被戲謔化了。劇中康有為的形象塑造，不像李敖小說中那樣是一個心中有導向有乾坤的人，他的變法是一種經過深思熟慮的舉動。舞臺劇中加入了網絡語言、方言等不符合人物性格的東西，例如康有為和光緒帝會面的時候說自己“顏值不高”，在和袁世凱對峙的時候說對方“就是一塊錢。”這樣的設計固然在劇場里會引發一定的效果，讓年輕觀眾樂于接受，但也使康有成了一個沒有辛酸的丑角。在那個時代，陳舊的官僚群體因他立足高遠而試圖絞殺，后來的革命派也曾嫌他保皇落伍而棄之如敝履。

對譚嗣同的處理，舞臺劇《北京法源寺》中主創將他對生死的超脫、世事的洞察與赴死的豪邁，一同展現了出來。而在小說中則多了很多作者的思辨，譚嗣同之所以毅然赴死，一是為了向改良派同仁和世人展示以血來變法的決心，二是引發革命派對高層改良之路不通的認識，并且形成從底層激發革命的可能。歷史上的進程，從辛亥革命到后來新民主主義革命的成功也驗證了這一點。

田沁鑫曾經這樣回答記者：“想要還原歷史真相是不可能的。即便是這樣，我們仍然要從容。”在作品的前半部分，我覺得還是有些做大布局的意思，田沁鑫也給予了作品她自己的風格，犀利而不失幽默，但如那一見面就被人噴了一臉白粉的袁世凱一般，并未滲入肌膚。

尤其是光緒與康有為會面之后，作品的焦點與指向是凌亂的。在接近劇中時，主創將六君子的生死之別一一展開，雖有映襯也感人，但總覺得就像那次變法一樣，僅是歷史的小浪花。若真如此，我們為什么還要屢屢回顧、細細考量？再反觀原作，既有著人生的禪意超然，也有著政治的疾風逼人。坊間曾有傳言李敖曾因這部作品被提名“諾貝爾獎”，過去曾認為是空穴來風，今日配著舞臺劇再品味一番，覺得作者在獄中開始構思的小說的確值得深讀。

在過去的一段時間內，如何將中國的傳統戲劇美學匯入當代舞臺，又如何將西方的戲劇觀念融入傳統，這是導演們一直在努力嘗試卻又成功者寥寥的。田沁鑫一直是這支隊伍的領跑者，從《生死場》到《狂飆》，成績斐然。這次嘗試，不能說很失敗，但也不能說很成功。那些成功的作品大多給了舞臺很多留白，這次《北京法源寺》一開始留白很多，但導演不時地填充進很多東西。雖然那酣暢淋漓的臺詞、冷靜和激情交替的表演讓觀眾目不暇接，但也阻礙了觀眾對這個作品的審度和思考。

在戲劇觀與樣式方面，《北京法源寺》將戲曲假定性與西方一些重要的戲劇觀念糅合在了一起。細細品來，既有來自于上世紀二三十年代德國戲劇家皮斯卡托政治劇的影響，也有俄羅斯導演梅耶荷德創造性戲劇假定性的反哺。甚至在兩邊臺口的立式話筒的運用上有著當代德國邵賓納劇院著名導演奧斯特瑪雅的用“麥”介入到舞臺與演出的效果。此外由于史料與舞臺呈現的新穎性，也給觀眾帶來了相當的“陌生化”效果。但我覺得恰恰缺少了布萊希特式的間離和思考。這部作品當中，在導演的引領下，所有的演員都表現出了獻祭般的問道精神，卻缺少了李敖作品中的導向性與切割。舞臺上高濃度、高信息量地展現歷史的過程與結局，原著被審視、被撕開、被重構，卻少了一些被詰問。

創作需要源點，也需要終極目標。

幾乎所有展現戊戌變法的小說與戲劇都是謳歌或惋惜這些“國殤”者的。但為何我們要關注李敖的這一部小說和田沁鑫的這一版舞臺呈現？

李敖的小說，構思精妙，從盛唐敗軍朝鮮后在北京建的憫忠寺到見證戊戌變法并替譚嗣同等人收尸超度的法源寺，敘事而不依附，展現的是“個人在群體斗爭的夾縫中的際遇”。你會追問：“為什么群體對個人這樣殘忍？個人只有和群體的大多數一起浮沉，才能免于被殘忍對待？”李敖在書中感嘆道：“群體是健忘的，是非不定的，忘恩負義的，殘忍的。愈是偉大的民族，愈有這些特色。所以有一天，當你遭受了這種待遇，你可能變得愛中國，但卻不愛中國人。”借此，我們可以感到冷鋒割開的痛。而在舞臺劇的呈現上，導演依托于廟堂完成了她的述說，讓人感到死亡與復生之間的超然，鋪墊著的《清平調》顯得如此貼切。

應該說，田沁鑫比現在的一些導演更長于戲劇時空的打破、交錯、跳躍的技巧，并嫻熟于心。她能把傳統戲劇舞臺團塊式的布局打碎，然后猶如蟬翼一般地展開……然而這次的作品還缺少發酵劑。可能是導演有意的隱忍，也可能是導演高聳廟堂的游戲精神使然。如果是這樣，某種意義上，這倒是一條相對中庸的道路。最近著名的文藝評論家戴錦華表達了這樣的觀點：“當代中國最大的困難是失去了坐標。”但，這也給了我們重構坐標的機遇。

有如歌德與席勒，又如曾寫《關漢卿》的田漢，如果我們要譜寫的是我們民族的史詩，需要的是洗禮、是煉獄和涅槃。如果我們要的是如布萊希特或迪倫馬特般的反思和自省，那就舍棄激情與忘我，保留悠然與理性。

我很喜歡王愷在《戲劇文學》2016年第三期中發表的本劇劇評的標題——“在一個即將崩潰的時代里，每個人都是承擔者”。我更愿意說，在一個期待建立新偉業的時代里，藝術家應該是一個先行的承擔者。

就如同當年這些為國而殤的歷史人物一樣，不奢望不懼失，則必有所得。