非物質文化遺產昆曲的記譜方式研究

朱星辰

（中國傳媒大學藝術學部，北京 100024）

非物質文化遺產昆曲的記譜方式研究

朱星辰

（中國傳媒大學藝術學部，北京 100024）

作為重要的中國傳統戲曲曲種，昆曲于2001年被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”，其行腔優美、婉轉纏綿、悠遠柔漫，演唱技巧注重對聲音音量、音色的控制，吐字也十分講究。昆曲的記譜為工尺譜，能夠適應昆曲在演唱過程中依字行腔的規則，本文將針對昆曲的記譜方式和記譜體系進行研究，以便從樂譜本身探尋昆曲傳承的文本規律。

昆曲；工尺譜；依字行腔；板眼

一、昆曲工尺譜的譜字與定調

中國傳統文字樂譜發展成熟的標志是工尺譜記譜形式的正式確立。其中主要曲譜實例是清代蘇州葉堂于乾隆五十七年編輯而成的《納書楹曲譜》。這是至今為止昆曲曲本中最重要，也是最能體現清代昆曲發展成就，甚至是最能體現中國傳統音樂的記譜法，并有巨大影響力的工尺譜形態之一。

昆曲工尺譜的譜字以“合四一上尺工凡六五乙”為基本形態，上述十個譜字為七聲，其中六為合的高八度，五為四的高八度，乙為一的高八度。其他字的高八度，可將譜字最末筆上挑，或加“亻”；低八度時，將譜字最末筆下拉。

昆曲工尺譜的譜式是將譜字記在唱詞右側，自右而左行文，譜字與唱詞平行，自上而下豎著行文，很容易從譜面上看出唱腔的繁簡程度。

從定調上考察，昆曲的主要伴奏樂器是笛，因此用笛色定調。昆曲工尺譜以“上”字為首調，其譜字本身只表示相對音高，而絕對音高沒有固定，要以對樂曲用調的標準來確定。關于調高的另一個參數還和笛有關，那就是笛色。至于笛色的選擇，并沒有一定的規律，相反還要遵從傳統習俗。從這點上來看，中國傳統音樂樂譜的靈活性特點又一次得到了鮮明的驗證。

二、昆曲工尺譜的節奏體系

昆曲工尺譜的節奏和古琴譜、琵琶譜等譜類相比較在規定上明確了許多，但依然是比較自由靈活的，只是一些基本節奏、節拍形式在傳統的實踐過程中，形成了一定的模式。

首先從節奏上考察。昆曲工尺譜的節奏體系叫作“板眼”或“板拍”。板分為頭板、腰板、底板、贈板、浪板。與板相對，眼也有頭眼、中眼、末眼、腰眼、腰中眼的劃分。但板和眼不等同于西方的強和弱，只是中國傳統記譜法中的一種節奏表達方式，許多曲例中也存在板對應弱拍，眼對應強拍的例子。

再從節拍類型上考察。通常昆曲工尺譜最多使用的節拍類型有五種：

散板：是比較自由的節拍，多用在引子或套曲的開頭或結尾。但是，自由也并非沒有限度，而是一種形散神不散的特殊狀態。

流水板：流水板有板無眼，速度很快，用來渲染一種急迫的情緒。

一板一眼：是昆曲最常用的節拍類型之一，通常譯成西方記譜法的2/4拍，但并不準確。

一板三眼：第一拍為實板，第二拍為頭眼，第三拍為中眼，最后一拍為末眼。也是昆曲中最常用的節拍形式。

一板七眼：也就是帶贈板的一板三眼，將一板三眼的節拍延展一倍。

三、昆曲工尺譜的潤腔表現手法

在昆曲工尺譜中，還存在著十分豐富而繁多的潤腔手法，但這些潤腔手法并不一一明確點出，而是用一些符號做大概標記，靠演唱者自行揣摩，因此，同一出曲子的演唱版本也會有很多不同種類。即便是同一種腔，在譜面上用同樣的符號來表示，也會視具體譜面情況不同而有不同的表現形式。如，最典型的帶腔，就有四種表現形式。

在一個腔連續進行之中，或者在一個字出口以后，在本應該換氣或停頓的地方稍微停頓一下，馬上就接著使用這個音繼續演唱下去；在一個腔稍微停頓以后，前面的腔已經唱完，而后面的腔還沒有開始演唱之前，所唱的另一個音，就是帶腔；在一個字出口以后，稍微停頓一下，接著馬上唱另一個音，以便帶起下面的腔，這個音也叫作帶腔；如果曲相對應的詞在段落上應該分開，但是在氣氛上是不應該分開的，就應該連著唱，這樣更有助于表達感情。于是在前一個字唱完以后，后一個字沒有唱出來之前，加一個音或一點，就成了帶腔。由上面的例子可以看出，僅僅是一個帶腔，就會有很多不同種的表現形式，這是昆曲工尺譜“譜簡腔繁”的一大特色。

除此之外，還有撮腔、帶腔連撮腔、墊腔、疊腔等潤腔手法，代表著不同的演唱手法，種類多而繁，豐富了中國傳統音樂的譜面內容及音樂的表演形式，其最為重要的兩個含義就是重復與省略。

（一）重復

昆曲工尺譜中的潤腔，在記譜法中出現了一些具有重復功能的符號，事實上，這些符號盡管具有重復功能，但是卻不具有重復意義，目的僅僅是讓骨干音更加婉轉，目的在于旋律本身。如“上尺上合四.合”，四字邊上的“點”就是四的重復，唱成“四四”。

同潤腔類似的還有撮腔。“撮腔”是相同譜字的最簡單重復，目的不是為了旋律的發展，也不是為了旋律的潤飾，而是為了保證咬字的準確性。

（二）省略

迭腔。其作用是防止平聲字尾音上揚。除此之外，迭腔還可以用在上聲字和去聲字上。但是代表迭腔符號的一個小“點”不像撮腔一樣緊接著譜字，而是寫在上下兩個音之間。這是迭腔和撮腔符號在位置上的不同寫法。除此之外，它們之間的最大不同在于：潤腔這一聲或幾聲所占據的時值。對于撮腔來說，一個板拍要唱完三個音;而對于迭腔來說，三個音或四個音的時值是兩個板拍。前者前面兩個音由于音高相同，占據一個板拍，后面的一個音獨自占據一個板拍；后者前面三個音占據一個板拍，后面一個音占據一個板拍。迭腔同撮腔相比較，重復的靈活程度更大一些。就是說，遇見迭腔，是有很多種迭的方法的。如果加一個點，那么就是兩迭腔，加兩個點，就是三迭腔，被迭的音就要重復唱三次了，加三個點，就是四迭腔，具體怎樣迭，要根據作品本身和演唱者本身的風格特點而定。

啜腔。昆曲工尺譜中重復旋律局部的符號。它被廣泛使用在兩音相連，旋律走向一直上行，想取得迂回曲折效果的部分中。啜腔一旦出現，相連的兩個音就要重復一遍，總的時值并不增加，這樣一來，原來的兩個音的時值就要減少一半了。啜腔沒有特別的符號，只要用不同大小或輕重的字體將譜字重寫一遍就可以，字體的大小和輕重與聲音的效果直接密切相關。

滑腔。與撮腔或迭腔運用相同符號來表示的潤腔類型叫作滑腔。此刻，旋律走向為下行，兩拍中的其中一個音被疊唱一次，得到了生動婉轉的效果。滑腔的一小點一定要寫在板或眼上，它是能夠自己獨立占據時值的，一個板拍中要有三個音出現。

四、昆曲工尺譜的特色

縱貫中國傳統音樂的諸多種類記譜形式，昆曲工尺譜極大地代表了中國傳統音樂藝術的文化內涵，推動了中國傳統音樂記譜法的完善并讓其在發展的道路上邁進了一個嶄新的階段。

昆曲工尺譜對于中國音樂理論和音樂的作曲技法有著重大的影響，表現在于：

首先，昆曲工尺譜在節拍上有了一種較為完善的表達方法，它的板式類型已經被基本確立，有了一定的規則，盡管這種規則不是一成不變的，但讓后人對前人的創作及表演規律有了可循的章法和更為可靠的依托，而并非一直僅僅依靠口傳心授。

其次，昆曲工尺譜的記譜方式遠遠不像潤腔那么繁瑣。源遠流長的中國傳統音樂，其主干記譜方法就是文字記譜法。文字譜的發展經歷了一系列演變，但是最終還是確立了工尺譜的主導地位，可見其記譜方式的成熟，真正達到了“固定”與“靈活”的完美結合。昆曲的記譜方式自有一套固定規律，如譜字、節奏與節拍和一些其他符號。盡管在譜面上看，是比較復雜的，它有多種板眼類型，字腔完整，即便是伴奏樂器的譜式，也詳盡地體現出來，但是和昆曲工尺譜的潤腔對比，其復雜程度遠遠不像“腔”本身那樣繁瑣。昆曲工尺譜中的潤腔，在一定規則的基礎上，根據具體譜面、詞及演唱習俗的不同，而采用了不同的表達方法，種類繁多，光是昆曲藝術家俞振飛先生整理的潤腔方式，就有十六種之多，加上多年來其他藝術家的發掘，數目遠遠不止這些。但是工尺譜只記骨干音，而不記錄變化多端的“腔”，腔的具體變化規律是來源于實踐的。腔與骨干音之間的時值比關系也沒有一定之規，需要具體問題具體分析。

再次，昆曲工尺譜記譜法所立足的基點是“以字為主，依字行腔”。也就是說，其記譜形式是圍繞著字的，一個漢字對應著很多譜字及其他符號，這同西方典型的五線譜形成了鮮明的對照，西方五線譜的記譜方式是以譜為中心的，聲樂譜中，詞跟著譜走，以譜的斷句為依據。

最后，工尺譜除印刷版本的正體字以外，大部分以民間的草體字存在，所以會因地域的不同而有所差異。

另外需要說明的是，到了近代，昆曲工尺譜大量借鑒了西方樂譜的記譜形式，西學的重視以及現代數理科學知識體系的崇拜讓昆曲工尺譜產生了兩個方面的變化。一是書寫方向上的變化，由中國傳統的由上到下，由右到左的書寫方法變成了西方通用的橫向，由左到右的書寫。二是整個譜式體系的顛覆，開始出現了大量用簡譜譜式來呈現昆曲的記譜樣式。

[1]俞為民.曲體研究[M].北京：中華書局，2005.

[2]余濱生.國劇音韻及唱念法研究[M].臺北：臺灣中華書局，1983.

[3]沈恰.民族音樂學概論[M].北京：中國音樂學院音樂研究所，1988.

[4]周維培.曲譜研究[M].南京：江蘇古籍出版社，1997.

G122

A

朱星辰，女，漢族，副教授，博士，研究方向：傳統音樂理論。