麥積山石窟127窟壁畫《西方凈土變》構(gòu)圖圖式特點(diǎn)探析

楊曉東

（麥積山石窟藝術(shù)研究所，甘肅 天水 741000）

麥積山石窟127窟壁畫《西方凈土變》構(gòu)圖圖式特點(diǎn)探析

楊曉東

（麥積山石窟藝術(shù)研究所，甘肅 天水 741000）

第127號石窟作為麥積山石窟最重要的壁畫窟，壁畫題材豐富、篇幅宏大、色彩艷麗，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與情感體驗(yàn)。《西方凈土變》作為麥積山第127窟大型經(jīng)變畫的代表作，對其進(jìn)行構(gòu)圖圖式特點(diǎn)探析，能夠在很大程度上推動南北朝時(shí)期繪畫藝術(shù)風(fēng)格以及表達(dá)方式的研究。文章以麥積山石窟127號窟中的《西方凈土變》為主要研究對象，在相關(guān)理論的指導(dǎo)下，全面分析壁畫中所展現(xiàn)出來的構(gòu)圖圖式及特點(diǎn)，以期實(shí)現(xiàn)對壁畫的美學(xué)分析，能夠進(jìn)一步促進(jìn)南北朝藝術(shù)體系復(fù)原工作的實(shí)現(xiàn)，為后續(xù)工作的進(jìn)行準(zhǔn)備了條件。

麥積山石窟；西方凈土變；構(gòu)圖；圖式特點(diǎn)

麥積山127號窟俗稱麥積山石窟的“壁畫宮”，它完整集中保存了中國最早的大型經(jīng)變畫。正壁繪《涅槃經(jīng)變》、右壁繪《西方凈土變》、左壁繪《維摩經(jīng)變》、前壁繪《七佛圖》、頂部天井繪《東王公西王母遨游太空》、頂部四斜坡繪《睒子本生》和《薩埵那太子舍身飼虎》等巨幅作品，其中最大的《涅槃經(jīng)變》近20平米，最小的頂部天井壁畫《東王公西王母遨游太空》近6平米，它們代表了中國早期經(jīng)變畫的最高水平。2003年，本人決定對127窟做整窟的臨摹和研究。然而在此窟眾多的壁畫中，《西方凈土變》是我選擇的第一幅臨摹對象，從線描整理到臨品完成，共用了一年半時(shí)間，通過研究性臨摹，對此畫的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)手法有了更深層次的認(rèn)識?！段鞣絻敉磷儭繁诋嬋珗D約10平米，古代藝術(shù)家用獨(dú)特的構(gòu)圖圖式，依據(jù)《佛說觀無量壽佛經(jīng)》《佛說阿彌陀經(jīng)》等佛教經(jīng)，將西方凈土世界場面用獨(dú)幅畫展現(xiàn)出來。對其構(gòu)圖圖式特點(diǎn)進(jìn)行研究與探析，不但能夠從文化的角度上探究北魏時(shí)期普通民眾的佛教觀點(diǎn)及生活狀態(tài)，還能夠從壁畫的布局、人物造型、透視、繪制方式、色彩應(yīng)用等多個方面，對北魏時(shí)期的繪畫藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行全面整合，從而以更加科學(xué)的視覺來看待《西方凈土變》中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格，能幫助我們進(jìn)一步明確以西方凈土變?yōu)榇淼墓糯诋嬎母黝惷缹W(xué)元素，不但有助于其文物價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，還能夠在很大程度上發(fā)揮其藝術(shù)價(jià)值。

一、《西方凈土變》壁畫內(nèi)容解析

《西方凈土變》壁畫畫幅呈橫長方形，橫長4.7米，縱高2.1米，現(xiàn)假設(shè)從正中取一中軸線，在中軸線上，繪阿彌陀佛正坐于廡殿內(nèi)做說法狀，宮殿檐角末端處各綴一鐸，隨風(fēng)擺動，觀世音、大勢至菩薩侍立于佛左右兩側(cè)，菩薩下方左右繪阿難、迦葉兩大弟子，雙手持寶瓶侍立，作供養(yǎng)狀；另十大弟子眾立于阿難、迦葉兩側(cè)；眾弟子左、右兩側(cè)對稱地繪闕樓一座及花樹四棵，挺立其中；闕周圍繪有眾多聽法僧眾，形態(tài)各異，闕樓左右兩側(cè)上方各繪娛佛飛天兩身，以流云相伴，翩翩起舞；兩闕樓前方各置四身樂伎，跪坐于長方形綠色氈毯之上，從正前方看，兩氈毯呈“八字”狀依次擺布，左邊四身手分別執(zhí)揍排簫、鳳頭箜篌、蘆笙、豎琴等樂器，右邊四身各持朝鮮鼓、鉑、缶、牛角號等樂器.在畫面中軸線中部，置繪一架建鼓，華蓋為頂，華蓋四周綴有瓔絡(luò)，頂周圍以蓮瓣裝飾，鼓腔表面以卷草紋裝飾，底坐呈十字架形，十分華麗；建鼓左右兩旁各站立兩人，正在擊鼓對舞，在中軸線上，下部左右兩邊繪 “七寶桅欄”，桅欄前方繪一條綠色帶狀水面，內(nèi)可見蓮花，即“七寶蓮池”和“八功德水”。整幅畫面描繪了極樂世界宏大的歡樂場面， 圖像完整，畫面人物眾多，布局合理，在我國石窟壁畫中為現(xiàn)存最早的大型經(jīng)變畫。

二、《西方凈土變》構(gòu)圖圖式探析

西方凈土變是根據(jù)《阿彌陀經(jīng)》和《佛說觀無量壽經(jīng)》所描繪的表現(xiàn)《西方凈土》世界場景的早期大型繪畫作品。原作作者為了突出主題，達(dá)到生動表現(xiàn)凈土世界的穩(wěn)定、莊嚴(yán)、祥和、宏大、歡樂和神秘等特點(diǎn)的目的，從而選用了恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖圖式，傳達(dá)出特定的情韻和氣勢?，F(xiàn)我就此壁畫的構(gòu)圖圖式特點(diǎn)作如下探析。

（一）對稱性均衡式布局

1.縱觀整幅畫面

可以發(fā)現(xiàn)中軸線左右兩側(cè)所布置的景物的名稱一致，具有對稱性。即：中軸線左右兩側(cè)分別繪制了菩薩、大弟子、弟子眾、花樹、闕樓、飛天、七寶桅欄、七寶蓮池、擊鼓伎樂、席地奏樂伎、舞伎等形象。

2.中軸線兩側(cè)所繪景物的數(shù)量基本相同

即：兩側(cè)各置菩薩一尊、大弟子一尊、弟子眾若干、花樹四棵、闕樓各一座、飛天各兩身、七寶桅欄一段、七寶蓮池一汪、擊鼓伎樂一身、席地奏樂伎四身、舞伎一身。

3.中軸線左右兩邊布置的人物身份高低類同

即：阿彌陀佛左右都站立肋侍菩薩，菩薩兩側(cè)各繪一大弟子，大弟子兩側(cè)繪有弟子眾，兩闕樓下部四周繪有普通眾僧侶和眾俗家弟子，建鼓左右兩側(cè)置以擊鼓伎和舞伎。

4.中軸線左右兩邊景物所占據(jù)的空間位置相同

即：菩薩、大弟子、弟子眾、花樹、闕樓、飛天、七寶桅欄、七寶蓮池、擊鼓伎樂、席地奏樂伎、舞伎等所占據(jù)的畫面空間位置相同，以佛和建鼓為中心呈左右均衡、兩兩相互呼應(yīng)之勢。

通過以上分析，此壁畫全圖中軸線左右兩邊所展現(xiàn)的景物名稱、景物數(shù)量、人物身份高低及其所據(jù)空間位置相同一致，左右勻衡，相互呼應(yīng)，具有鮮明的對稱性特征。達(dá)到了表現(xiàn)主題性的目的，使畫面產(chǎn)生了穩(wěn)定、安靜、祥和的情韻，

（二）全景式布局

“全景式”構(gòu)圖是將所描繪的一切景物完整地?cái)z入畫面，同時(shí)兼有鳥瞰、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)視覺因素的傳統(tǒng)構(gòu)圖圖式。此壁畫又采用“全景式”構(gòu)圖圖式，運(yùn)用許多視覺因素，兼用其它繪畫語言，完整地展現(xiàn)了一百多位不同的人物形象，廡殿頂式的宮殿建筑（兜率天宮）、闕樓、花樹、建鼓、樂器、飛天、流云、桅欄、七寶蓮池等景物，成功營造了凈土世界宏大的場面，它是是典型的全景式構(gòu)圖圖式。宋代著名畫家郭熙在《林泉高致》中，對“三遠(yuǎn)法”下過這樣的定義：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。從此畫看，這些視覺因素已得到了成功的運(yùn)用。

1.鳥瞰構(gòu)圖圖式

即從高空朝下俯視，視線與水平線有一俯角，它是完整展現(xiàn)景物的理想圖式。此畫面中，地平面布置的七寶蓮池、人物所處的地面環(huán)境以及宮殿闕樓的頂部、席地奏樂伎所處的氈毯平面等，這些都成功采用了鳥瞰的視覺因素，才能充分表現(xiàn)景觀的完整性。

2.畫面又采用了深遠(yuǎn)的視覺因素

眾所周知，畫面出現(xiàn)的縱深感效果是由于運(yùn)用焦點(diǎn)透視所形成的近大遠(yuǎn)小的視覺感受，觀此畫中正“八字”形擺布的左右兩邊跪坐樂伎的氈毯，會發(fā)現(xiàn)：沿“八”字的“撇”和“捺”各引一直線，兩直線就會相交，形成一個交點(diǎn)，這個點(diǎn)正好在佛座底邊中點(diǎn)位置，形成了焦點(diǎn)，從而出現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的視覺感受，這樣就表現(xiàn)出了畫面中的縱深感和空間感.

3.畫面也運(yùn)用了高遠(yuǎn)的視覺因素

其通過運(yùn)用高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，反映了一種仰視所見的巍峨宏偉的景觀氣勢，表現(xiàn)出了筆挺的花樹和高聳的闕樓等。同時(shí)兼用了對比的手法，恰當(dāng)梳理人物和各景物之間的關(guān)系，才使得所表現(xiàn)的景物產(chǎn)生了高遠(yuǎn)的視覺效果。

（三）對稱性中的不對稱性是這幅壁畫的另一圖式特點(diǎn)

壁畫中軸線左右兩側(cè)的景物在對稱一致的基礎(chǔ)上也有不對稱性——變化。

1.阿彌陀佛左右兩側(cè)的菩薩弟子的人物動態(tài)和人物設(shè)色有明顯的區(qū)別。

2.左右兩側(cè)氈毯上的“席地奏樂伎”所執(zhí)樂器各不相同。

3.左右兩側(cè)聽法的 “弟子眾”服飾各不相同。

4.左右兩側(cè)“花樹”造型有明顯的區(qū)別對比。

5.阿彌陀佛兩側(cè)聲聞弟子眾的疏密組合關(guān)系有明顯的不同。

（四）《西方凈土變》壁畫的構(gòu)圖還帶有很強(qiáng)的主觀性

它通過物像大小對比、人物之間以及人物與景物之間的遮擋關(guān)系、透視變化、虛實(shí)手法，達(dá)到突出主題的目的，造成深遠(yuǎn)的空間效果。

綜上所述，127窟《西方凈土變》壁畫中所運(yùn)用的對稱性構(gòu)圖、全景式構(gòu)圖，對稱性中的不對稱性構(gòu)圖以及構(gòu)圖中帶有的主觀性構(gòu)圖等繪畫語言，都是由所要表現(xiàn)的主題決定的，同時(shí)為其服務(wù)，它結(jié)合其它繪畫元素，生動客觀地表現(xiàn)了佛教精典的文化內(nèi)涵，它是中國石窟史上的一幅巔峰之作，開創(chuàng)了大型經(jīng)變畫的先河，具有承上啟下的重要意義。

三、結(jié)語

麥積山石窟壁畫雖然保存數(shù)量較少，但是由于其豐富的壁畫題材、宏大的繪畫場面、獨(dú)特的構(gòu)圖圖式、簡練的造型手法、概括流暢的線條應(yīng)用和豐富的色彩使用技巧等，使其成為我國古代石窟壁畫不可缺少的重要部分。本文以《西方凈土變》為主要研究對象，通過對其構(gòu)圖圖式及特點(diǎn)的探析和梳理，以期為麥積山石窟壁畫從美學(xué)角度進(jìn)一步的研究工作打下良好基礎(chǔ)。

[1]張寶璽.麥積山石窟壁畫敘要[J].中國石窟.天水麥積山，1998（6）：194.

[2]魏文斌.麥積山北朝經(jīng)變畫[J].絲綢之路，2005（7）.

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