倪瓚繪畫美學及地位之認定

曾露

摘要：中國文人畫的地位在元代達到了頂峰，并上升到新的階段。這一時期，談禪成了一種風氣，涌現了以元四家為代表的文人畫家，而元四家中最受推崇的要數倪瓚。他以超然物外的處世態度、蕭條淡遠的畫風、沉浮坎坷的經歷將中國文人的生活情愫與理想完美的融合在一起。文章將簡要探討倪瓚的繪畫美學及其歷史地位形成的諸多影響因素，并認為董其昌的山水畫“南北宗論”是倪瓚在中國畫史上歷史地位形成的主要影響因素之一。

關鍵詞：遵氣說；南北宗論；遘品

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文章編號：1008-2832（2016）05-0112-02

前人對于倪瓚各方面的研究已較為深入，而專門對倪瓚歷史地位的研究則較少，尤其是對于倪瓚在中國畫史中的地位與明代董其昌提出的“南北宗論”的關系研究幾乎可以說是鳳毛麟角。文章將簡要探討倪瓚的繪畫美學及其歷史地位形成的諸多影響因素，并認為董其昌的“南北宗論”是倪瓚在中國畫史上歷史地位形成的主要影響因素之一。

倪瓚，字元鎮，號云林子等，江蘇無錫人，元代四大家之一。其家為江南首富之一，幼年喪父，在兄長的庇護下長大.后加入全真教，過著優裕富足的生活。兄長與嫡母相繼去世后，倪瓚繼承家業。他一面讀書，一面經營兄長贈送的清宓閣。收藏了大量書畫作品，并與名士交游甚廣。《明史.隱逸傳》與錢益謙《列朝詩集小傳》都記敘了倪瓚“至正（134.1-1369）初，海內無事，忽散其資給親故，人咸怪之，未幾興兵，富家悉被禍，而瓚扁舟箬笠，往來震澤、三泖間……”從倪瓚在14世紀加年代后期作的自傳體詩《述懷》中，哀嘆自己的今昔遭際可以得到印證：

“嗟余幼失怙，教養自大兄……貴富烏足道，所思垂令名，大兄忽捐館，母氏繼淪傾…釣耕奉生母，公私日侵凌…輸租膏血盡，役官憂病嬰，抑郁事污俗，紛攘心獨驚……”

從這首詩中，我們可以看到倪瓚跌宕起伏、顛沛流離的一生。年少時家境富裕，渴望富貴功名.這與后人眼中淡泊名利、超然物外、有著莊子“出世”情懷的倪瓚似乎相距甚遠。但是，正如李澤厚所說，儒家的入世精神講求“自然的人化”，人的自然性必須符合和滲透社會性才成為人。儒家思想對倪瓚的影響是毋庸置疑的，或許在不同的階段儒、道、釋產生的影響不同，但孔門儒學作為影響中國文化的主流從未淡去。

元朝排斥漢人，當時把中國人分為四等，蒙古人為最上等，漢人居最末，因此，漢人想要在元朝謀官簡直難于登天。除此之外，元朝取消了科舉取仕的制度，許多士人得不到晉升之階，他們一方面抒發懷才不遇之志，一方面只能寄情于山水。雖然倪瓚與其兄都加入了可以享受一定特權的全真教，但在其兄死后，倪瓚不得不獨自負擔起龐大的家業，盡管受到全真教的一定庇護，但最終家財隨之淪喪殆盡。從14世紀30年代開始，各種自然災害頻發，造成了嚴重的的饑荒與瘟疫。此種情勢之下，蒙元政權只能加重賦稅，并濫施刑罰。面對這種社會情形，當初追求功名的儒家理想已經漸漸消磨殆盡，這時儒家“既明且哲，以保其身”的政治思想使得倪瓚選擇了自由閑淡的生活，不問政事，只能寄情于山水。按照李澤厚的說法，這種人生態度和生命存在，并不是一般感性的存在或混世的人生態度，而是具有形上超越和理性積淀的存在和態度。從而，它可以為苦難的生活帶來一絲慰藉。

后人研究倪瓚的美學思想主要是根據倪瓚的“逸氣說”和“聊以自娛耳”來展開的。通常認為他的作品即是為了“寫胸中逸氣…‘逸筆草草，不求形似”。但倪瓚的畫中，樹石仍然是很寫實的，并非“不求形似”，只是筆法更注重個人風格，更自由如意。如倪瓚畫中常見的亭屋茅舍、山汀水渚、枯木竹石都被仔細刻畫，正符合郭熙在《林泉高致》中提出的“可行、可居、可望、可游”的理想標準。倪瓚的竹也是非常寫實的，符合他一以貫之清淡、蕭疏、孤寂的畫風。倪瓚自己也承認他作畫并非一開始就“不求形似”，在《為方涯畫山水題》中，他寫道：“我初學揮染，見物皆畫似；郊行及城游，物物歸畫簡……”

雖然倪瓚的畫在一定程度上是寫實的，但不同于西方繪畫的“再現”或“表現”。相對來說，中國山水畫是情景交融的，這兩者經常混同交融，合為一體。因此，倪瓚的畫并不屬于純粹的“應物象形”或模仿自然，而是融入了個人思想情感、審美意識的產物，不僅表達自己孤寂的內心情懷，也是當時所盛行的道家“獨善其身”思想的反映，即在山水之中頓悟，在畫面之中求虛靜、淡遠的境界。

到了明朝后期，倪瓚被董其昌捧為“元末四大家”之一。董其昌，字玄宰，號思白、香光居士。松江華亭人，明代書畫家，官至南京禮部尚書。擅畫山水，曾師法倪瓚，尤其是他以佛家禪宗喻畫所倡導的“南北宗”論，對明末清初畫壇影響深遠。

董其昌將畫分“南北二宗”。北宗以李思訓父子為肇始，流傳至馬夏輩；南宗則以王維為宗，傳至米家父子以至元四家。因此，作為元四家之一的倪瓚被董其昌歸為南宗一派。董其昌的美學思想是“崇南貶北”的，這與他個人的品性、社會地位、繪畫風格有很大的關系，而倪瓚的繪畫風格與美學思想正符合他“崇南貶北”的主張。南宗一派多寫江南氤氳濕潤的“平遠”之景，用墨淡雅，多“逸氣”，符合山林隱士、文人畫家的審美意趣和審美情懷；北宗一派多寫北方氣勢磅礴、巍峨雄偉的大山名川之景，以“高遠”多見，且多“大斧劈皴”，用墨厚重，不符合文人畫家“清淡”的性格。

除此之外，“南北宗論”有著深厚的歷史淵源。老子“五色令人目盲”，莊子“五色亂目”等思想影響深遠，使得水墨山水畫大興。老子提倡柔弱勝剛強的思想則反映在以李思訓、李昭道、馬、夏為代表的北宗一派山水畫中。北宗一派線條剛勁挺拔，南宗則線條圓轉濕潤，以水墨暈染為主。剛勁的線條犯了老子之惡，而南宗的水墨畫則符合老子的“柔弱之美…‘以柔克剛”的理念。

首先，倪瓚被董其昌推崇備至的原因之一正在于云林的作品多寫江南氤氳濕潤之景，既有北方山水的勁俏挺拔，又有南方山水的陰柔婉轉，其水墨山水畫達到了“以少見多…‘以簡寓繁”的哲學高度。中國的水墨山水畫一向追求“以形媚道…‘氣韻生動”、畫在“似與不似之間”，它不追求外物的形似，追求的是一種超越人生、宇宙的形上態度。明清時代文人士大夫的審美趣味已經轉變，追求詩畫的“淡…意由簡出”，反對精工研麗、帶有“工氣”的繪畫作品。董其昌認為詩文的傳與不傳，就在于淡與不淡耳。倪瓚畫格簡淡冷寂，荒寒清曠以有限之景抒無限之意，順乎自然之性而不加以人工矯飾之力，正是在老莊“虛”“靜”“明”之心影響下的中國哲學的產物，真正符合董其昌“畫欲暗不欲明”的審美追求，達到了“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”的審美理想。

其次，北宋郭若虛認為可“以畫品見人品”，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”倪瓚于元末社會動亂之際，散資于親故，往來湖澤之間的放恣態度早已傳為一段軼事佳話。董其昌在明末社會動亂、黨派紛爭激烈之際，忽官忽隱，不但保全自己，甚至加官進爵，這與他高明的政治手段和八面玲瓏的政治權術是分不開的。朝廷動亂之時選擇辭官退隱，稍遇良機又出仕為官。在政治上，他是保守的、“中庸的”，在黨派紛爭激烈之時，他害怕得罪任何一方，選擇了消極逃避的方式，但正是這種消極逃避的方式讓他在官場混的風生水起。而倪瓚作為“高士”“隱士”的身份是董其昌一直所向往的，他無法果斷拋棄官場的榮華富貴，忽官忽隱，同時又向往回歸田園的隱逸生活，這種復雜的心理矛盾只能在他的作品和繪畫理論中得到紓解。因此，董其昌認為四家中獨云林古淡天真。

第三，南北宗論反映了當時一般士人的心理狀態，一般士人的心理狀態又正是民族精神的反映。在元代民族歧視、取消科舉取仕的政治政策的情況下，知識分子大多懷才不遇，他們只能寄情山水，抒發懷才不遇之志。于是，倪瓚的“逸氣”說、“聊以自娛耳”正表達了他們失意落寞的心緒。所以，在元代繪畫中，倪云林的“逸氣說”流傳甚廣也最能代表元代繪畫的精神和畫論精華。

第四，董其昌的社會地位更加速了南北宗論的確立。董其昌順應時世，忽官忽隱，名氣愈重，四方征文求畫者數不勝數。自然地，許多位高權重者、達官貴人皆與董結交，更以求得董畫為榮。董氏顯赫的政治地位，以及他本身在書畫上頗有造詣使得其書畫風格名重當世，并影響到明清畫壇的審美取向。因此，由于南北宗論的盛行，倪瓚作為“高士”“隱士”的形象被確立下來，并影響至今。

結語

倪瓚是中國繪畫史上難以逾越的一座大山，古有魏晉名流，元有“隱士”倪瓚。他以超然物外的處世之情、蕭條淡遠的繪畫風格、“聊以自娛”的美學理想在中國畫壇上樹立了別樹一幟的風格。這與董其昌所倡導的“南北宗論”有著密不可分的聯系，如果沒有董其昌的極力推崇，就沒有今天倪瓚在中國畫壇的穩固地位。倪瓚成全了董其昌對隱逸生活的追求，對山林野趣的向往；董其昌造就了倪瓚在中國畫壇的“隱士”形象和崇高地位，二者相得益彰，缺一不可。