我國傳統音樂樂理知識的體系建構探討

孔 樂

（北京音樂學院，北京 100101）

我國傳統音樂樂理知識的體系建構探討

孔 樂

（北京音樂學院，北京 100101）

傳統音樂樂理知識體系建構是推動我國音樂藝術創新發展的重要舉措。音樂活動所表現出來的多元化狀態，要求人們在對當今多元音樂中的普遍性、適用性基本樂理知識進行梳理、總結的基礎上，發展、繁榮當今的多元音樂文化。內部系統的建構是傳統音樂基礎理論建構過程中的重要問題。針對各個內容范疇之間表現出來的邏輯關系，人們在構建傳統音樂基礎理論體系的過程中，需要遵循各個范疇的內部有機聯系和完整統一的原則。在遵循這一原則的基礎上，通過總結傳統實踐規律、吸收現有理論成果和借鑒普通樂理經驗的方式，對事關內部系統建構的問題進行深入分析。本文主要從民間歌曲樂理知識、器樂樂理知識、說唱音樂樂理知識、戲曲音樂和傳統音樂基礎理論體系等方面入手，對我國傳統音樂樂理知識體系的建構問題進行探究。

傳統音樂；樂理知識；音樂基礎理論體系

前言

從音樂藝術的發展現狀來看，中國傳統音樂、歐洲傳統音樂、西方現代音樂、世界民族音樂和流行音樂已經成為音樂藝術中的主要元素。我國的傳統音樂可以分為宮廷音樂、民間音樂、說唱音樂和戲曲音樂等多種藝術形式。五聲性調式特征和建立在大二度、小三度單聲現行因組織基礎之上的旋法是我國傳統音樂的一大重要特征。在多元化的音樂體系下，我國基礎音樂教育和職業音樂教育的閱歷教學內容仍然處于一元化的狀態之中。現階段我國有多種民間音樂被納入到世界非物質文化遺產和國家非物質文化遺產之中，傳統音樂樂理知識的建構已經成為多元音樂多元基本樂理開發過程中不可缺少的措施。

一、民間歌曲樂理知識的體系建構

（一）漢族民歌

民間歌曲是勞動人民在生活、勞動之中自行創作、自行演唱的歌曲。從歷史的發展進程來看，民歌主要通過口頭創作和口頭流傳的方式在民間傳播[1]。漢族民歌是中國民歌的重要組成部分，它可以被看作是不同時期、不同地區、不同身份和具有不同生活經歷的勞動群眾集體智慧和情感的反映。在漢族歌曲樂理知識體系建構過程中，人們需要對漢族民歌的發展歷程進行了解。從我們在歷史典籍中所獲取的信息來看，孔子在戰國時期編制的《詩經》可以被看作是歷史上重要的樂歌總集。《詩經》中的《國風》部分記載了今陜西、山西、河南等多個省區的民歌。屈原《楚辭》中的一些作品也和當時的楚國民間樂舞之間存在著一定的聯系。漢代的“相和歌”中包含有我國北方地區各地流傳的民歌，也具有一些根據民歌加工、改編而成的樂曲。三國、兩晉南北朝時期，經濟重心的南移，讓南方民歌受到了人們的關注。宋代的詞作可以被看作是當時重要的民間音樂作品……一般而言，民間音樂作品主要由號子、山歌和小調等多種音樂形式組成。以號子為例，這種音樂形式是勞動者在勞動生產過程中用于協調和指揮的民間歌曲。節奏的律動性、音樂材料的重復性、直接簡樸的表現方法和堅毅粗獷的音樂性格是這一類樂曲的主要特征。在構建民間歌曲樂理知識體系的過程中，人們需要對民間音樂的藝術特征和種類等內容進行關注。

（二）少數民族民歌

蒙古族的長調和短調，哈薩克族的獨唱和彈唱、民歌；維吾爾族的情歌、朝鮮族的抒情謠、藏族的山歌和酒歌的音樂形式是少數民族民間音樂的主要組成部分。對上述音樂形式的藝術特征進行明確，是音樂樂理知識體系建構過程中不可忽視的內容。以哈薩克族的獨唱民歌和彈唱民歌為例，從歌曲的內容來看，勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他類歌曲是哈薩克族獨唱民歌和彈唱民歌中的主要內容。根據研究者對這一類民間音樂作品音樂特點的探析，七聲音階在哈薩克族的民歌中得到了廣泛應用。少數民歌作品采用的是五聲音階和建立在五聲音階基礎之上的七聲音階。從調式的角度來看，哈薩克族民歌對中國傳統音樂體系中的五聲調式和歐洲傳統音樂體系中的七聲調式進行了應用，五聲調式中的宮調式、羽調式和歐洲傳統七聲調式中的自然大小調在哈薩克族民歌作品中較為常見[2]。

二、器樂樂理知識的建構

（一）器樂與樂種界定

器樂在音樂藝術的發展過程中發揮著至關重要的作用。一般而言，器樂是借助樂器的性能特征與演奏技巧展現一定情緒和已經的音樂作品。如目前音樂界廣為人知的二胡曲《二泉映月》就是典型的器樂作品。樂種是宮廷、寺院、道觀等地域內具有嚴密意境組織體系的、典型的音樂形態構架。以規范化的序列表演程式、器樂、聲樂和吟誦等音樂表演形式所發揮的，以表現主體作用為主的綜合藝術、音樂形式均可以被視為“樂種”。在音樂領域，樂種的表現形式主要由以下內容組成：一是純器樂形式；二是綜合音樂形式；三是綜合藝術形式。獨奏音樂和合奏音樂是中國傳統器樂的主要表現形式。

（二）器樂與樂種的類別與藝術特征

在傳統音樂樂理知識體系的建構過程中注重明晰器樂與樂種的類別和藝術特征，可以讓人們更好地了解器樂樂理知識。從器樂的發展歷程來看，隋唐時期是獨奏音樂高度繁榮的時期，琵琶演奏藝術可以看作是這一時期具有代表性的器樂演奏形式。例如，詩人白居易在《琵琶行》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”來形容當時琵琶女高超的彈奏技巧。自清代以來，宗教音樂得到了傳承。根據樂器的發音特點來看，樂器可以被分為吹奏樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器等多種形式。根據演奏方法對器樂進行劃分，可分為吹奏樂器、擦弦樂器、彈弦樂器等多種形式。器樂類別的多樣性，讓器樂的藝術特征也表現出了多樣化的特點。以吹奏類樂器為例，管樂的基本演奏技巧涉及吐音、顫音和花舌音等多種形式，它在合奏音樂、戲曲音樂和歌舞音樂中均得到了廣泛的應用。嗩吶主要由高音嗩吶、中銀嗩吶和低音嗩吶等多種形式組成，葫蘆笙包含了四管、五管、七管和八管等多種形制[3]。

三、說唱音樂樂理知識的體系建構

說唱音樂是由我國古代民間口頭文字歌唱藝術發展演變而成的一種獨特的藝術形式。它是中華民族所特有的一種集文學功能、音樂功能和表演功能于一體的綜合藝術形式。在說唱音樂樂理知識體系建構的過程中，相關人員需要對說唱音樂的類型和少數民族說唱音樂的特點等內容進行明確。

（一）牌子曲類說唱音樂

所謂牌子曲類說唱音樂，主要指的是一種唱腔由“曲牌”構成的說唱音樂曲種。一般情況下，這一類曲種唱文的韻文部分標注有曲牌的名稱。從牌子曲類說唱音樂的起源來看，這一類曲目的形成過程主要由兩種形式：一是由宋元以來的詠詞調、南北曲調和明清俗曲發展而來，一種由清末明初至新中國成立以前，由民歌小調等曲種發展而來。這一類說唱音樂的唱詞體系主要由古代樂曲系和近代歌謠體兩種形式組成。從牌子曲類說唱音樂的特點來看，唱腔結構具有著曲牌體結構的特征，單曲體、聯曲體和單曲加數版三種形式也是這一類樂曲的音樂特點的表現。以四川清音為例，這一說唱音樂形式可以被看作是曲牌類說唱音樂中發展較為成熟的樂曲種類。這種說唱音樂的唱腔中集合有宋代以來的曲牌連綴結構，又對明清小曲的一些藝術特點進行了吸收借鑒。在表演過程中，女演員需要自打鼓板，擔任獨唱或主唱角色，其他人物主要有伴奏者擔任配角或幫腔角色。琵琶、月琴、三弦和二胡等樂器是四川清音中常用的伴奏樂器，除了上述樂器以外，碗碗琴也是演奏過程中經常應用的樂器。

（二）鼓書類說唱音樂

鼓書類說唱音樂是由元代、明代流行的詞話發展而來的一種說唱音樂形式。自清代以后，鼓書類說唱音樂主要流傳于我國的北方地區。在說唱音樂表演過程中，演奏者通過自行擊鼓的方式把握演唱結構。一人擊鼓板站唱，是這一說唱音樂形式的主要演出形式。大三弦、四胡和琵琶是演奏過程中經常要用到的伴奏樂器。詩贊體是唱詞體系中常用的唱詞體系，可以說，這種音樂形式也具有著吟誦性強、半說半唱或似說似唱的特點。木板大鼓、西河大鼓、山東大鼓和京韻大鼓是鼓書類說唱音樂中的主要曲種[4]。

（三）少數民族中的說唱藝術

前文中所羅列的牌子曲類說唱音樂和鼓書類說唱音樂可以看作是漢族曲種的特點的反映。傳統音樂樂理知識體系建構離不開對傳統音樂形式的藝術特征的梳理。從我國傳統音樂樂理知識體系研究工作的現狀來看，一些國內學者試圖在構建音樂基礎知識體系的過程中，組建一種可以囊括多個曲種的分類體系，但是在分類目的、分類標準等因素的影響下，學術界目前尚不能構建一種統一的分類體系。

受到少數民族說唱音樂的特殊性的影響，學者在對少數民族說唱音樂曲種進行劃分的過程中，往往難以按照漢族說唱曲種的分類標準進行劃分，因而少數民族說唱音樂的分類工作主要采用是以下方式：第一按照民族進行第一級分類；第二，根據曲調使用情況，構建類型曲調、定型專用曲調和自由選用曲調三大子系統；第三，也可以將少數民族音樂中的說唱藝術劃分為以長篇故事為主的大唱和以民歌、小調為主的小唱兩大系統。

四、戲曲音樂樂理知識體系建構

（一）戲曲音樂的分類

我國戲曲音樂的分類實踐有著較為久遠的歷史。在20世紀九十年代，一些學者已經開始探究一種符合我國民族的傳統思維方式和戲曲音樂實踐要求的科學化、系統化的分類體系。在設立種種音樂分類登記和單位的基礎上，對數量龐雜的戲曲音樂體系進行分類是戲曲音樂樂理知識體系建構過程中不可缺少的措施。以生物學分類中的“界門綱目科屬種”為核心的分類方法也可以看作是應用于戲曲音樂分類的分類方法。從戲曲音樂的角度來看，“種”指的是音樂唱腔的板式和曲牌等內容，伴奏音樂中的器樂曲牌和打擊樂中的鑼鼓點也可以被納入到“種”的分類之中。從戲曲音樂知識體系的建構過程來看，戲曲音樂感知的科學性、穩定性和變異性是分類過程中不可忽視的要素[5]。外部形態和地域這兩種基本分類依據和方法可以被看作是戲曲研究的主要依據。

（二）戲曲四大聲腔及其藝術特點

戲曲聲腔根植于民間音樂的基礎之上，民間歌曲和說唱音樂的融合是推動戲曲音樂發展的重要因素。昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔是近代以來的四大主要聲腔。

從四大聲腔的藝術特點來看，昆腔系統是明代昆山腔歷史發展的產物，它主要包含了湖南的湘昆腔、四川的川昆腔、河北地區的北昆、京昆和浙江溫州地區的永昆等多種聲腔形式。昆劇是昆腔的代表劇種，這一劇種在繼承宋代、元代以來的古典戲劇遺產的基礎上，構建了一種完整化的表演體系，是昆劇藝術的主要特色。

高腔是安徽地區民間音樂弋陽腔和青陽腔在南北地區流傳的產物。川劇高腔、湘劇高腔和河北地區的高陽高腔均屬于高腔系統。在各地的語言音調差異的影響及民間音樂差異的影響下，不同地區的高腔劇種有著較為明顯的風格差異。古弋陽腔在藝術形式上的傳統特征是高腔劇種的共性特征。隨著戲曲藝術的不斷發展，一些高腔劇種已經采用以管弦樂器為主的伴奏形式，但是人聲梆腔的基本特征得到了保留。

梆子腔是以硬木梆子作為打擊樂器、按照一定節拍進行演奏的伴奏樂器劇種的統稱。秦腔是梆子腔中的代表性音樂形式。與之相關的板腔體構建了以七字句或十字句和板式變化為主的音樂結構，這一藝術形式的出現，是對戲曲藝術形式的一種創新。

皮黃腔是流傳于我國南方地區的一種聲腔表演形式。在傳統音樂樂理知識體系建構的過程中，人們需要對這一聲腔的起源和發展等問題進行明確。瑞皮黃腔系統本身主要由西皮聲腔和二黃聲腔融合而成。西皮唱腔具有著剛勁有力、音程跳動較大的特點，二黃唱腔的特點主要表現為流暢平和、額吉走穩定、速度較慢和端莊凝重的特點。

五、我國傳統音樂基礎理論體系的內部系統的建構

（一）內部系統的建構原則

律、調、譜、器和拍、曲是中國傳統閱歷體系中所不可缺少的基本內容范疇。在傳統音樂基礎理論的建構過程中，人們需要對傳統音樂基礎理論的所能夠承載的內容進行關注。在基本內容范疇確定以后，相關人員需要按照一定的內容關系，將上述范疇整合為一種完整的體系框架，進而在此基礎上完成內部系統的建構。內部系統的建構是傳統音樂基礎理論建構過程中的重要問題。針對各個內容范疇之間表現出來的邏輯關系，人們在構建傳統音樂基礎理論體系的過程中，需要遵循各個范疇的內部有機聯系和完整統一的原則，在遵循這一原則的基礎上，通過總結傳統實踐規律、吸收現有理論成果、借鑒普通樂理經驗的方式，對事關內部系統建構的問題進行深入分析。

（二）五聲性音階與調式的建構

五聲性音節與調式的理論體系建構工作有著豐富的學術研究成果的支持，學者黎英的《漢族調式及其和聲》、學者李重光的《音樂理論基礎》和黃翔鵬的相關論述是供五聲性音階、調式研究的重要理論成果。在這一部分的理論體系的建構過程中，相關人員可以將理論體系分為三層：第一層為五聲音階及相關的調式體系；第二層為七聲音階及其調式體系；第三層為五聲性音階與七聲音階之間的關系。其中，第一層次的內容為五聲的構成、五聲階名、武僧中的音程關系、調式、色彩和五聲調式的辨別方式等；第二部分主要包含有正聲、變聲、正音、偏音，古代理論與傳統實踐中的七聲和七聲調式的辨別方法等內容。第三部分發揮的是對前兩層級所述內容進行連接的作用。

（三）均、宮、調概念的確立

均、宮、調概念的確立，要求人們從古代文獻中記載的內容出發，構建基礎理論體系。根據學者對我國傳統音樂基礎理論體系建構問題的研究情況，這一部分的內容可以分為四層進行處理：第一，在闡述古代理論中的“均”的概念的過程中，人們需要對“均”的概念界定和“均”的命名等知識進行明確。第二，在“宮”的概念中，人們需要對“宮”的三種不同形式和彼此之間的區別進行明確。第三，在“調”的用法中，人們需要對均之含義的“調”與作為調式音高位置的“調”之間的差異性進行講解。第四層宮調概念的層次。第五層為音主、調頭和調首等理論。

（四）旋宮與犯調的構建

旋宮和犯調是現有的傳統樂理著述中較為關注的內容，根據二者所包含的內容邏輯，與二者有關的基礎理論體系需要包含旋宮、犯調、旋宮圖和實踐中的轉掉等多種內容。以古代史料中記載的信息為依據，對旋宮所應有的概念內涵和具體使用情況進行總結，是“旋宮”一層所具有的特點。犯調一層需要從概念界定、類別劃分和具體的使用情況入手，對犯調的相關內容進行講解。旋宮圖一層中可以包含有古代設計、圖形結構、具體使用方法和相關術語等內容。實踐中的轉調一層需要重點講解近代以來民間音樂中所采用的轉調方法，轉調激發的常用類型和借字轉調系統等信息[6]。

（五）調名法與樂調系統的建構

學者陳應時的《傳統調名中的“之調”和“為調”》和《一種體系兩個系統》等作品可以看作是構建調名法與樂調系統的主要依據。在調名法和樂調系統的理論體系的建構過程中，人們可以從古代音樂中的“之調”應用手法和“為調”應用技巧等因素入手，對調名法進行總結，并要對其與重宮、重調之間的差異性和聯系性進行明確。對此人們可以將傳統調性應用中的樂調系統分為兩類：一是以六十調、八十四調和二十八調等樂調系統的差異性和聯系性為豬的調類系統；二是建立在“三調系統”“五調系統”和“七調系統”基礎上的均類系統。在這一過程中，相關人員也需要對近代以來傳統樂種中所包含的樂調系統進行總結。

六、結論

建構內容的不斷深入是當今構建傳統音樂樂理知識體系的過程中不可忽視的問題。建構內容的深入，要求人們對各種學術成果或各種音樂形式的特點進行總結、吸納或綜合。在構建民間歌曲樂理知識體系的過程中，人們需要對民間音樂的藝術特征和種類等內容進行關注。從戲曲音樂知識體系的建構過程來看，戲曲音樂感知的科學性、穩定性和變異性是分類過程中不可忽視的要素。外部形態和地域這兩種基本分類依據和方法可以看作是戲曲研究的主要依據。在說唱音樂樂理知識體系建構的過程中，相關人員需要對說唱音樂的類型和少數民族說唱音樂的特點等內容進行明確。

[1]李秀偉.1949年以來中國戲曲音樂研究述評[J].浙江藝術職業學院學報，2016，14（4）：27-33.

[2]王韡，蔣劼，殷玉環，馮亞，曾遂今，韋杰，魏曉凡.中國民族音樂的文化自覺與價值引領——對我國著名音樂教育家、民族音樂學家、中國音樂學院院長趙塔里木教授的專訪[J].音樂傳播，2014（2）：3-10.

[3]王亞麗.《民族音樂概論》與傳統音樂分類研究[J].天津音樂學院學報，2011（1）：41-43+47.

[4]楊善武.關于中國傳統音樂基礎理論的體系建構[J].交響-西安音樂學院學報，2009，28（3）：44-48.

[5]周青青.漢族民歌中的旋律展衍[J].中央音樂學院學報，2007（3）：68-78.

[6]黃敏.中國戲曲聲腔藝術[J].南昌職業技術師范學院學報，2000（4）：95-98.

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