高蹈獨(dú)往 蕭然自得

湯林麗

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中，黃賓虹先生既是一位著眼于對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)文脈研究，追晉宋文人逸韻風(fēng)骨，師法自然，并得傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言之精髓，銳意變革的傳統(tǒng)派大家，又是一位在中西繪畫(huà)藝術(shù)和不同文化的參照比較中，在自然造化間錘煉筆墨，使得古典筆墨語(yǔ)言煥發(fā)了獨(dú)具時(shí)代特性和現(xiàn)代形式表現(xiàn)意味的山水畫(huà)大師。同時(shí)，黃賓虹先生在金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩(shī)學(xué)、文物考證鑒定，以及古籍整理出版等領(lǐng)域，也有卓越貢獻(xiàn)。

中國(guó)畫(huà)是體現(xiàn)和傳承中華民族精神的本土繪畫(huà)，最具民族特色。中國(guó)美術(shù)館收藏黃賓虹中國(guó)畫(huà)作品一百余幅，畫(huà)作以精妙的筆墨功力，展現(xiàn)了渾厚華滋的山水新境界，在館藏20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)名家序列中占據(jù)重要地位。此套山水紀(jì)游冊(cè)，以其靈動(dòng)的筆墨線條、松秀的山石結(jié)構(gòu)，以筆、墨、章法建構(gòu)山石水墨形態(tài)，從眾多的館藏黃賓虹山水精品之中跳脫出來(lái)。

此套山水紀(jì)游冊(cè)，雖名為“冊(cè)”，畫(huà)作卻以卷軸的裝裱形式保存，與黃賓虹面對(duì)實(shí)景的速寫稿和法古畫(huà)稿有明顯的區(qū)別。所謂“紀(jì)游”，既有面對(duì)實(shí)景的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)景寫生之作，也包括回到案頭興之所致憑記憶和感受，或依據(jù)現(xiàn)場(chǎng)寫生，再寫胸中丘壑，并題之“紀(jì)游”的山水作品。與現(xiàn)存黃賓虹的寫生作品注重用線勾畫(huà)實(shí)景輪廓和空間位置不同，此套山水紀(jì)游冊(cè)更注重在實(shí)景基礎(chǔ)上描繪胸中意象，紀(jì)游冊(cè)一組10幅，其中6幅描繪黃山，4幅描繪華山。作品畫(huà)面中共出現(xiàn)3枚不同的印章，分別是：“黃賓虹”（白文）、“虹若”（朱文）、“黃賓虹印”（白文），因黃賓虹用印并沒(méi)有一定的規(guī)律性，因此無(wú)法依據(jù)這些印章做出較為準(zhǔn)確的創(chuàng)作年代的判斷。由于黃賓虹在繪畫(huà)創(chuàng)作中本來(lái)就較少題記創(chuàng)作時(shí)間，此套作品也并未落年款。作品中沒(méi)有直觀的文字信息可以準(zhǔn)確界定此套山水紀(jì)游冊(cè)的確切創(chuàng)作年代。而且黃賓虹登臨黃山的具體次數(shù)依據(jù)現(xiàn)有材料也無(wú)法具體厘清，已有學(xué)者考證“九上黃山”的說(shuō)法并不準(zhǔn)確，根據(jù)王中秀先生的《黃賓虹年譜》等，黃賓虹游覽黃山具體可考的年份分別為：1883年19歲時(shí)第一次游黃山；1900年，曾兩次游黃山；至1935年時(shí)，他在學(xué)生和夫人的陪伴下，由上海出游，歷時(shí)十天，在黃山五天。游覽結(jié)束回到上海后，在黃賓虹給林散之的信中談及：“暑期入邕寧，就北流游勾（尸+雨），容縣游都嶠，近返歙游黃山前后海。”此后，黃賓虹再?zèng)]有到黃山游覽，對(duì)于黃山的紀(jì)游作品，也多是在寫生稿的基礎(chǔ)上描繪胸中丘壑以懷望黃山之勝景了。此套紀(jì)游作品與黃賓虹的勾臨、法古作品有明顯區(qū)別，跳脫出某家山水的用筆和布局，而具有了隨性、灑脫的特質(zhì)，表現(xiàn)出依據(jù)自然寫生造境的氣象。作品呈現(xiàn)清逸疏淡、拙樸秀潤(rùn)的風(fēng)格，畫(huà)面中筆法變化豐富，墨法則較為單純，依其畫(huà)面山石筆墨特征，按筆者淺見(jiàn)，應(yīng)為20世紀(jì)30年代后半期的作品，此時(shí)是黃賓虹師法造化還未形成渾厚華滋、雄厚濃墨風(fēng)格之前的寫生紀(jì)游作品。

此套山水紀(jì)游冊(cè)是黃賓虹在不同時(shí)間里游覽黃山、華山時(shí)的寫生紀(jì)游之作。隨后加以整理挑選，組合成套。十幅畫(huà)作各有妙處，每幅寫一景，整套作品氣韻貫通，所有畫(huà)面皆經(jīng)過(guò)精心的經(jīng)營(yíng)和布局，節(jié)奏和諧，構(gòu)圖完美。黃賓虹曾提到“勾勒屬筆，皴法屬墨，故又曰有筆有墨之分”。作品中并未敷彩，畫(huà)家大量采用干筆勾勒，用筆蒼茫、渾厚，“濃淡干濕中處處是筆”，確有一番素雅恬靜之美。畫(huà)中皴法多用披麻，筆法精練、概括，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，山川渾厚，而草木華滋，“墨之深淺濃淡，全在筆力中有變化，融洽分明，各極其妙”，并且強(qiáng)調(diào)“筆力是氣”，否則“一落輕薄促弱便不足觀”（引自館藏黃賓虹1948年作《山溪泛舟》題跋）。畫(huà)中用筆所遵循的也是黃賓虹在其“五筆”中所概括的畫(huà)法用筆線條之美在于“剛?cè)岬弥校P法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁”。在此套山水紀(jì)游冊(cè)中，看似線條錯(cuò)雜，實(shí)則筆法穩(wěn)健，并且“山頂皆濃黑，為馬、夏所未見(jiàn)”（引自館藏黃賓虹作《擬北宋山水》題識(shí)），在畫(huà)面營(yíng)造中追求“筆筆有出處，點(diǎn)點(diǎn)有來(lái)路”的做法，妙趣橫生。其中《北峰南望》，“山中道路，此類蛇腹，照實(shí)寫去，恐妨過(guò)板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫(huà)家造詣之極。”《獅子林》在技法上以枯筆淡墨勾勒山石的形體結(jié)構(gòu)，再以胡椒點(diǎn)畫(huà)就樹(shù)叢，筆簡(jiǎn)而形具。《擾龍松》中，松以實(shí)刻畫(huà)，山峰次之，虛之以云煙，可看成是對(duì)“虛實(shí)”的感悟和把握，畫(huà)面中鋒、側(cè)鋒線條并用，凸顯了凌空絕壁上擾龍松的空靈險(xiǎn)絕之意境。《石壁層疊》中基本上是長(zhǎng)筆草書(shū)線條，行筆時(shí)沉著穩(wěn)重，應(yīng)出自董源披麻皴，刻畫(huà)生動(dòng)深入，既有新安派的傳統(tǒng)，也具現(xiàn)代抽象表現(xiàn)手法及特征。

在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，題識(shí)、鈐印是作品的重要組成部分，從中既可以窺探藝術(shù)家書(shū)法用筆與繪畫(huà)用筆的關(guān)系，也可尋得此幅畫(huà)作產(chǎn)生過(guò)程的背景、藝術(shù)家思想等信息。此套山水紀(jì)游冊(cè)中的題識(shí)和鈐印的關(guān)系，明顯呈現(xiàn)出兩種不同的創(chuàng)作軌跡。一類如《云臺(tái)峰》《北峰南望》《天都石臺(tái)》等，在畫(huà)完畫(huà)面山峰景致后，利用筆端殘墨，即刻題寫。題記的書(shū)法用筆并沒(méi)有刻意控制點(diǎn)畫(huà)的提按轉(zhuǎn)折等，而更注重用筆的隨意和流暢，以及用筆的力度和行筆時(shí)的節(jié)奏感。整幅畫(huà)作中題跋與山水物象和諧、整體。《云臺(tái)峰》中題識(shí)“峰”字的點(diǎn)畫(huà)，與山峰上低矮樹(shù)木的皴點(diǎn)如出一轍，可以體會(huì)出黃賓虹在探索繪畫(huà)用筆、用墨的同時(shí)，也不自覺(jué)地影響到他的書(shū)寫習(xí)慣，正如他所述“吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)”。另一類如Ⅸ湯池》《獅子林》中的題識(shí)“湯池”“獅子林”，以及《石壁層疊》中的“賓虹”二字，則看似為畫(huà)作完成后另行蘸墨起筆或是間隔了一段時(shí)間后再提筆記之，題字在整幅畫(huà)面中較為脫跳，疑為后補(bǔ)，可看成是黃賓虹或后人在隨后的某個(gè)時(shí)間段中回味和體悟這一紀(jì)游作品時(shí)補(bǔ)題。

黃賓虹在其論畫(huà)中多次提及“師造化”的重要性，“知師古人，不知師造化，終無(wú)以得山川之靈秀也”，“所謂師古人不若師造化，造化無(wú)窮，取之不盡”。更進(jìn)一步，他談道：“中國(guó)畫(huà)以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之，故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法理。”此類寫生紀(jì)游作品，便是黃賓虹在堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，用筆墨探索、描繪現(xiàn)實(shí)生活中的新山水，從而以自己的山水感悟再次回應(yīng)古人眼中的真山水，并以此觀照和錘煉他的筆墨表達(dá)。據(jù)載，1928年，時(shí)年65歲的黃賓虹，應(yīng)廣西教育廳邀請(qǐng)，講學(xué)桂林，授課之余，暢游漓江、武夷等地。自此黃賓虹“游山彌勤，力師造化，寫生多取‘鉤古畫(huà)法，于中悟得‘虛實(shí)之真諦”。他開(kāi)始不斷地從寫生中發(fā)掘、充實(shí)自己的藝術(shù)實(shí)踐，遍覽各地勝景，每游一地便勾畫(huà)大量速寫，自然山水豐富了他的視覺(jué)印象與內(nèi)心感受。黃賓虹一生游遍皖、陜、蜀、桂等中國(guó)多個(gè)省市的名山大川，他的山水畫(huà)發(fā)展得以形成自己獨(dú)特的筆墨意境，也確實(shí)“得之于壯游”。同時(shí)，黃賓虹在談師法造化自然時(shí)“要有自己的主張，使能從規(guī)矩范圍中變化出來(lái)”，他的繪畫(huà)發(fā)展道路中較為清晰的線索便是對(duì)筆墨、源流、創(chuàng)造三者的把握。所謂“源流”，即“由臨摹賞鑒悟之”；所謂“創(chuàng)造”，即“由游覽寫生成之”。這三者漸次發(fā)展，又相互印證，“非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無(wú)法，未講創(chuàng)造，則新境界又從何而來(lái)？”他從自比古人，對(duì)古代的追慕到對(duì)自我創(chuàng)造的認(rèn)同，最終形成了自我繪畫(huà)的新境界。

黃賓虹通過(guò)寫生投身于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)山水的創(chuàng)作實(shí)踐，師法造化，突破了正統(tǒng)派畫(huà)家們摹古的風(fēng)尚，也不同于西取洋畫(huà)、東取日本畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家們的變革道路，而是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的銳意變革。黃賓虹自小受到良好的傳統(tǒng)教育，深受傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)、文化的浸染，始終堅(jiān)守傳統(tǒng)精神的理念，以繪畫(huà)藝術(shù)救亡圖存，振奮民族意識(shí)。黃賓虹在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)、歷史、文化轉(zhuǎn)換發(fā)生變化的過(guò)程中，以及西學(xué)東漸的影響下，其思想始終具有先進(jìn)性。“畫(huà)乃文化萌芽，不能培養(yǎng)，其他更不堪問(wèn)。畫(huà)有民族性，無(wú)時(shí)代性；雖有時(shí)代改變外貌，而精神不移。”他還接受五四以來(lái)的為人生而藝術(shù)和現(xiàn)代中國(guó)的文藝為政治服務(wù)的主張。黃賓虹從畫(huà)齋走向廣闊的天地，通過(guò)寫生，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中認(rèn)識(shí)到具有東方和民族特征的造型體系，也從各地區(qū)的風(fēng)土人情和特定地域環(huán)境中獲得了嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)，以文化的自覺(jué)探索具有民族本土風(fēng)格的藝術(shù)道路新發(fā)展，創(chuàng)造了“渾厚華滋”的藝術(shù)境界。黃賓虹的黃山紀(jì)游創(chuàng)作貫穿于他中后期（50歲以后）的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，在館藏多幅黃賓虹紀(jì)游山水作品中可見(jiàn)黃賓虹自詡“黃山山中人”（朱文）的篆刻印章。上文提及，1935年黃賓虹最后一次游覽黃山的旅途中，曾到訪勾（尸+雨），此處頗有淵源，相傳東晉時(shí)道家葛洪在此溶洞內(nèi)煉丹成仙。黃賓虹的“高蹈獨(dú)進(jìn)蕭然自得”印章（見(jiàn)于館藏黃賓虹1947年作《山水小橋》），便出自于葛洪《抱樸子·刺驕》：“若夫偉人巨器，量逸韻高，高蹈獨(dú)往，蕭然自得。”可見(jiàn)黃賓虹作為文人畫(huà)家在思想發(fā)展中的矛盾和變化。這種頤情山水、涵養(yǎng)性情、超逸逍遙的生活方式和審美態(tài)度，或許契合了黃賓虹投身到大自然中寫生時(shí)的心境。另外，黃賓虹對(duì)新安畫(huà)派的推崇，既有地緣和繪畫(huà)風(fēng)格等因素，也因其具遺民蒼涼孤傲之情，具有鮮明的士人逸品格調(diào)。只不過(guò)這種超然出世的心境稍縱即逝，他便振臂高呼：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來(lái)，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開(kāi)臂膀，準(zhǔn)備著和任何來(lái)者握手！”他心懷國(guó)家、民族和藝術(shù)，置身于時(shí)代，放眼世界，在發(fā)展傳統(tǒng)中成就了獨(dú)具創(chuàng)造性和開(kāi)拓性的渾厚華滋的山水美學(xué)。

組稿/苗菁 責(zé)編/苗菁