論巴陵戲打擊樂

方利

〔摘 要〕只有音響和節(jié)奏的打擊樂是將多種表演形式組成一體的紐帶，統(tǒng)一全劇的節(jié)奏和氣氛。巴陵戲在長期的實(shí)踐中，通過不斷吸收，創(chuàng)造，積累，形成了一整套豐富的鑼鼓經(jīng)用于服務(wù)劇情，服務(wù)演員。

〔關(guān)鍵詞〕巴陵戲 打擊樂 鑼鼓經(jīng)

打擊樂是戲曲音樂的一個重要組成部分。戲曲的打擊樂，系由各種不同的樂器，以其不同音高和音色交織而成。從一出戲的開始到結(jié)束，劇中場次的銜接，劇情的發(fā)展，人物的唱做念打都與打擊樂有著緊密的聯(lián)系。

巴陵戲打擊樂有一套規(guī)范而嚴(yán)格的傳統(tǒng)程式：在開幕時及場與場之間有“間場”鑼鼓，起著過渡的作用；為配合人物的身段，有專門的用于程式動作的鑼鼓；針對不同身份的人物上下場也有各不相同的鑼鼓；還有一些用于特定劇目中特定角色的鑼鼓。巴陵戲因聲腔體系豐富，根據(jù)板式變化又有各種起唱鑼鼓。為了使大家對巴陵戲打擊樂有一個較為全面的認(rèn)識，這里主要就巴陵戲打擊樂的沿流變革，巴陵戲的鑼鼓經(jīng)及演奏技巧，巴陵戲打擊樂的有效運(yùn)用三個方面談點(diǎn)個人體會。

一、巴陵戲打擊樂的沿流與變革

巴陵戲打擊樂的早期歷史雖已失考，但根據(jù)中國戲曲的發(fā)展歷史，綜合全國三百多個劇種的演變過程，可以推斷其漫長的發(fā)展脈絡(luò)。打擊樂源遠(yuǎn)流長的歷史，決定了中國戲曲的形成。歐陽予倩論述：中國戲曲是以鑼鼓起家的，像弋陽腔只有鑼鼓沒有弦管；就京戲而言，敲擊樂器的分量特別重。因此，巴陵戲打擊樂一定是經(jīng)歷了一個漫長漸進(jìn)的過程。據(jù)前輩藝人憶述，巴陵戲打擊樂的發(fā)展和變革主要有三個階段。

第一個階段約在二十世紀(jì)前，巴陵戲打擊樂用的是板鼓、大堂鼓、蘇鑼、蘇鈔，外加馬鑼合奏，雖有音喧、氣氛強(qiáng)烈的特點(diǎn)，但過于粗獷喧鬧，不宜于文戲的伴奏。

第二個階段為1910年以后，因為戰(zhàn)亂頻仍，班社走州過府到處流浪，與其它劇種有了更多交流，在原有的打擊樂基礎(chǔ)上增加了高音板鼓、大土鑼、篩鑼等樂器，鈔增加了副鈔，這些樂器的注入，增強(qiáng)了打擊樂的表現(xiàn)力。

第三個階段是建國后，劇種間的交流更趨廣泛，為了適應(yīng)更多劇目的需要，滿足觀眾越來越高的欣賞需求，又增加了大鼓。大鼓音量很大，適用于武戲中的大開打及配合劇情戰(zhàn)鼓助威，又可用作水聲，風(fēng)聲效果，特別是唱“反南路”或北路“一字板”時，能很好地烘托氣氛。大鑼也增加了低虎音、中虎音、高虎音、京鑼等。鈔也吸收了京鈔，增加了水鈔。這些樂器的增加、吸收并不是生搬硬套，而是融化吸收，極大地豐富了巴陵戲打擊樂演奏藝術(shù)。

巴陵戲的樂隊叫做“場面”，場面又分“文場”和“武場”。第一、二階段，巴陵戲的場面采用的是“六場制”，即戲班中常說的“三箱六場面”。

“六場面”包括胡琴、月琴兩人及司鼓、大鑼、小鑼三人，加上撿場一人。后不包括撿場者，增加了三弦，大鑼兼鈔（正鈔）俗稱“打夾手”，小鑼兼云鑼并負(fù)責(zé)撿半邊場，馬鑼由胡琴兼，另一副鈔由月琴兼。這支六人組成的樂隊，既要演奏兩支嗩吶、兩支笛子、胡琴、月琴、三弦等樂器，又要擔(dān)負(fù)一整套打擊樂器的演奏。在方法上，由于長期實(shí)踐，形成了一整套個人分工責(zé)任制的操作規(guī)律，即除一個專任司鼓指揮樂隊外，其他幾人都要兼任多種樂器。隨著時代的推進(jìn)，1960年后，各類樂器都有了專職樂手，配置更加齊全，演奏氛圍更臻完美。

二、巴陵戲的鑼鼓經(jīng)及演奏技巧

鑼鼓經(jīng)是各種鑼鼓點(diǎn)子的俗稱。只有音響和節(jié)奏的打擊樂是將多種表演形式組成一體的紐帶，統(tǒng)一全劇的節(jié)奏和氣氛。巴陵戲在長期的實(shí)踐中，通過不斷吸收，創(chuàng)造，積累，形成了一整套豐富的鑼鼓經(jīng)用于服務(wù)劇情，服務(wù)演員。

1、巴陵戲打擊樂的分類

根據(jù)不同的使用情況主要分為銜接唱腔與配合身段兩大類。銜接唱腔的鑼鼓點(diǎn)子分別用于音樂中板式的起唱、收腔。如倒板用大倒板、王板頭、小五錘、三二一、加官頭、小倒板等，慢皮、二流、慢垛子等2/4或4/4拍子的板式，起唱用挑錘、軟三錘、大（小）豹子頭、地牌等，起唱一字板、快打慢唱用東擺錘、西擺錘、前五錘、單錘等。唱散板用索錘、鳳點(diǎn)頭等。六十多個鑼鼓點(diǎn)子既可單獨(dú)使用，也可相互組合，其中“夾溜子”能與十多種點(diǎn)子組合，變化無常。還有一種“浪子皮”用于“炸肉”。唱腔終止后一般用不同的“稍頭”，如三錘、單錘或轉(zhuǎn)錘等。

配合身段的鑼鼓按其節(jié)奏可分為：（1）炮鑼類：有炮鑼、急急風(fēng)、亂鑼、大出場、硬七錘等散節(jié)奏的點(diǎn)子；（2）尖錘類有：尖錘、下山虎、走錘等2/4拍子的點(diǎn)子；（3）長錘類有長錘、單溜子等4/4拍子的點(diǎn)子；（4）轉(zhuǎn)錘類有轉(zhuǎn)錘、半轉(zhuǎn)錘、拗九錘、花九錘、扭八錘、花八錘、叫頭等節(jié)奏固定也不作反復(fù)演奏的點(diǎn)子；（5）干牌子有大（小）水底魚、四門靜、大（小）內(nèi)兌錘、七錘、十三錘、十八響、得勝鼓、大（小）撲燈蛾、大（小）撲地蛾、牛甩尾等作過場的鑼鼓牌子。

2、巴陵戲打擊樂的演奏要求

巴陵戲打擊樂對演奏者的要求是相當(dāng)嚴(yán)格的。無論是合奏一套“鬧臺”或是伴奏一出戲的“點(diǎn)子”，都要達(dá)到抑、揚(yáng)、頓、挫。要節(jié)奏鮮明，音色準(zhǔn)確。司鼓要手靈、眼準(zhǔn)、板穩(wěn)，更要熟記劇情、掌握演員的表演特點(diǎn)。打鑼者首先要熟悉各種鑼的演奏方法。如風(fēng)鑼要擊奏鑼邊。道鑼即鳴鑼開道，擊奏二至三錘單音，然而接嗩吶牌子或鑼鼓套；點(diǎn)鑼或更鑼主要作鳴鐘擊鼓用。司鈔者的要求是輕、重、快、慢、穩(wěn)，要弱得下去，也要強(qiáng)得上來。小鑼則要靈活手巧，要起到舌頭的作用。整個打擊樂起著引領(lǐng)演出，把控節(jié)奏，演染情緒的重要作用。因此，整個樂隊既要熟諳鑼鼓經(jīng)，又要熟悉各演奏員的習(xí)慣，只有熟悉了，才能做到“丑不丑，一合手”。

三、巴陵戲打擊樂的有效運(yùn)用

形式是內(nèi)容的外化。運(yùn)用者要有深厚的基本功，更要能融會貫通，能根據(jù)特定場景中特殊人物的特殊性格巧妙運(yùn)用鑼鼓程式。巴陵戲《趙云下山》中趙云出場一節(jié)，常用的是“夾溜子”。為了更好地表現(xiàn)趙云的勇武、志氣昂揚(yáng)，操作中，我在“夾溜子”前加用“十三錘”。趙云喊：“馬到”（嘟那 嘟那|嘟那那那|乙大 乙大八 昌才 乙才|昌才 0 昌才 乙才|才昌 0|嘟那大昌|嘟那大昌|嘟那大 昌昌|乙昌 瑯瑯|去昌.......）；再接“夾溜子”，這些鑼鼓點(diǎn)子，只用于此戲。音樂由輕后重、先緩后急，更能展示趙云的沉穩(wěn)、干練，配合其身段，自有一種灑脫不羈之感。

又如《薛剛反唐》中《圍城》一折，是巴陵戲花臉的重頭戲。如何展現(xiàn)劇中人薛剛特定環(huán)境中的特殊心情，音樂設(shè)計中薛剛的唱腔均采用大嗩吶伴奏，高亢、激越。其演唱形式已成為巴陵戲花臉唱腔的一道亮麗的風(fēng)景。如何更好地烘托劇情，我們是作了一些探索，下了一番苦心的。

如，薛剛起唱，先用“大倒板”再接“硬五錘”：（0 0 八大八 昌 去 去 去|八大八 對 去 去|八大八大 昌 去 八0 昌 昌 昌 昌 昌0 去0 大0 昌）。反映薛剛怒火滿胸又必須強(qiáng)自抑制的悲憤心情，每半句唱腔下一鑼鼓點(diǎn)。如：“二目圓睜”（乙大大 昌）“似火燒”（昌才才 昌才昌才 乙才昌 0|）表現(xiàn)薛剛怒也不能，罷也不能的復(fù)雜心態(tài)。“兵卒喝道”使用了巴陵戲的“尖錘”。在情緒激昂的時候，鑼鼓點(diǎn)又進(jìn)一步加緊。如：（大八 大八大八‖∶昌才 昌才∶‖0嚨 0咚|昌 才|）以此烘托氣氛，渲染情緒。《薛剛圍城》經(jīng)我與創(chuàng)作者們的集體打磨，已成為巴陵戲的一個拳頭產(chǎn)品，成為接待性演出的重要劇目，在農(nóng)村更是盛演不衰。

戲曲打擊樂是戲曲音樂的重要組成部分，構(gòu)成了戲曲音樂的一大特色。巴陵戲的打擊樂內(nèi)涵豐富，鑼鼓點(diǎn)子眾多，既有嚴(yán)格的程式，也可根據(jù)需求靈活運(yùn)用。作為巴陵戲的從藝者，特別是巴陵戲打擊樂的操作者，就需要更多地掌握巴陵戲音樂，不斷提高個人演奏水平并能融會貫通，才能更好地為劇目服務(wù)。