舞劇《那個秋天里的女人
——秋瑾》的女性主體視角解讀

趙金科 陳思瑤

（喀什大學藝術學院，新疆 喀什 844008）

舞劇《那個秋天里的女人
——秋瑾》的女性主體視角解讀

趙金科 陳思瑤

（喀什大學藝術學院，新疆 喀什 844008）

舞劇《那個秋天里的女人——秋瑾》編創者以真實的歷史人物“秋瑾”為創作素材，劇情選取秋瑾人生經歷中具有鮮明象征性階段，呈現了秋瑾為沖破封建社會束縛，外出留學歸國以后“尋求解放，振興女學”，提倡“放足運動”。編導站在秋瑾的女性主體視角來解讀其憂國憂民、愛國主義的精神內涵。舞劇以“秋”的意境來貫穿全劇，以“鳥”的精神暗示封建女性追求自由解放的思想。

舞??；秋瑾；精神內涵

一、歷史人物塑造

吳蓓女士在改編劇本《秋瑾》之時，采用去輕就重、化實為虛的藝術表達手法。在人物的取材上，秋瑾取自于中國歷史中的人物故事；如第一幕表現少年秋瑾時，以讀書作為著重點，在“學”的動作語態上，小演員們在凳子或地面上以手臂做出看書、寫字的虛擬姿勢，形象刻畫出書童學習場面；在學堂學習環節中，動態塑造出她天真無邪的小姑娘形象，通過板凳為道具對比出小伙伴的學習狀態，鮮明刻畫出封建社會男尊女卑的思想觀念，也凸顯小秋瑾的機靈聰慧。除此之外，舞劇編創中注重整體性，虛實結合藝術手法運用恰到好處。從序幕開始時秋瑾化身“秋葉”形象、東渡扶桑時“秋賦”行動力度以及巾幗倩魂的“秋風”精神，在結尾處“秋葉”形象又再現，全劇舞蹈意境得以再一次呼應。相較之下，舞蹈劇情結構則是一種跳躍性的處理，對此編導表示：“圍繞對秋瑾精神世界產生重大影響的人去著力，并不是泛泛表現”。

舞劇情節以舞蹈形式演繹歷史，編創上運用大量象征性手法塑造主角形象。例如：第二幕，“秋賦—渡海尋夢”中。對秋瑾主角形象塑造，首先通過“宮女舞”“太監舞”等舞段以象征手法來烘托封建體制腐朽生活，在尋求救國救民的道路上，秋瑾沖出樊籠、東渡扶桑、留洋尋夢?；貧w之后，舞劇中秋瑾以一身白色干練的西裝出現在舞臺，在舞蹈動態上通過“探?！薄鞍岷笸取钡纫幌盗屑记蓜幼?，如同暴風雨前海燕，舞美上運用大海為背景輔以海浪音效聲，從視聽效果上營造出秋瑾化身飛鳥自由翱翔的形象。從劇情展開中各舞段的舞美形象設置來看，深宅、海浪與水鄉三個場域均能塑造出秋瑾婉約的性格與堅毅的精神。而舞劇中這些寓意化的形象，正是編導吳蓓女士從女性主體視角出發，巧妙地利用舞臺舞蹈效果，襯托秋瑾在當時社會環境尋夢過程中勇于拼搏的獨立性格。

二、舞臺形象刻畫

秋瑾由歷史記憶轉變為公眾形象，經歷了多種藝術形式的表達塑造。雖以不同形式演繹，其主題情感均圍繞秋瑾代表的愛國情懷為中心。從中國封建社會的舊俗上來講，用“纏足”來約束女性，一是讓男性的封建統治社會對女性“三寸金蓮”有一種畸形審美心理。二是滿足男性主權背景下的性欲要求，用女性纏足扭曲生理呈現達到刺激目的，在舞劇《一把酸棗》《大紅燈籠高高掛》的舞蹈片段中均有表現。舞劇《秋瑾》的結構精妙，其將真實歷史場景在限定的空間用舞蹈演繹還原，如：劇中秋瑾由孩童成長為少女過程中，對一切事物都伴有好奇心理。當初次體驗纏足時，舞臺場景中秋瑾靠坐床邊，面部神情期待傳達出孩童純真的狀態，似乎期盼著神秘時刻的到來。然而在白布纏足的那一刻，情緒陡變，不再是有趣新事物而是終身“噩夢”開端。被纏足后的秋瑾被要求“大門不出、二門不邁、待為人婦”，成為中國封建社會規訓婦女的形象代表。此時的舞劇舞段中，秋瑾運用大量的手臂延伸、提壓腕部與手指等力量型動作語匯，以此來表達對自由的渴望。在秋瑾抗拒之下，劇情中“母親”道出纏足緣由：“傻孩子，女孩子當然要裹腳了，不裹腳誰還敢娶你”。在當今看起來荒誕無稽的言語，在歷史場景中曾是一種真實而無奈的客觀存在。

編導在處理情感性場面之時，兩段主角的雙人舞中，運用了兩組不同畫面作為場景表現。一組是秋瑾嫁給丈夫王廷鈞時的情感表現：舞臺中奢華的房屋建筑顯示出夫家財力雄厚，而秋瑾坐在“門”里面與劇中男主角形成鮮明的對比。劇中秋瑾欲要離開床時被他用身體所阻擋，以舞蹈動作“大跳”來逃離。在表現“掙扎”舞段過程中，其反復以對抗動作來表達情緒不滿。舞段結束之時，終究讓秋瑾成為“依附”在男人身邊的軀殼，女人被束縛映襯出男權主義，這也為秋瑾所倡導的女性獨立埋下伏筆。另一組是秋瑾與徐錫麟的雙人舞表演時的情感流露：從身體語言上表現出“允許身體親密”的情感意蘊，男女雙人舞段中較少身體的纏繞碰觸，更多是一種同步進行指示性舞姿動作，這也更清晰地刻畫出兩者“志同道合”的革命志向。同時輔以舞美設計，道具“油燈”與黑暗幕布中海水顏色形成強烈反差，這盞燈在劇情中不僅代表了光明，還代表了溫暖，微弱的燈光在黑暗中指引前行的曙光。動作的準確性與舞蹈道具暗示性均可以體會到編導精心搭配的構思，讓人能夠感受到革命志士追求民族復興之路艱辛；而秋瑾與徐錫麟雙人舞表演圍繞這盞“油燈”展開，暗含出在革命情懷希冀指引下，二者將這種心靈上情感轉化為一種崇高革命友誼精神。

三、秋瑾的女性視角與精神內涵

舞劇《秋瑾》編導努力呈現出女性主體視角，劇中表現出革命救亡情懷是其中亮點之一。在舞劇第二幕中以海浪背景，群體演員雙臂朝上做出渴求姿態，在海浪幕布中映襯中，不斷做出“魚躍”動作。這種救亡情懷以“海浪”為意象，幕布上所出現紅色“禁令”二字，鮮明的鎮壓性與禁止性政治符號，表明了異國他鄉的革命志士在探索革命過程中，遭受清政府的鎮壓與阻擾。這一具有特定場景下的“符號”代表革命道路上阻礙，傳達出主角的內心動搖與迷失，此時在革命摯友陳天華投海犧牲舉動刺激之下，使秋瑾再次堅定內心：只有讓眾人學習知識才能改變當時封建社會的下人們的舊思想。隨后，秋瑾展開在“水鄉”籌辦學堂的行動，將自身對思想渴求的信念傳授給廣大女性，帶領她們走出封建社會的思想枷鎖。

秋瑾對中國封建制度的憂患意識表現在“親身文明教育以振興女學”，她將這種思想轉換為行動。以“報紙”作為一種傳播知識工具，將其廣泛流傳在當時的女性手中。舞者在舞蹈表達上，先有看報紙時雙手撫摸紙張的小心翼翼的神態，再有圍在一起相互分享內心喜悅的情感畫面，“她們”被這一新奇事物所驚喜若狂，手中報紙的字里行間仿佛是靈魂寄存之處。秋瑾這一舉動措施，影響非凡。然而革命的希望之火剛剛點燃，就被打壓，當“報紙”在舞臺上四處飄零，演員在舞臺上“步履蹣跚”行走，可聯想到封建統治者與帝國主義相勾結，人們百姓苦難無人問津的情形。革命道路上的壓迫，讓秋瑾深刻體會到封建統治的腐敗，再一次堅定拯救國家危機的愛國主義思想。在“被迫”走上了武裝起義道路，“秋瑾著男裝、扮演男性社會角色的行為實踐，使她走出深閨，走進廣闊的社會中成為婦女解放的理論者和實踐者。這是對男權社會的極大挑戰，具有掙脫封建羈絆，重塑女性社會地位的特殊意義?！?/p>

在“秋風——巾幗倩魂”一幕中，秋瑾手上的“枷鎖”在舞臺上被紅光所覆蓋，幾名衣衫襤褸的“革命戰士”將一條十幾米長紅綢拉開，當紅色在舞臺中作為“悲劇美”鋪墊顏色呈現之時，表明了革命運動失敗的結局，紅亮的舞臺此時形象比喻著革命戰士“血流成河”，突顯出秋瑾武裝起義的精神風采和就義氣度。在舞劇尾聲，編導通過劃分舞臺空間，以“回憶”的敘事方式綜述主角秋瑾的一生。回望秋瑾兒時的聰明伶俐、與丈夫王廷鈞的苦澀婚姻、在革命運動中的愛國行動、解放女性束縛的“放足”行動等種種情節，秋瑾的自由精神化作秋葉飄灑在“人間”，而在藝術表現手法上，舞臺中漫漫秋葉落的場景與開場秋瑟首尾呼應。此時道具“鳥”的出現，形象地映襯出秋瑾所追求自由的夢想和對革命曙光的希冀。在秋葉散落的天地間，是夢想著女性精神解放的美好境界，她渴望像一只飛鳥自由地去追尋理想，那是女性進步和民族進步的明天。

四、結語

歷史人物秋瑾“從關愛女性自由的身體出發”，用一個女人的智慧沖破了封建禮教的束縛，推動女性“放足運動”。不惜放棄所有，渡海尋夢，與有志之士尋求反帝反封的治國之道，在面對腐朽體制弊端以“思維”與“行動”來試圖喚醒世人的愚昧無知，用自我生命來引導女性自由和民族進步。舞劇《秋瑾》的編創上以女性主體視角敘事，讓人感悟到秋瑾那種深沉的美麗和果敢的豪情，鑄就了秋瑾遺言中“秋風、秋色、愁煞人”中的愛國主義精神，而這種精神正是獻給女人的贊歌！

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趙金科（1987-），男，山東省聊城市，喀什大學藝術學院，助教，碩士研究生，研究方向：舞蹈理論；陳思瑤：（1993-），女，海南師范大學音樂學院，碩士研究生，研究方向：舞蹈學。