漫談“心理距離”與審美體驗

吉華欣

“心理距離說”是英國心理學家、美學家愛德華·布洛于1912年在《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》一文中首先提出來的。他認為，在審美活動中，只有當審美主客體之間保持著一種恰如其分的距離，這種距離不是時間、空間上的，而是在它們之間割斷某種功利關系并介入一段無利害關系、功利得失心理上的距離，這時審美客體對于審美主體才是美的。這個觀點，就叫做“心理距離說”。其中，“距離的設置”“距離的二律背反”“距離的變化”是“心理距離說”的要義所在。

先來談談距離的設置。美感的態度是審美的前提，采用一種美感的態度去觀賞事物和藝術，就能發現美、欣賞美、體驗美。布洛舉了一個著名的霧海行船的例子來加以說明。在大海上遇到大霧對于大多數人來說，都是一種極為傷腦筋的事情，會產生緊張恐懼的心理狀態，可是如果拋開那些由于危險而產生的恐懼心理，把注意力集中在周圍景色和風物上——環繞著你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周圍的一切輪廓模糊而顯現出一些奇形怪狀的異常美。不同的體驗源于觀賞視角的轉換，后一種審美體驗的產生源于“距離的設置”。有了恰當的“距離”，也就有了美感。只要審美主體和審美客體之間沒有實際利害關系，審美主體不受物役，就能完全把握審美對象，產生諸如“霧里賞花”的審美快感，這就是“心理距離”的作用，可見審理心理距離是藝術的共同因素，是一種審美原則（ 見《美學譯文》第二期布洛： 《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》） 。

再來講講“距離的二律背反”，也稱距離的內在矛盾。“距離產生美”，距離是審美的前提，距離的喪失也就意味著美感的喪失。但是，審美距離本身具有矛盾，有了距離未必產生美，距離太近或太遠都不會引起美感，所謂“增之一分則長，減之一分則短，”“不即不離”“恰到好處”才是合適的審美心理距離。一方面，距離太近會有喪失美感的可能。比如，“入芝蘭之室，久而不聞其香”“久居之處無美景”，我們每天看見的事物較難引起美感，這是因為它和我們之間的“距離”太近，“我”與“物”之間是“差距”。朱光潛說：“近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至丑陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動人甚至美麗。”另一方面，距離太遠，“我”與“物”之間是“超距”，則會使人對事物漠不關心，打動不了人們的情感，同樣也就不能引發人們的美感。這意味著，并不是所有和我們有距離的事物都能和人們在情感上產生共鳴，引起人們的美感。布洛的審美距離絕不意味著“自我與對象之間的聯系被打破到與個人無關的程度”。相反，審美對象和審美主體之間的關系，越是“切身”，越能引起我們的關注和興趣，越能得到我們的理解，也就越能產生美感。這就是布洛的“距離的二律背反”，它是布洛“心理距離說”的核心。

最后來說說“距離的變化”。對于一般美學原則來說，布洛的“心理距離說”里還有一點值得注意，他認為審美距離是不斷變化的。而此“距離的變化”有三層含義：首先，審美距離因審美對象的性質不同而不同。就藝術欣賞而言，“距離”最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情世故表現在眼前。這最容易使人離開美感世界而回想到實用世界。于是，就會有戲劇的“分享者”——觀眾，設身局中而不能自拔。布洛曾給出的典型事例是，一個素來猜疑妻子不忠實的人在猜忌中觀看《奧賽羅》時，把戲中的情節與自身生活經驗相比照，這樣，他和對象間的“距離”太近，結果他只能自傷身世，而無法體驗對象的美感。其次，審美距離因審美主體保持“距離”的能力不同而不同。朱光潛認為，藝術家保持“距離”的能力最強。在藝術創作時，藝術家由于能夠從切身的利害中跳出來，因而能夠清楚地表達自己的情緒與感受，并且讓讀者理解自己的情緒。第三，同一個人在審美狀態中的“距離”是會變化的。比如，托爾斯泰在《戰爭與和平》中寫安德列同娜塔莎結識前后， 由于心境不一， 同是看到了老橡樹， 結果出現了兩種不同的情況。安德列在結識娜塔莎之前， 由于心境不爽， 看到了老橡樹， 感到它冷酷無情、僵硬丑陋， 那干枯的樹枝像是折斷的脫皮的手指頭； 可是， 后來他結識了娜塔莎，心里充滿了幸福感， 似乎青春的活力在他心中復蘇了。此種心境下， 他又看到了老橡樹，所看到的是“暗綠嫩葉的華蓋， 如狂似的站在那里”， 老橡樹太美了， 成了青春的象征。

布洛認為，在創作與欣賞過程中，作品與欣賞者的距離既不能太近，也不能太遠，需要保持在一個適中的程度才能確保欣賞的效果。而且適中的距離因人而異，受個人自身內在條件影響，包括主體的生活經驗、文化素養、思想觀念、性格氣質以及興趣愛好、欣賞水平等諸多因素，這些因素有的是先天形成的，有的是后天通過教育培養、社會規范養成的。同時，適中的距離對每個人來說是不盡相同的，并且同一個人同一次的欣賞過程中，隨著對作品理解的深入、故事情節的發展、主體情緒的變化等因素的影響，適中的距離也會有所變化。

布洛的“心理距離說”和我國美學范疇中的“入出說”，雖然兩種審美原則不能劃等號，卻也有暗合之處，其實質都是對世界的審美態度，在審美體驗中有異曲同工之妙。王國維在《人間詞話》中說： “ 詩人對自然人生， 須入乎其內， 又須出乎其外。入乎其內， 故能寫之；出乎其外， 故能觀之。”這里所說的“出”，就是設置心理距離，“出”就能對生活進行審美觀照， 并能獲得最大的審美享受。

美學界歷來對“心理距離說”的科學價值是有爭議的。有的學者認為它并非真正從心理學出發而得出的研究成果，只是對審美心理的一種直觀性的描述或設定。有的學者認為它只強調了美的主觀性，而忽略了美的客觀性；只強調了審美的非功利性，忽略了審美的功利性。我認為，這些觀點具有一定的合理性，也免不了帶有一些片面性。如果用布洛的“心理距離說”來解釋美的本質，自然會得出這樣的結論：美是由主觀的“心理距離”造成的，因而不是客觀的。這無疑是錯誤的。在我看來，美是客觀的，但審美心理具有很大的主觀能動性，“心理距離說”所要解決的中心問題，是人們如何獲得審美態度的問題。因而，如果我們用“心理距離說”來描述并解釋審美體驗，即說明客觀的美在主體具有何種態度時才會顯現出來，則是可取的。那么，在藝術創作過程和欣賞中如何達到這種理想的“不即不離”的境界呢？我認為既要求作為欣賞客體的藝術家在創作藝術品上下功夫，又要求擔任欣賞主體的讀者在文化、藝術、道德等修養上下功夫。

（一）

藝術家在創作過程中，為規避粗鄙的自然主義和難解的荒誕不經，通常會采取一些藝術手法來縮短或擴大欣賞者與藝術作品之間的心理距離，以獲取“不即不離”的最佳審美效果。

陌生化是俄國形式主義關于文學本質問題的核心觀點之一，是把“距離”推遠的一種藝術處理手法。藝術陌生化的核心是要顛倒人的習慣，使現實生活中所見、所聞、所為的客觀事物陌生化，用以改變習以為常、司空見慣的東西，使這些客觀現象在藝術創作過程中重組，進而得到一個嶄新的藝術世界。曹雪芹的《紅樓夢》是一部現實性極強的小說，其中離合悲歡，興衰際遇，一件件，一樁樁，就像生活本來的面貌一樣。從藝術上說，也許曹雪芹正是考慮到他的故事太普遍、太平常、太現實，說不定有的讀者會把它與真實生活混同起來，所以小說一開篇，作者先編造了一個“大荒山無稽崖青梗峰”一塊大石頭和在此經過的“空空道人”的虛幻故事，對于書中主人公賈寶玉，也讓他一生下來口里便銜下一塊五彩晶瑩的有字跡的玉。實際上，作者是以這樣的陌生化的手法，令讀者驚奇，使讀者在讀小說時，既能隨寶黛的足跡進入大觀園的藝術境界，又能清醒意識到自己是在讀小說，從而獲得一種審美所必需的不即不離的最佳的心理距離。

詩意化原則在藝術創造中的巧妙運用，是制造心理距離行之有效的藝術處理方法。眾所周知，在寫實的作品中，如果作者對淫穢的、恐怖的一類生活進行過于直露翔實的描寫，那么“距離”必然就會太近，使欣賞者不能進入美感世界而直接進入實用世界，從而引起人的實用欲望或現實情感的激蕩。詩意化的手法則相反，使用這種藝術處理即使在寫淫穢的、恐怖的一類生活時，也可令欣賞者保持適當的“距離”，從而不會從美感世界退回到實用世界。《西廂記》中張生初和鶯鶯定情的詞是這樣的：“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。”這里寫的是男女交媾，照理說是“距離”再近不過的生活了，最易引起人的淫欲。但王實甫卻把這男女交媾的事用優美的形象、抒情的語句以及和諧的韻律來表現，于是讀者完全沉醉在這美好形象的意境中，而不想詞句以外的事。不難看出，詩意化的原則不但在詩歌體的創作中，而且在散文體的創作中得到廣泛運用，其原因之一就在于它能制造適當的“距離”。

中國傳統戲曲的程式化原則是使欣賞者保持適當距離的有效手段。一方面， 它運用多重假定性， 在欣賞者心中引起種種幻覺， 使你恍然置身于矛盾交織的現實世界之中。它把光禿禿的臺板變成風浪滔天的湖水，把一個手持寶劍的人變成一師勁旅；另一方面，它的一招一式又時時提醒你，這是在演戲。于是，藝術的幻覺使你專注于舞臺上的人生， 而置實際的人生于腦后，同時演戲的意識又使你不至于混淆了舞臺人生與實際人生。這樣， 欣賞者就在藝術與人生之間拉開了距離， 保持著不即不離的關系，因而步入藝術欣賞的勝境。

“幻中求真”藝術處理也是縮短距離的常用手法。在一些描寫非現實人事、情景的作品中，作者為了避免太過脫離人們的實際生活而造成無法產生共鳴的情況，則往往在描寫中加入人們普遍能夠感受到的真情實感，來縮短距離。比如《西游記》《聊齋志異》所寫人、事、景、物，大都“怪誕不經”，應該說這“距離”是夠遠的了，但荒誕中有真實，幻想中有情理，從而拉近了與讀者的距離。

象征手法在藝術創作中日益受到重視，也歸功于它能縮小“距離”。如《老人與海》中，老漁夫與鯊魚搏斗的悲劇，不僅象征著自然力量的強大，而且暗示著人類命運的艱辛。還有如高爾基的《海燕之歌》、卡夫卡的《變形記》等都運用了象征意象，賦予作品深刻的寓意，開拓了讀者聯想、想象的空間，從而獲得真正的審美享受。

應該說，在文藝創作中設置距離的方式遠不止上面提到的這些。當然，藝術家采用這些藝術手法并不一定是出于設置距離的考慮，而僅僅是創作的需要，但卻在無形中為欣賞者心理距離的產生埋下伏筆。藝術家的創作為欣賞中的心理距離作了鋪墊，但要獲得“不即不離”的理想效果，欣賞主體的因素也至關重要。

（二）

康德說：“一個自然美是一個美的事物，藝術美則是對一個事物的一個美的表象。接受美學認為，對藝術來說，作品并不是完成了的事實，一個完整的審美欣賞過程并非止于作品。審美的實現需要欣賞者積極的、創造性的參與才能最終完成。審美主體會以自己的視角審視作品，經過個性化處理后的作品可能與作者創作的本意不完全一致，原因在于其中溶入了欣賞者個人生活、情感體驗和審美經驗。

馬克思說： “對于不辨音律的耳朵來說， 最美的音樂也毫無意義， 音樂對它說來不是對象”《1844年經濟學——哲學手稿》）。藝術與審美距離離不開情感的激蕩和趣味的覺醒，同時審美主體不得不了解審美對象的特性和意蘊。對于一首詩、一幅畫、一段樂章，我們如果沒有足夠的了解、經驗的碰撞和意趣的同步，那么情感的共鳴就無從談起，更無法欣賞，其結局也只能是對牛彈琴。把費謝爾的《無題》拿給不懂得后現代主義藝術的人看，那他可能只會看到怪誕變形的圖案和扭曲線條的錯雜而一頭霧水；把達利的《記憶的永恒》拿給不懂得超現實主義藝術的人看，那他也許只能看到圓形和方形的雜亂拼貼而不以為然。只有被初戀深深傷害過的人才會真正地欣賞和體會Jay《軌跡》中略帶哭腔的深情唱法和凄美旋律渲染的唯美氛圍，只有經歷過生離死別的虐心愛侶才能深刻感受“相顧無言，惟有淚千行”的肝腸寸斷和無盡悲愴。我們的情感體驗和審美經驗越豐富，便越能融入藝術作品，越能發掘創作者的想要傳達的欣喜從而更好地欣賞。審美主體自身經歷的不同，欣賞的角度和獲得的美感也不同。例如“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，在情侶看來是對心愛之人的惦念；在悼亡的游子看來則是世情冷暖的感慨；對于在古代文學方面有才情的人而言，因為他深諳東晉張華的《博物記》中鮫人對月垂淚和干寶《搜神記》中人鬼戀情中女主化煙而去的典故，在他看來這兩句詩反映了良辰美景的傷逝和無奈；對于研究宗白華美學的人而言，他一眼便看出《錦瑟》詩中的“煙玉珠淚”營造的是美學上的“空靈”意境，這種空靈之美表達的是中國傳統文化中的宇宙意識和生命情調，展示的是超越時空的瑩潔靈魂。

對于美感經驗，一方面我們要忘記現實生活的需要，另一方面又不能與生活經驗分離；既要忘我投入，又不能忘記自己的人生經歷和經驗。優秀的欣賞者能夠游刃有余地處理好距離的矛盾，在審美欣賞中得到完美的演繹。明代湯顯祖創作了中國四大古典戲劇之一的《牡丹亭》。設想一位生于傳統家長權威背景下的女子，她追求自由戀愛卻遭到家長的阻礙和逼迫，不得不放棄真愛，只得與父母選定而自己不喜歡的男人結婚，飽受痛苦，讓她來演這部戲，一定能比別的女子更能了解杜麗娘的境遇和情感。戲劇中的故事越和她的既有經驗相符合，她的體會便越深刻。從常理來說，她肯定更能欣賞《牡丹亭》。然而事實不盡如此，和自身相仿的故事情節，最易勾起她自身處境的回憶，她會忘記此時正在演戲，忘記品味劇中角色的言行而是哀嘆自己的不幸。她確實會產生強烈的情感沖動，然而這種波瀾來源于現實的哀憐，并非來自于品味戲劇的美。事實上，她已經無法保持適中的心理距離。假如她能保持住距離，把《牡丹亭》作為藝術來欣賞，盡管以身世的經驗來體會，卻不為身世所動，不通過戲劇來抒發自己的悲愁，那么她欣賞《牡丹亭》就比別人更透徹。藝術的期望是靠近些以增進了解，保持住距離使美感不被現實經驗所壓倒。

那么，如何保持適當的心理距離，才能做一名合格的藝術欣賞者呢？

首先，要努力提高藝術修養。文學理論指出，產生心理距離的條件主要來源于作品本身的優秀和欣賞者自身具備一定的藝術修養等。《藝術美學》指出：“假如一個人不具有能聽懂音樂的耳朵，能看懂繪畫的眼睛，能讀懂文字的心靈，他就不能被稱為藝術鑒賞的主體。”也就是說，在文學藝術鑒賞中，一個人的藝術修養是實現藝術鑒賞的關鍵因素。一個缺少起碼的文化修養的人，即使讓他看“距離”再近的作品，他還會覺得“距離”太遠。如果一個人缺乏應有的藝術修養，難以產生必要的心理距離，這樣是很難走進文學藝術中去，更難以感受文學藝術的意蘊，難以獲得審美享受的。正如魯迅所說：“一部《紅樓夢》單是命意因讀者不同而有種種，道學家看到了淫，才子看到了纏綿，革命家看到了排滿，流言家看到宮闈秘事。”這實際上不是從藝術的角度去讀《紅樓夢》，而是把自己的道德觀、世界觀等投射到作品中，心理距離消失，帶上了直接的功利性。這樣，難以用審美態度去觀照文學藝術作品，難以真正進入文學藝術作品，即使進入文學藝術作品，也難以感受文學藝術的意蘊和美。

其次，要著力提高鑒賞能力。正如前文所說，無心理距離就是把生活與藝術等同，而心理距離太遠欣賞者又無法實現有效欣賞。一名合格的鑒賞者既要走得進又要出得來。在藝術欣賞中，“走得進”，就是帶著審美情感進入作品，直接感受人物，與人物對話，感悟人物的情感意蘊；“出得來”，就是不被作品中人物所拘，不停留在作品中，不把自己與作品人物等同，不硬去充當一個角色。從美學的角度說，如果被角色所拘，就是產生了功利；從藝術欣賞的角度來說，如果被角色所拘，失去欣賞應有的態度，就不是藝術欣賞，或者說不能實現真正的藝術欣賞。正如魯迅說過，文學作品的價值不能實現，就是“因為中國人看小說，不能用鑒賞的態度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充當一個角色”。走出作品，用理性對作品進行審視，從本質上說，這是一種審美的超越。同時，還要能做到動情而不迷情。“情感是藝術的生命。”在作品中，人物的情感和作者的情感總是在激發和調動欣賞著的情感。只有“當欣賞著的情感與作品的情感線相交或基本一致時，才能實現主客體的交流與溝通”，才能實現文藝欣賞目標。“動情”，就是在欣賞作品時必須投入情感，這樣才能保證獲得藝術欣賞效果；“不迷情”，就是欣賞者不被作品中人物的情感所迷惑，保持著一種清晰的意識、理性的控制，自我沒有喪失。

再次，要致力實現有效鑒賞。文學藝術源于生活，但高于生活。它是作家藝術家世界觀、人生觀、審美觀的藝術體現，是作家藝術家對生活的高度提煉的體現。也就是說，文學藝術不等同于現實生活。在生活中，混淆藝術世界與現實生活的事件時有發生。在中國，一位戰士觀看戲劇《白毛女》，當演到罪惡滔天的黃世仁壓迫楊白勞一家時，因義怒到了極點，竟向扮演黃世仁的演員開槍，忘記了臺上是演戲，出現了“開槍式的鑒賞”。出于階級情感，他無疑是一位好戰士，但從藝術欣賞角度來看，他并不是一位好觀眾。就國外而言，一位軍官在觀看莎士比亞的悲劇《奧賽羅》時，當演到奧賽羅聽信伊阿古的陰謀，用雙手掐死了他美麗善良的妻子苔絲德蒙娜時，軍人拔出槍，打死了扮演伊阿古的演員威廉·巴支。軍官醒悟后，當場自殺。事后，人們把他們埋在一起，立下一座墓碑，上面刻著“最好的演員與最好的觀眾”。著名作家王蒙說過：“文學既是一個熱情投入的方式，又是一個拉開了距離的方式，保持某種客觀的心態。”因此，在文藝鑒賞中，欣賞者只有對文藝作品保持適當的審美心理距離，才能有一個良好的審美態度。這樣，才有利于走進文藝作品所描寫的生活中，產生情感共鳴，獲得審美享受。

綜上所述，本文認為心理距離作為審美態度，它有超脫實用、功利目的的一面；但同時并不等于完全割斷與生活、實際功利的聯系，并不等于徹底排除與主體情感的聯系，而是兩方面有機統一的結果。它不僅存在于欣賞活動中，也存在于創作活動中，是主體自主性、主觀能動性的體現，需要將其置于欣賞、創作的整個過程中加以考察，在主體的自主性審美中獲得“不即不離”的美感體驗。