關于學堂樂歌的歷史分期研究

房秀卿

〔摘 要〕“學堂樂歌”是清末民初時期新式學堂開設樂歌課及其所唱歌曲的統稱，標志著中國近代音樂的開端，在我國近代音樂史上有著重要的歷史意義。對學堂樂歌所作的早、中、晚三個階段的分析，呈現出我國人民從早期西方音樂文化的強勢入侵下被動接受到中、晚期主動接受西方音樂的心路歷程，這代表著我國人民在觀念、審美、心態上從“被動”到“主動”的一種革命。

〔關鍵詞〕學堂樂歌 歷史分期

一、學堂樂歌發展的早期階段

學堂樂歌發展的早期階段在教會學堂時期。1840年后西方傳教士大量涌入，除宣傳教義、傳教布道外，在中國開設了大量教會學校，或者說，傳教士對中國文化做出的最大貢獻是在中國近代教育領域。這些不同于中國“府學”、“縣學”、“私塾”等傳統教育的新式教會學堂，培養了中國第一代接受西方文明的知識分子。

據不完全統計，近代早期在中國創辦教會學校而且開設音樂課的學堂有：“馬禮遜學堂”（1842·香港）；“崇信義塾”（1845·寧波）；“上海清心書院女校”（1861）；“登州文會館”（1872·山東文登）；上海圣約翰書院（1890年有兒童唱詩班）；“匯文書院”（1890·北京）；“中西女塾”（1892·上海）；“天津中西女學”（1909·天津）等等（孫繼南：《中國近現代（1840～2000）音樂教育史紀年》[增訂本]，山東教育出版社，2004年9月第1版，第3～38頁）。其中，“登州文會館”是美國北長老會傳教士狄考文夫婦在登州（今山東蓬萊）創辦的教會學堂。《登州文會館志》是一部為紀念山東登州“文會館”成立40周年（1864～1904）編纂出版的校志，該書于中華民國二年（1913）由濰縣廣文學校印刷所刊印。其中的“文會館唱歌選抄十篇”是目前所見最早的“學堂樂歌”，包括如下內容（孫繼南：《我國近代早期“樂歌”的重要發現——山東登州<文會館志>“文會館唱歌選抄”的發現經過》，載《音樂研究》2006年6月第2期，第75頁）：

上述10首歌曲全部為五線譜記寫的合唱歌曲作品，且多為二部、四部合唱。歌曲形式、織體多樣。按題材內容的不同大致可分為愛國歌曲、抒情歌曲、宗教贊頌歌曲、頌歌四類。其中，除《愛國歌》由《文會館志》總編輯之一劉玉峰于1912年中華民國成立時為“適合共和政體”而編寫的歌曲之外，其余9首均為“文會館”于1904年并入“廣文學堂”之前編創的“樂歌”。其中《樂赴天城》為現知最早有國人編寫的圣詠歌曲，《恢復志》為近代最早的一首愛國合唱歌曲，而1888年畢業于登州文會館的周書訓（字銘九，山東青州府安邱縣逢王莊人，1888年于登州文會館畢業后留任教習）編寫的《賞花》，無疑是目前所知中國第一首“樂歌”作品。

《賞花》描繪冬去春來，百花盛開，賞花人在芍藥、牡丹叢中徘徊，借景抒情，傾訴衷懷。四句歌詞為長短句形式，富有古典詩詞韻味。語言清新流暢，繼承了傳統文人歌詠自然、飲酒抒懷之特色。曲調應來源于圣詠歌曲。全曲共16小節（8+2+6），為四聲部合唱織體。和聲以正三和弦為主。結構完整，前后呼應，其中插句與再現樂句的“填充節奏”，安排恰到好處。此曲的單旋律歌譜后收入杜庭修于1932年編印出版《仁聲歌集》和鄧余鴻于1942年編印出版《101中文名歌集》之中，說明直至三、四十年代這首歌曲依然有著廣泛影響。同時，《賞花》產生年代與學堂樂歌代表人物李叔同、曾志忞孩童時期大致相當。因此，以目前所見資料而言，《賞花》應為19世紀下半葉我國早期學堂“樂歌”中最早一首歌曲作品。

《文會館志》“唱歌選抄”前有一段話相當于“編者按”的話：“昔者，文會館同學一堂，每以謳歌時尚，或行賽論會、慶賀畢業生，尤須預事演習，興高采烈。累年所積，計數百篇。茲擇詞諧調和、長幼樂詠者，排印于左。茍吾輩同學邂逅相遇，按譜歌之，不特當年情況宛在目前？即此文會館志亦活動生趣矣。 營陵王元德誌。”劉再生先生將這段話解讀為三點：第一，這些歌曲是“文會館”歷年來積累的作品；第二，用于集會、講演會、畢業典禮等場合集體歌唱；第三，“累年所積，計數百篇”（ 劉再生：《中國近代音樂史簡述》，上海音樂學院出版社，2009年版）。事實證明，近代最早編創“樂歌”的群體是在中國土生土長同時又接受西方文明教育的青年學子。任何時代音樂文化發展，總是由率先體現出相異于“古歌舊曲”而具有新時代內容形式及重要特征的音樂作品。在這一層面上說，“文會館歌曲”標志著中國“學堂樂歌”的濫觴，西方傳教士在中國開辦的教會學堂則是中國早期學堂樂歌之策源地（劉再生：《我國近代早期的“學堂”與“樂歌”——登州《文會館志》和“文會館唱歌選抄”之史料初探》，載《音樂研究》2006年第3期，第39～49頁）。

二、學堂樂歌發展的中期階段

“學堂樂歌”發展的中期階段即1898年康有為奏呈光緒帝《請開學校折》并在全國范圍內的新式學堂開設“歌樂”課的法令后，為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，1903年頒布的《重訂學堂章程初級師范學堂課程規定》中就將“音樂”列為必設課程之一，教課對象以女子師范學堂的學生為主；1907年又頒布了《奏定女子小學章程》，章程規定，在女子初、高兩級小學堂開設“音樂”課；1909年后，在《修正初等小學課程》中更是明文規定，凡初等小學堂中必開設“樂歌”課。以及在高等小學堂中需增設“樂歌”課。同時，中國留學生赴日本學習人數逐年增加，1902年為400到500名；1903年為1000名；到1906年增至約8000名。“官費”和“私費”兩種形式的比例大致為3：7。這種中國學生赴日留學的浪潮之所以出現，是因為日本在明治年間（1868～1912）發起的一場維新運動，是一次具有劃時代意義的歷史事件，也是日本近代史發展中的一個重要里程碑，它用了不到50年時間走完了西方資本主義國家用了200年時間才完成的資本主義工業化道路，史稱“明治維新”。而中國留學生在“遠法德國，近采日本”思潮影響下，紛紛去日本效法經驗，尋找“變法圖強”途徑。因此，這一時期的學堂樂歌多為根據日本曲調填詞的作品。最具代表性的學堂樂歌創作人物有沈心工、李叔同、曾志忞等人，他們編創的“樂歌”作品在全國廣為流傳，推動了“學堂樂歌”高潮時期的來臨。

這一時期的作品，如《男兒第一志氣高》（沈心工作歌），曲調來自《日本游戲歌唱》一書中《手戲》一歌；《中國男兒》（石更作詞、辛漢配歌），源出日本學校歌曲《學生宿舍的舊吊桶》；《何日醒》（夏頌萊填詞），是日本歌曲《櫻井訣別》的填詞歌曲；《揚子江》（王引才作詞），曲調源出自《鐵道唱歌》歌調；《十八省地理歷史》（沈心工作詞），根據《日本海軍》歌曲填詞；《勉女權》（秋瑾填詞），歌調近似于日本幼兒歌曲《風車》；《當兵》（華航琛作詞）、《革命軍》（沈心工作詞）等均采自日本歌曲《勇敢的水兵》（錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001年5月第1版，第64～108頁）。這些歌曲是在中國社會上最早流行并且廣泛流傳的一批“樂歌”。

在這些樂歌中，《中國男兒》最具代表性。這首歌曲的歌詞以“中國男兒，中國男兒，要將只手撐天空；睡獅千年，睡獅千年，一夫振臂萬夫雄”的宏偉氣勢和明朗開闊的大調色彩、堅定有力的節奏與氣質雄壯的進行曲風格唱出了中國男兒要成為國家中流砥柱的精神風貌，是學堂樂歌中傳唱最為廣泛的歌曲之一。不可否認，這一時期在學堂樂歌發展的三個階段中是最為重要，也是樂歌內容最為豐富的一個時期。在社會上產生了廣泛的影響。

三、學堂樂歌發展的晚期階段

學堂樂歌在辛亥革命前后進入到發展晚期階段，表現是曲調開始趨向于采用歐美歌曲。沈心工在《重編學校唱歌集》（1912年10月上海文明書局出版）的“編輯大意”中所說的一番話很有代表性：“余初學作歌時多選日本曲，近年則厭之而多選西洋曲。”標志著學堂樂歌音樂風格演變的一種跡象。

學堂樂歌所采用的歐美曲調填詞作品，形式更加多樣、旋律更加豐富，地區更加廣泛，有德國歌調、法國歌調、英國歌調、美國歌調、意大利和西班牙歌調、東歐和北歐歌調等等，如《體操》（女子用，沈心工作詞）根據德國民歌《離別愛人》填詞；《春郊賽跑》是李叔同根據德國歌曲《木馬》填詞；《英文字母歌》最早是法國民歌《媽媽請你聽我說》的旋律；沈心工根據英國民間舞曲《村舞》填詞的《鐵匠》；李叔同根據美國奧德威的歌曲《夢見家和母親》填詞的《送別》等等（錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001年5月第1版，第111～270頁），不拘一格，繁花似錦。

在這些歌曲中，《送別》堪稱學堂樂歌的經典作品。此曲不涉教化，意蘊悠長，音樂與文學的結合堪稱完美。歌詞以長短句結構寫成，語言精練，感情真摯，意境深邃。歌曲為單三部曲式結構，每個樂段由兩個樂句構成。第一、三樂段完全相同，音樂起伏平緩，描繪了長亭、古道、夕陽、笛聲等晚景，襯托出寂靜冷落的氣氛。第二樂段第一樂句與前形成鮮明對比，情緒變成激動，似為深沉的感嘆。第二樂句略有變化地再現了第一樂段的第二樂句，恰當地表現了告別友人的離愁情緒。這些相近甚至重復的樂句在歌曲中并未給人以繁瑣、絮叨的印象，反而加強了作品的完整性和統一性，賦予它一種特別的美感。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山……”淡淡的笛音吹出了離愁，幽美的歌詞寫出了別緒，聽來讓人百感交集，并透出詩人的感悟：看破紅塵。

除此之外，還有采用中國歌調填詞的學堂樂歌，主要用人們熟悉的民間曲牌如《茉莉花》、《梳妝臺》、《鳳陽花鼓》、《老六板》等填詞，其中以梁啟超根據《梳妝臺》填詞的《從軍樂》，華航琛根據同一曲調填詞的《女革命軍》；根據《老六板》填詞的《祖國歌》、《習會歌》（作者不詳）等流傳較廣。中國曲調在學堂樂歌中所占比重較小，鮮明反映了學堂樂歌時期人們音樂審美觀念的價值取向。

三、學堂樂歌的重要歷史意義

學堂樂歌在我國近代音樂史上有著重要的歷史意義，它使社會面貌及人們的思想精神得到深刻的改變，另外也標志著中國近代音樂的開端，對學堂樂歌的發展進行歷史分期，不僅僅是時間上的劃分，更重要的是對新音樂在我國的建立進行一種歷史“斷代”，而進行“斷代”的依據便是“史料”。史料是構建歷史科學的重要環節，去偽存真、去粗存精的“史實”更是史料之精華，能夠使史學研究建立在科學、客觀、翔實、牢固的基礎之上，有著還歷史以本來面目的學術價值。馮文慈先生有一個精辟論點：“學堂樂歌是中國人民的主動選擇”（ 馮文慈：《中外音樂交流史》，湖南教育出版社，1998年7月第1版，第301頁）。本文對學堂樂歌所作的早、中、晚三個階段的分析，呈現出我國人民從早期西方音樂文化的強勢入侵下被動接受到中、晚期主動接受西方音樂的心路歷程，這代表著我國人民從“被動”到“主動”在觀念、審美、心態上的一種革命，這種革命使得西方高度聲樂化與高度器樂化的音樂形態扎根于我國，成為我國一百年來有別于傳統音樂的新的音樂形式。學堂樂歌為中國近現代音樂的發展開辟出了一條新的道路，值得我們繼續深入研究。

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