論瓦格納《魏森東克歌曲》的藝術(shù)價值

鄒紅云

摘 要：瓦格納的五首《魏森東克歌曲》是浪漫主義時期藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的精品，對同時代和后世的作曲家產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，但一直被他的歌劇光環(huán)所遮蓋。本文立足于瓦格納的《魏森東克歌曲》，通過對歌曲藝術(shù)價值的探討，再現(xiàn)他在藝術(shù)歌曲這一創(chuàng)作領(lǐng)域的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：瓦格納；藝術(shù)歌曲；詩歌；伴奏

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）35-0070-01

《魏森東克歌曲》是瓦格納在德國資產(chǎn)階級革命失敗后流亡蘇黎士期間世界觀和愛情觀的一份歷史見證，同時又是他在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中推行革命性變革的一個重要范例，是19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展過程中的一座重要里程碑。

一、作曲家的世界觀和藝術(shù)觀在歌曲中的體現(xiàn)

作曲家經(jīng)歷了革命的失敗以及自己婚姻關(guān)系的破裂，接受了叔本華的悲觀的生命哲學(xué)，逐漸改變了原有的世界觀和人生觀，并且很容易地接納了與他可以在藝術(shù)和精神上完全溝通的瑪?shù)贍柕隆！段荷瓥|克歌曲》體現(xiàn)了他在蘇黎士期間由于肉體與精神兩方面愛戀的難以取舍而造成的情感上的矛盾。對于愛情，瓦格納也持一種悲觀主義的信念，他將愛情和死亡聯(lián)系在一起，認(rèn)為死亡才是救贖愛情的唯一途徑。《特里斯坦》一劇中最著名的那段詠嘆調(diào)不就被命名為“愛與死”嗎？而五首詩歌里面也包含了“只有走過死亡才能喚起新生，表象的世界終究會消失，但愛卻會繼續(xù)存在”的理念，這正是瓦格納與瑪?shù)贍柕鹿餐氖澜缬^和愛情觀在《魏森東克歌曲》中的顯現(xiàn)。

但是，頹廢的世界觀并沒有影響到這部作品的藝術(shù)價值。在瓦格納世界觀發(fā)生改變而走下坡路的時候，對藝術(shù)上的革新是難能可貴的。悲觀主義的世界觀沒有導(dǎo)致他在藝術(shù)上的保守。他把較為成熟的歌劇改革觀念帶進了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中：核心動機的使用、半音化的聲部進行、詞曲的緊密結(jié)合、器樂聲部的突出作用等等，這些都是他浪漫主義“整體藝術(shù)”的藝術(shù)觀在歌曲中的顯現(xiàn)。由于與同一時期的《特里斯坦》有著共同的創(chuàng)作背景，相似的主題，類同的和聲手法等，致使這兩部作品有了千絲萬縷的聯(lián)系。歌曲也呈現(xiàn)了歌劇般的戲劇性和宏偉性風(fēng)格，雖然沒有歌劇中角色的變化和人物之間的矛盾沖突，但是，五首歌曲之間卻有著旋律、速度、節(jié)奏、情緒等各方面的聯(lián)系，管弦樂的使用更加強了歌曲的這種風(fēng)格。

二、藝術(shù)歌曲中詩歌的獨特選擇

然而，瓦格納《魏森東克歌曲》的最重要的價值在于，它的出現(xiàn)，為德奧藝術(shù)歌曲的園地增添了一朵奇葩。在19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的長河中，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒和理查·斯特勞斯等作曲家是幾顆最為璀璨的明星，而瓦格納在歌曲創(chuàng)作上的成就和價值則由于他在歌劇領(lǐng)域中的突出貢獻而被人們忽視。從歷史的角度來看，瓦格納創(chuàng)作《魏森東克歌曲》時，舒伯特、舒曼已經(jīng)離世，勃拉姆斯則剛剛開始他的創(chuàng)作生涯，在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域尚未嶄露頭角。可以說，瓦格納這套歌曲的創(chuàng)作是德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程中連接舒伯特、舒曼和沃爾夫、斯特勞斯的紐帶——它的出現(xiàn)，無論是在歌曲的創(chuàng)作理念方面，還是在創(chuàng)作技法方面，都擔(dān)負(fù)著繼往開來的橋梁作用。

選擇適合的詩歌為之譜曲，是19世紀(jì)浪漫主義作曲家們所鐘愛的事，這與當(dāng)時浪漫主義文學(xué)的興盛是分不開。此時，歐洲的思想文化界以拜倫、雪萊、歌德、海涅、席勒、雨果等人為代表的浪漫主義文學(xué)運動風(fēng)靡一時，他們反對崇拜理性、追求個性解放，注重個人的內(nèi)心情感體驗，歌頌自然之美，體現(xiàn)民族情感，他們的詩作源源不斷地為作曲家們提供了直接的養(yǎng)料和素材。

從詩歌的選擇來看，舒伯特、舒曼多選擇優(yōu)秀作家的優(yōu)秀詩篇來作曲，當(dāng)然后者對詩歌選擇的要求更加嚴(yán)格，這也是德奧藝術(shù)歌曲的一大特點。例如，舒伯特的歌曲中用了歌德的詩72首，席勒46首，謬?yán)?4首等等。這種歌詞本身，往往在很大程度上已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)膽騽⌒詢?nèi)容。瓦格納與舒曼不同，他的歌劇和樂劇腳本由自己親自撰寫，歌曲除了五首采用歌德、海涅和雨果的詩以外，其余的多采用一般詩人或朋友的詩作。他選擇詩歌的標(biāo)準(zhǔn)可以概括為兩點：一是受眾的需要，如1939—1940年間法語歌曲的創(chuàng)作；二是自我精神的寄托，《魏森東克歌曲》是最典型的例子，詩歌出自于與他心心相通的戀人之手。這些詩歌雖然被后來的一些詩人和哲學(xué)家認(rèn)為其平凡而拙劣，但瓦格納卻為之寫下了漂亮的歌曲。瓦格納的這種做法打破了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲選用高質(zhì)量的詩歌作為歌詞這一慣例，這種擇詞的觀念對馬勒也產(chǎn)生了影響。

三、藝術(shù)歌曲中伴奏的革新

鋼琴伴奏是德國藝術(shù)歌曲不可缺少的一個部分，從舒伯特開始，就有意識地將它提高到與旋律和詩歌同等重要的地位，起著提示場景、傳達詩歌意境的作用；舒曼為了更充分地發(fā)揮鋼琴聲部揭示詩意和抒發(fā)聲樂未盡之情的作用，所以更注重鋼琴的前奏、間奏和尾奏。而在瓦格納的《魏森東克歌曲》中，由于“整體藝術(shù)”創(chuàng)作理念的指導(dǎo)，鋼琴就像人聲在歌劇中一樣，只是其中的一個聲部。因此，他取消了間奏，只運用較短的休止來與歌詞相對應(yīng)。前奏和尾奏也比較短小，在五首歌曲中，只有《夢》的前奏和尾奏相對來說比較長大，有16小節(jié)。其余幾首歌曲的前奏都只有兩小節(jié)、四小節(jié)（《在溫室里》），它們不再起著提示場景、傳達詩歌意境的作用，只是最先呈現(xiàn)的一個聲部而已。瓦格納的這些做法說明，他是把鋼琴作為藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思中的一部分來考慮的，鋼琴織體的運用也是根據(jù)特定的歌詞內(nèi)涵以及需要表現(xiàn)的內(nèi)心情感而定，人聲與鋼琴已巧妙地融為一體。沃爾夫緊跟其后，他在藝術(shù)歌曲的封面上寫的是“為獨唱聲部與鋼琴”，顯然，他也沒有把鋼琴看作是純粹的伴奏，而是與人聲并列的一個聲部。

此外，瓦格納率先把歌曲的鋼琴聲部改編為管弦樂，這不能不看作是一種創(chuàng)新。事實上，瓦格納5首魏森東克歌曲在它們的樂隊形式上是很成功的。尤其是那些需要悠長的氣息和豐富的音色才能表現(xiàn)出來的動機和旋律，是不能有效地在鋼琴上實現(xiàn)的，管弦樂隊則彌補了這一缺憾，以其宏偉的效果對歌曲原有的樂思提供了精辟的詮釋。

雖然瓦格納僅為其中的一首進行了改編，但這種做法，大大增強了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力，人聲與管弦樂隊構(gòu)成細膩精湛的統(tǒng)一體，并對其后的作曲家產(chǎn)生了一定的影響：沃爾夫由于有了《魏森東克歌曲》的先例，他也遵循瓦格納把藝術(shù)歌曲的鋼琴部分改編成管弦樂；理查·施特勞斯和馬勒也從他那里獲得了一些啟發(fā)。兩人不僅在歌劇和交響樂方面受到瓦格納的影響，在藝術(shù)歌曲方面，他們也都受到了來自《魏森東克歌曲》的影響，歌曲的器樂部分都采用了管弦樂隊。如馬勒1902年為聲樂和管弦樂隊創(chuàng)作的《孩子們的死亡之歌》以及1908年所作的由六首帶管弦樂的歌曲組成的《大地之歌》，以及理查·施特勞斯的《最后的四首歌曲》。管弦樂隊代替鋼琴在藝術(shù)歌曲中的運用，不僅僅是一種為了獲得豐富效果的做法，更主要的是瓦格納的這種觀念帶動了晚期浪漫主義作曲家用宏大的氣勢來進行情感的宣泄和掩飾內(nèi)心的矛盾，預(yù)示了馬勒交響聲樂套曲的誕生。

四、結(jié)語

總之，以上各個側(cè)面都以瓦格納“整體藝術(shù)”的樂劇觀為出發(fā)點，他試圖在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上產(chǎn)生樂劇般的效果。這也可視為在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的一場改革，這種種做法與德國傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲大相徑庭，以至于《魏森東克歌曲》能否歸于德國的藝術(shù)歌曲而引起一些質(zhì)疑。但是，歌曲的歸屬問題暫不是我們研究它的關(guān)鍵所在，藝術(shù)的前進和發(fā)展不正是靠不斷的開創(chuàng)和革新嗎？

本課題屬于湖北理工學(xué)院校級科研項目，項目編號：14xjr02Y。

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