意存筆先，畫盡意在
——淺談“傳神論”于學習中國畫的意義

黃琬茗

（廣西師范大學美術學院，廣西 桂林 541002）

意存筆先，畫盡意在
——淺談“傳神論”于學習中國畫的意義

黃琬茗

（廣西師范大學美術學院，廣西 桂林 541002）

張彥遠論顧愷之用筆為“意存筆先，畫盡意在”，本文就此評論結合古今一些名人畫論和美術思想，以及學生們包括作者本人在學習中國畫過程中遇到的問題，淺談“傳神論”對我們品畫和創作時產生的影響，得出有關學習中國畫的一些感受和建議。

中國畫論；傳神論；繪畫創作

引言

從古自今歷代畫家創作并流傳下來了無數珍貴的作品，我們在學習其筆墨與技法時，也要深入了解創作者的內心情感。自東晉顧愷之提出“傳神論”后，“神”就開始被重視起來，唐代美術評論家張彥遠也曾提到關于畫家創作時，某些心理規律會給繪畫作品帶來一定影響。從此“傳神論”也持續被后來畫家在藝術實踐中所運用。

一、作畫者須有“解衣般礴”之思

莊子在宣揚任自然、反質樸的著作中提出了“解衣般礴”論，主張作畫者在創作活動中能達到神閑意定，不拘形跡，凝神集思，使筆墨跟隨心靈自由地游走，即“養的胸中寬快，意思悅適”。

漢代書法家蔡邕說：“書者，散也。”我覺得也可以運用到作畫中去。在書法或繪畫活動中，首先是把人的精神放開，達到空曠澄澈的精神狀態。“欲書先散懷抱，任情姿性子，然后書之。”然后使情感在紙上無拘無束地抒發，創作出令人滿意的作品。

不少善寫意的畫家們在繪畫過程中，常常不經意間揮筆反而得出意想不到的畫面，但我們在學習過程中，常出現提筆猶豫不決，或謹毛而失貌。此時需要謹記“無意于佳”，借用前人不受世俗禮法束縛的思想，下筆前胸無雜念，心靈處于彌散狀態，以便能使心靈自由地揮灑在畫面上。真正做到了運筆行云流水，進入了藝術家創作時所持有的“用志不分，乃凝于神”的境界，便有如畫家惲南田所說：“作畫須有解衣般礴旁若無人之意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣”。

然而若是過分放任自由，只管在紙上肆意亂畫，那是必不可取的。現在有許多斷章取義，自視甚高者，往往愛說自己的畫為“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這樣的思想是不符合一般初學者創作實際的，要真正達到倪瓚這樣胸中逸氣，用以自娛的高度，不僅僅只是學習他的“逸”，更要在“神”之中摸索，讓“逸筆”與“傳神”結合起來。如此說來便是要依附在“解衣般礴”的思想基礎上，用心解讀、體會其奧秘，端正學習態度，然后凝神聚力，投入創作中去。

二、傳神寫照，遷想妙得

如何使“逸筆”與“傳神”相結合？以下仔細說來。“神”指人或物的風神，即其特征、神情、氣度等。顧愷之之所以提出了塑造人物形象的最高要求——“傳神寫照”，便是他也認識到刻畫人物時傳神的重要性。唐代張彥遠在《歷代名畫記·顧愷之傳》中記載道：“畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹之中。’”可見在顧愷之看來，傳神最難之處在眼睛的表現上。眼神的虛無縹緲、神色萬千，是否拿捏得到位，確實會對畫面傳神效果產生極大影響。

要想準確達到傳神這一要求，我認為是先思考處于變化運動中的對象所蘊藏的生命力和思想感情，做到“神儀在心”“手稱其目”，即主在描繪對象的形態、神氣高于塑造其外在形體，“手”與“目”等特殊部位謹慎而行，經營位置，好恰如其分地表現出人物內心的精神世界。

另外，顧愷之的“以形寫神”長久以來都是存在爭議的。一種認為顧愷之的傳神必須寫形，形具而神生；另一種認為顧愷之是重神輕形的，寫形主要為達傳神的目的。其實從他的《論畫》中“凡生人無有于揖眼視而前之所對著，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”可以看出，顧愷之是沒有偏頗于二者中的一方，可以說是更傾向于后者“重神”之說。他認為創作者必須深入對象中去，“不可不察也”，認真觀察其依附在外形上的性格特征，把客觀外在通過主觀處理成高于人眼光所及的真實之物，達到傳神的目的。

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”臺榭等無生命力的物品，其固定不變，外形獲得輕而易舉；人、山水、狗馬等處于運動之中，其形象千變萬化，難以捕捉，但同樣道理，我們不能被前者困于外形，也不能因后者無窮變化而天馬行空。中國畫藝術中的尚意達神為精髓所在，蘇門四學士之一晁補有一句詩：“畫寫物外形，要物形不改。”就是說繪畫要傳對象的神，而神便處于形的表現之中。

三、以氣韻求其畫，則形似在其間矣

謝赫六法之首“氣韻生動”是對顧愷之“傳神論”的直接繼承和發展。我們如何將“氣韻生動”運用到學習中去呢？如果說“神”難以捉摸，相對抽象的話，“氣韻”應該很好理解了，我們在評價一個人的精氣神往往會用“氣韻風范”“神韻氣力”等詞，放到繪畫中大致如此，所謂“氣韻”即包含了神韻、意氣、韻味等。所以說，“氣韻生動”也不單指對象的精神，也指畫面的流通性、透氣性等，以給人舒服的感受為宜。從這里可以清楚地看出，中國畫的繪畫理論，并不是“重形”的，歐陽修提出過“畫意不畫形”一說，是強調畫意所在。

自宋代以來文人繪畫發展以后，許多文人喜歡批判以前宮廷畫院的畫匠，如黃荃等，評價他們過于工致，外形把握一絲不茍，沒有趣味，在這些文人眼里“形”是較為低級的。蘇東坡曾作“論畫以形似，見與兒童鄰。”說看畫的人之關注外形是否相似，其觀點看法跟小兒無異。在我看來這樣的說法雖有意味但也有些不合適，畢竟寫意畫與工筆畫表現技法不同，對繪畫對象的處理方式也相差甚遠。工筆畫雖然相對工整細致，注重外形，但他們在畫面經營位置、主輔相襯的處理中，也同樣做到了精心安排，以求“氣韻生動”。對于很多初學者來說，可能大多數人一開始會偏向于工筆畫，因為工筆較易掌握，相對嚴謹不易出錯，而寫意畫想要呈現出筆墨趣味來，并非易事。其實寫意畫與工筆畫是共同的，二者在傳神達意上是相通的，謂是“畫寫物外形”，懂得“氣韻生動”的道理，知道描寫畫外之意，自然就能讀懂進而創作出氣韻流動、趣味相生的作品。

四、外師造化，中得心源

張璪就自己藝術實踐總結出了“外師造化，中得心源”八字，要我們作畫者向大自然投以目光，仰則慣象于天，俯則觀法于地，在窮盡變化之中尋找規律，以大自然為師，得到心中想要的東西。

很多時候我們會外出寫生，常常有人會把看到的東西真實地記錄下來，完全地鋪開在畫面上，這樣是不對的。懂得心師造化固然是好事，切忌千萬不可陷入“拍照”之中去，這樣意味著死板，不變通。中國畫好在“寫神”，要在師造化時明白“窮理盡性，事絕言象”的道理，即應該深入研究所描繪對象的規律、特性，而不是僅浮于表面上的；再者把所看到的轉化為自己心里的東西，畫物勝在似與不似之間，筆簡而意足。一切在師造化的基礎上，巧妙構思，全局在胸，主在表現畫的思想、情感、意趣。米芾在山水畫寫生中，評價畫趣在“平淡天真”，即畫要得其“天真”之趣，這便是師造化、得心源了。

五、意存筆先，畫盡意在

何為“意”，有了綜上所述可粗略說來是自由，是逸氣，是傳神，是氣韻，還可以是造化。“意存筆先”要求作畫者全局在胸，思想感情來指揮用筆，一氣呵成。反之邊畫邊想，下筆結結巴巴，歷歷具足，就不能達到所要的效果了。再者，這里的“意”與前文說解衣般礴時的“無意于佳”中的“意”理解也有所不同。“無意于佳”的“意”指故意，拘謹，講的是作畫過程隨意，放松為上；“意存筆先”里面也可以有“無意于佳”，主要是能夠表現出畫面的情感和松動性。

中國繪畫和西方繪畫不太一樣，西方繪畫多在表現故事情節，畫面內容生動具體、奪人眼球；中國繪畫講究詩情畫意在其中，筆不到而意周的趣味，甚至文人墨客以畫寄情的思想感情。歐陽修說不若見詩如見畫，一幅中國畫里能表現出“行到水窮處，再看云起時”“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”“野水無人渡，孤舟盡日橫”和“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”等眾多詩詞在畫面上的情感，配上提字和章款配合畫面相得益彰，可讓觀賞者深深體會到何為“畫盡意在”之美感。因此想要表現中國畫的味道，“情”和“意”很重要。

現今我們學習美術的學生大多數都是受過西方素描教育作為美術基礎的，而中國畫恰恰是要拋開這一套思想，去學習和研究傳統中國畫的表現技法和思想感情，這一點來說是比較困難的。“傳神論”在這里恰好可以幫助我們理解前人作畫方式和思維運轉，在了解過他們的人生經歷后，更快地靠近他們的思路和思想境界，并從中學到東西然后運用到自己會繪畫創作當中去。

J212

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黃琬茗（1997-），女，漢族，廣西岑溪市人，繪畫專業本科，廣西師范大學美術學院2015級繪畫專業，研究方向：中國畫。