從透視方法看中西古典繪畫的差異

【摘 要】本文從中西古典繪畫運用的“焦點透視”和“散點透視”這兩種不同方法的比較對照中，分析中西古典繪畫在空間意識、再現與表現的關系問題上存在的深刻差異。

【關鍵詞】中西古典繪畫 焦點透視 散點透視 空間意識 再現與表現

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）11C-0171-03

繪畫作為一門視覺藝術，不僅僅作用于人們的視覺感官，同時也反映著人們看世界的方式。中西古典繪畫采用的不同透視方法，也不僅僅是一種繪畫的透視技術，而是折射出不同文化環境中的人們對于世界的不同感知方式。本文試從中西古典繪畫運用的“焦點透視”和“散點透視”這兩種不同方法的比較對照中，分析中西古典繪畫在空間意識、再現與表現的關系問題上存在的深刻差異。

一、“焦點透視”與“散點透視”的視覺效果

西方古典繪畫中的透視理論在古希臘的埃斯庫羅斯時代就已經產生了。據記載，公元前5世紀的畫家阿伽塔爾科為埃斯庫羅斯的悲劇設計舞臺，并寫了相關說明，表明“怎樣確定一個中心點，使匯集到中心點的各條線自然地符合人的視線和光線的輻射，從而描繪在平面上的舞臺背景產生縱深感”。后來到了文藝復興時期，丟勒在《四本關于比例理論的書》中也“打算把透視方法應用于人體造型和物體，他嘗試用簡單的平面把人體不規則的表面歸結為明確的形體”。達·芬奇認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪。”西方古典畫家把焦點透視運用到繪畫中，主要是為了恪守畫面的真實性，把視覺所看到的形象在畫板上真實地顯現出來。

概括說來，在運用“焦點透視”的方法時，畫家總是從一個固定的焦點來描繪事物，畫面的效果則是近處大而遠處狹小。比如在勃魯蓋爾的木板油畫《雪中獵人》中，畫面近處的獵人形象顯得大而清晰，而遠處池塘上勞作農人的形象顯得小而模糊，畫面中的樹木由近及遠，其形象也由濃重到稀薄，向遠方逐漸延伸。整個畫面由于恰當地運用了遠近透視的處理，使布局和構圖具有流動的氣氛，使觀賞者如同站在山頂望著山下的一切景物。再如17世紀荷蘭畫家霍貝瑪的作品《林蔭道》，也是一幅很好地運用了透視法的作品。畫家采用了近大遠小的透視方法，把透視焦點放在路的盡頭，為了使畫面具有生動感，而不顯得機械、呆板，畫家又把路兩旁的樹木略微傾斜，近處的樹木高大而稀疏，遠處的樹木稠密而縮小，樹木向前延伸，看不到盡頭，從而把畫面拉得深遠，造成了整個畫面的立體感。

相比之下，中國繪畫“以大觀小”的散點透視明顯具有自己的不同特色。在南北朝時期，宗炳的《畫山水序》中就提出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫以 目寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。”可見那時的人們已經認識到近大遠小的透視原理。而畫家在作畫時，通常又會與所畫的對象保持一定的距離，這樣視野比較開闊，可以自由選取角度進行作畫，步步觀、面面看，從不同的角度看同一個事物所得出的形象也會有所不同，運用這種透視方法作畫，畫面的效果也會顯得更加生動多樣。傳為唐代王維所撰的《山水論》中提出處理透視關系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”“丈山、尺樹、寸馬、分人”即是按照“以大觀小”的透視方法總結出來的一般山水畫中景物的比例關系，它超越了“焦點透視”的局限，畫家在作畫時，不但要畫出眼中所見之物即“所知”，還要畫出心中所見之物即“心中意念之物”，在這種創作方法下形成的作品必然是小中見大。

中國古典繪畫的這種“以大觀小”的透視方式，其要旨在中國山水畫的“三遠法”中體現得尤為集中。宋代畫家郭熙在其著作《林泉高致》中說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。事實上，宋代張擇端的名畫《清明上河圖》，采用的就是“以大觀小”的多角度透視方法，畫面主要描繪了以虹橋為中心的古代汴京東郊的風景，包含著人物、街道、房舍、虹橋等眾多的形象，而運河上的船只、運河兩岸的小攤販等豐富熱鬧的場面則散落在一個畫面上，畫面的效果顯得流動而栩栩如生，充分展示了古代汴京繁華的生活場景及人們的生活方式。相比之下，畫家如果采用西方的“焦點透視”的方法，就只能表現一個視點周圍的景象，而視點以外的景象則會隨著視線的推移而在極遠處消失不見，這樣畫面的效果就不會顯得那么全面豐富，也不能很好地體現古代汴京城那種熱鬧非凡的場面了。

此外在中國畫中，畫面遠處的風景和人家不是往遠處延伸，而是在近處事物的上面呈現，與近處事物構成了一個整體，處在一個平面上，這也符合中國繪畫的“遠拉近”原則，反映到畫面上，就是把遠景當作近景來畫的一種夸張處理的方法 。例如，在仇英的《吹策引鳳閣》中，畫面中遠處臺階上的人物顯得比較大，而近處臺階下的人物卻顯得比較小，這與我們視覺上遠近距離的事物形象不太符合；但從欣賞繪畫的角度看，我們卻覺得這種人物比例的處理上顯得合情合理，整個畫面顯得生意盎然，活潑流動。

二、中西文化空間意識的鮮明對照

中國繪畫和西方古典繪畫之所以采用不同的透視方法，就其直接動機來說是為了塑造和渲染畫面的不同空間效果，而就更深層的因素看則蘊含著中西文化在空間意識上的鮮明差異，并且可以進一步追溯到中西哲學分別具有的天人合一和主客二分觀念那里。換句話說，中西方繪畫在透視方法上的不同，直接體現了中西文化在空間意識上的不同，最終又來源于中西方哲學觀念的不同。

眾所周知，西方哲學主要是一種強調“主客二分”的宇宙哲學，不僅注重理性的數，而且要求理性的人作為主體應當與作為認知客體的對象世界分離開來，以確保獲得真理性的認知。畢達哥拉斯學派就用理性的數來解釋宇宙的生成和藝術的模仿，“數是宇宙的本原，宇宙內的各個天體處在數的和諧中。”主張“每門藝術都是由理解所組成的系統，這個系統是數。因此，‘一切摹仿數，也就是說，一切摹仿與構成萬物的數相同的判斷理性”。正是由于西方哲學強調主體是在對象之外觀察對象的人，與客觀世界是分開的，所以才形成了固定視點的焦點透視方法。同時，由于西方哲學講究數的比例原則，因而繪畫中也遵循著數的比例原則，試圖由此來營造立體的空間感。如古希臘的建筑就體現了數的比例與和諧，整個建筑群莊嚴肅穆、整齊勻稱；由于類似的原因，古希臘的雕塑也顯得真實生動、高雅尊貴。

從歷史起源看，古希臘的繪畫可以說就是把這種主客二分的空間意識很強的建筑形式和雕塑形象搬到畫面上，所以也采用焦點透視來加強繪畫的立體感，以求產生類似于雕塑的空間效果。后來的西方古典畫家也一直追求繪畫藝術與科學的統一，努力再現茫茫無涯的宇宙。再如英國拉斐爾前派畫家G.F.瓦茲在《希望》這幅畫作中，描繪了一位蒙眼低頭的少女坐在地球之巔，手撥僅剩一弦的古希臘七弦琴，背景是迷蒙無際的茫茫宇宙，從中我們可以感受到強烈的宇宙空間意識。同樣，我們在達·芬奇的《蒙娜麗莎》的神秘笑容和俄國克拉姆斯柯依《無名女郎》的神秘表情中，也可以感受到時光在永恒的時空中回旋。所以，西方繪畫中透視的視點要么集中于畫面的正中，要么移向了畫面之外，讓觀賞者到宇宙的虛空中去把握和追尋。觀賞者的精神與所觀賞的物脫離的、對立的。

相比之下，中國哲學是一種生命的哲學，提倡“天人合一”的思想，主張人和世界的統一。按照這種天人合一的觀念，人在世界中是一種動態性的存在，即便作為觀察的主體，在觀察對象時所采取的視點也不是像焦點透視那樣固定不動的，而是以大觀小的動態透視方式。作為這種透視方式的典型體現，中國繪畫的“三遠”說正是旨在營造出這種“天人合一”、回旋往返、俯仰自得的空間意識，強調通過層巒疊嶂的豐富層面表現出幽深的意境 。所謂平遠，就是從近處往遠處看而采取俯視的視角。如郭熙的《樹色平遠圖》以平遠構圖，畫中景物清寒枯硬，境界清曠平淡，畫面整體以平遠布局，描繪的景物簡潔生動，視野開闊。所謂高遠，就是從低處往高處看而采用仰視的視角。如北宋李成的《晴巒蕭寺圖》便是體現高遠的畫作，整幅畫面以直副形式構圖，分為上、中、下三個部分，上部分描繪的是兩座高聳的山峰，兩邊的山峰則顯得矮小疏遠，中部的蕭寺相當突出，畫面最下部則是緩緩流過的小溪及小路上行走的人群。這種高遠的手法既能體現山峰的雄偉高遠，又具有“小橋流水人家”的意境美。所謂深遠，反映的則是一個深遠莫測的空間。如王蒙的《夏山高隱圖》用的就是深遠的方法，構圖以高遠和深遠相結合的形式設置，整個畫面景物繁密，但由于畫家巧妙地運用了以實寫虛的手法，疏密結合，突出了景色的雄偉奇特，營造出了深邃開闊的意境。因此，中國繪畫對“三遠”的恰當運用，不僅塑造了獨特的空間意境，也極大地推動了中國山水畫的發展，并且成為中國繪畫區別與西方古典繪畫的特點之一。

由于這一原因，中國繪畫的描繪對象也不像西方古典繪畫那樣局限于狹隘的實景，而是偏重于通過虛實的結合表現無窮的意境，觀賞者的精神與宇宙的無限達到有機的融合。這一點與中國古代文論的美學精神也是根本一致的。例如，皎然的“文外之旨”說、劉禹錫的“境生于象外”說，以及司空圖的“象外之象、景外之景”說，就都突出了實景之外的景象亦即與人的主觀精神合一的虛景部分。所以，中國古代繪畫的意象結構講究虛空，留白占有很重要的地位，沒有了虛空、留白，意境就不能很好地產生，因為意境恰恰就在于“虛實相生”，實景與虛景的有機結合，才能展現更好的審美效果。繪畫中的留白正是虛空的體現，而虛空的表現則落實到畫家對實景的描寫上。清朝畫家鄒一桂對此說得很清楚：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也”。像馬遠的《寒江獨釣圖》，畫面中只出現了一葉孤舟、釣魚的老翁以及簡單的幾筆江水，與古詩“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）所體現的意境相似，畫面的周圍以空白來構圖，實景雖然簡單，卻通過留白給人以無限的想象空間和深遠的意境。這也正是虛與實的巧妙結合營造出來的意境美。比較而言，西方古典繪畫采用“焦點透視”的方法，在畫面設置上注重立體感，因而也不講究留白。同是畫江水，中國繪畫會利用空白來營造無限遙遠的空間，而西方繪畫則會在江面上選取一個固定的視點，這個點以外的事物會隨著距離的延伸越來越小，越來越模糊，最后消失在極遠處，整個空間充實而不會留白。

三、中西藝術注重表現與再現的內在差異

中國繪畫和西方古典繪畫之所以采用不同的透視方法，還能從中西傳統美學分別強調“表現情感”和“再現現實”的基本觀念那里找到根源。對此宗白華先生曾在比較中清晰地指出：“西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國人物則一方重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。”

一般來說，西方古典繪畫都比較注重寫實，彰顯了模仿和再現的審美意識。這類寫實性繪畫的整體畫面，正是在焦點透視下人們的視覺所直接看到的景象，因此從中看到畫家們對于風景、人物、物體的真實描摹和準確再現。古希臘美學和藝術曾經把對于外物的逼真再現作為評價作品高下的基本標準。蘇格拉底從“藝術模仿生活”的命題出發，認為藝術模仿生活應當逼真，畫家應當“用顏色去模仿一些實在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”。達·芬奇也認為，最值得稱贊的繪畫是最逼肖于被模仿對象的繪畫，好的畫家應該像一面鏡子，能夠把擺在面前事物的形象真實地描繪出來。在文藝復興早期的意大利，還流傳著有關畫家喬托的一個傳說：他在師傅畫的一張肖像的鼻子上又畫了一只蒼蠅，師傅回來后看到這只蒼蠅誤以為真，以致動手想把它趕走。從這個傳說里，我們可以看到西方文化對于繪畫寫實性的注重，特別強調對事物的真實模仿和再現。

西方古典繪畫采用“焦點透視”的方法描繪出來的畫面，所呈現的空間效果具有縱深感和立體感，也就是試圖在二維的平面上如實地顯示出三維世界的效果，注重對實景的描摹和再現。例如，第一節提到的霍貝瑪的《林蔭道》，就是一幅試圖運用焦點透視方法真實地再現當時荷蘭農村生活的作品。畫面正中是一條普通的鄉間小路，路面崎嶇不平、有些泥濘，一些深深淺淺的車轍布滿路面，路的兩邊是一些高低不齊的樹木，帶著狗的獵人正在路的中間行走。遠處，可以看到鄉村的小教堂、簡樸的房屋以及村里的婦人，果園里的老農正在辛勤勞作。整個畫面顯得質樸和自然。而這些寫實性的再現性的藝術作品，以其對現實世界和歷史情景的忠實描繪、逼真摹仿，為我們了解當時荷蘭農民的現實生活提供了一種很好的方式。拉斐爾的圣母像、達·芬奇畫的《蒙娜麗莎》都是婦女的頭像，這些婦女的頭像都十分逼真，如同現實中的人像。17世紀荷蘭的風景畫和靜物畫，畫家們逼真而客觀地描繪和再現了自然風景、鄉村街道的景色，甚至廚房的餐具和室內的家具，這些可以看出畫家對世俗生活的熱愛和留戀。

相比之下，中國繪畫通過散點透視的方法體現出來的審美意識，卻與西方古典繪畫通過焦點透視的方法體現出來的審美意識有著很大的不同。中國繪畫采用多視點的方法作畫，以不同角度觀察事物，因此注重表現事物傳神的一面，往往在二維的平面上，通過不同的層次感來展現與畫家的主觀情感緊密結合的事物形象。中國畫家畫山水時，常要把近景推到遠處去看，“如人觀假山” 或是以“咫尺寫萬里之景”，景物與人的比例是“丈山、尺樹、寸馬、分人”，這些可以說都是經過畫家加工變形后的視覺表象。因此，中國畫不太注重繪畫與外在世界的面貌是否符合，而重在講究繪畫傳達和表現外部景色和人物形象的韻味和意境。蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰”，認為繪畫如果追求形似，只是兒童的見識。所以，中國繪畫追求的是“神似”，講究“以形寫神”。正因為這種差別，很多外國人很難理解中國畫的意境美，反而認為中國畫沒有藝術感，甚至指責“中國沒有藝術，只有笨拙的畫稿”。英國藝術史論家貢布里希也認為“中國藝術的問題主要是缺乏模仿”。從中我們可以看出，中國繪畫與西方繪畫在透視方法上的不同，體現的是中西文化藝術在美學精神方面的深層差異。

中國古典繪畫運用散點透視的方法，更偏重于人們內心情感的表現，形成了強調“神韻”的審美特征。東晉大畫家顧愷之提出“傳神寫照”的命題，認為“傳神之處”不在于“四體妍蚩”，而在于能夠表達意蘊之處。畫家如果只抓住所畫之人的外表形體來描繪，就不可能達到傳神的目的。唐代美術理論家朱景玄在《唐代名畫錄》中記載：有人請當時最有名的兩位大畫家韓干和周昉同時為郭子儀的女婿趙縱畫像，畫完之后大家看了都覺得好，但難分出誰畫得更好，趙縱的岳母看了之后說：“兩畫皆似，后畫尤佳。前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼移期神氣，得趙郎情性笑言之姿”。于是便定出兩幅畫的優劣。從這個例子可以看出，中國畫是極講究神韻的。相傳唐代畫家張璪能雙管齊下畫樹枝，“生枝則含春澤，枯枝則淡同秋色”。再如，中國元代畫家倪云林曾畫過一幅山水畫《幽澗寒松圖》，從畫面看，是江南隨處可見的一處自然景象，卻讓我們感受到了一種枯寒、冷寂的印象，因為在他的筆下，這個世界就是一個荒無人煙、空寂陰冷的世界。由此可以看出，中國繪畫注重用心去感知世界，注重對事物本質特征的表達和傳神。所以張璪說的 “外師造化，中得心源”才能成為一千多年來中國繪畫所遵循的創作準則。

從以上的分析中可以看到，中西古典繪畫對于不同透視方法的運用，不單單是一個透視技術的問題，而且也是一個牽涉到宇宙觀的哲學問題，并且由于不同透視方法的運用，進一步影響到了中西繪畫藝術的審美觀念和表達方式，最終形成了中西繪畫作品的大異其趣的視覺效果。因此，在這個意義上我們的確可以說，藝術是人們掌握世界的一種方式。

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【基金項目】2016年度桂林師范高等專科學校“桂林休閑審美文化發展趨勢研究”（KYB201606）

【作者簡介】張衛霞（1981— ），女，河南信陽人，碩士，桂林師范高等專科學校中文系講師。

（責編 王 一）