象征主義視域下梁宗岱的純詩構象

王 玥，王 輝

(黑龍江東方學院 人文社會科學學部，哈爾濱 150066)

象征主義視域下梁宗岱的純詩構象

王 玥，王 輝

(黑龍江東方學院 人文社會科學學部，哈爾濱 150066)

梁宗岱的純詩理論源于法國象征主義文學思潮，并直接而全面地吸收法國詩人瓦雷里的純詩理論的精華。同時，梁宗岱將純詩理論融入中國20世紀二三十年代的新詩創作實踐之中，試圖勾勒出純詩中國化的基本內涵和特質，即詩人的心靈與自然相通；宇宙意識構筑詩歌的生命力；多重藝術熔鑄成詩歌的內在風骨；撇棄詩歌的功用性并將詩歌推向自覺性?；诖耍鹤卺吩谙笳髦髁x視域下對純詩的本體意義進行深度研究，并融合和貫通中西詩學，不斷地提煉和吸收瓦雷里的純詩理論，將自我界定為新詩的探索者和實驗者。進而，在轉化西方純詩理論以及創作經驗上，梁宗岱不僅秉承象征主義詩學在詩情、形式、韻律以及哲思上的理論成果，而且充分審視新時期詩歌創作的現實要求，提出并踐行純詩理論的功能純粹性、詩人品格無限升華的可能性、倡導詩歌須文質統一以及詩境的雙重趣味化。進而言之，梁宗岱參悟象征主義的靈境或契合觀點，要求詩歌在主題和形式兩個層面須合二為一，并要求詩人須將內心與外物融為一體，方可通過詩句實現客觀而濃郁的詩情畫意。由此可以認定梁宗岱為現代中國詩學史上純詩理論的集大成者。

象征主義；梁宗岱；純詩

梁宗岱憑借深厚的古典文學素養，將中西方詩學進行比較和闡釋，向中國詩學引入了法國象征主義概念，并從一系列評述中提煉出中國化的純詩理論，進而影響了中國20世紀早期一大批詩學評論家和創作者。這種不可或缺的詩學價值，從梁宗岱的詩論專著《詩與真》的題名中也能略知一二，其“詩與真”不同于歌德所暗指的不可調和的幻想和事實，而是從詩藝上確認“詩與真”的邏輯關系，即真是詩的最根本的基石，而詩是真的最崇高的追求。

一、靈境：象征主義

作為一種表現手法，象征這種修辭可謂源遠流長，而代表一種文藝思潮，象征主義初始于19世紀的歐洲文學。具體而言，象征主義作為一種文學流派，發軔于1886年法國《費加羅報》上的一篇《象征主義宣言》。由此引發開去，歐美諸多國家和地區都深受這一文學潮流的影響，并據此產生了全世界范圍內的迥然有別的象征主義思潮。此種思潮向上可以追溯到美國小說家、詩人愛倫·坡和法國詩人波德萊爾，后經法國的馬拉美、魏爾倫和蘭波等詩人的前期運作，以及稍后法國的瓦雷里、英國的葉芝等詩人的推波助瀾，遂成為法國之外許多國家和地區在文壇上獨樹一幟的文學現象。

在此背景下，中國最早經由陳獨秀于1915年在《青年雜志》刊發文章《現代歐洲文藝史譚》，初次引入西方文學思潮中的象征主義這一現象和概念。后經詩人李金發對象征主義在棄世思想、情感表達以及神秘美感等方面的吸收，象征主義在中國詩歌史上注入了一股活力。當然，這一演變的過程中，評論家兼詩人梁宗岱全面而精準地融通中西詩學，并將象征主義這一概念影響到散文、小說等其他文體的實驗中去。

梁宗岱之所以稱得上是象征主義中國化歷程中的集大成者，一是得益于中國范圍內唯獨其出入于象征主義大師瓦雷里的門下，因近水樓臺而深得瓦雷里的教誨和熏染；二是其較早地融通中西詩學并撰寫《象征主義》一文探討象征主義以及純詩理論。具體到其象征主義概念可以借助“契合”一詞來理解，即將有形和無形、有限和無限以及剎那和永恒無間隙地融合為一體，從而將夢境中才能出現的宇宙通過詩歌的形式變成近在眼前的真實世界。恰如梁宗岱文中所言：“一切最上乘的詩都可以，并且應該，在我們里面喚起波特萊爾所謂‘歌唱心靈與官能底熱狂’的兩重感應，即是：形骸俱釋的陶醉和一念常惺的澈悟?！盵1]83具體而言，波德萊爾曾一針見血地指出，一切事物在其精神世界和自然世界中完全可以相互交叉和融合。而這一觀點又早在愛倫·坡的思想體系中存在，即心靈和外物、自然與精神之間具備內在的相似性。當然，更早以前萊布尼茨也表述這樣的道理：“生存不過是一片大和諧?！盵2]145

不管是和諧、交感或契合，都只是西方象征主義的表述形式，基于幾千年的古典詩學傳統，梁宗岱以懷鄉的筆調構建起象征主義視域下的靈境概念，這一理念源于法國象征主義思潮，更得益于中國傳統文學中的天人合一的觀念，并由此引發出象征主義詩學上的構象，即詩歌通過暗示、隱喻、變形等手法于賦形中興發出或融洽無間或含蓄無限的美學色彩。換言之，當詩人與外物悄然相遇，心靈與客觀對應物處在對望之中，進而達到物我兩忘、心物一致的境界。梁宗岱在創造和解釋這一意境的過程時，認為詩人必須把握住高于現實的一種“真”，而非是詩人心底臆想出來的某種虛無縹緲的幻象，并要求詩人與宇宙作深入的生命交流，憑借靈性的自然境界彰顯人類無限升華的精神價值，從而用帶有靈境色彩的詩歌創造出卓爾不凡的靈境構象。至此，讓靈境詩人引領讀者在詩意化的詩句中，領悟傳神的空靈境界，并體味到現實人生的一種妙悟般的靈境氛圍。

二、詩歌：文質統一

詩歌能夠產生出特有的契合或靈境的效果，不單單指靠暗示、隱喻等象征主義手法，而且從整體上看也需要詩歌在形式與內容上達到融合與統一的境界。早在《論語·雍也》篇中孔子就談及文質統一問題：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這里要求君子須文質合一，否則便是傾向于粗野或虛浮的小人。而具體談論詩歌上的文質統一，白居易在《與元九書》中指出：“詩者：根情，苗言，華聲，實義?！逼渲星榕c義、言與聲分指詩歌的內容和形式，用這八個字也恰如其分地表明文質統一的觀點與具體技巧。對此表述更透徹而公允，當屬梁宗岱的觀點：“在創作最高度的火候里，內容和形式像光和熱般不能分辨的?！盵2]113恰是這樣詩意的語言道破了文質合一的真諦。

一首詩歌之所以震撼人心，且能沉淀為經典之作，這依托的正是形式和內容兩方面的完美統一。任何一種詩歌形式都不是虛脫地存在，而是根據詩歌所表現的主題而量身定做的。換言之，完善的形式依舊是內容呈藝術性的展現，而且讀者往往也是經由這樣的形式去品味詩歌的至上境界。針對這一點，梁宗岱之所以不相信中國新詩的魅力，其原因也恰是源于固有的文化底蘊仍舊缺失適當的表現形式，致使新詩顯得膚淺而生澀，甚至形式本身就尤為隨意而粗糙。如果尋到完美的形式，詩歌本身也便能夠穿越時光而獲得永生。所以，梁宗岱在某些方面猶如馬拉美一樣甘作詩歌的探索者，圍繞詩歌的辭藻、意象、韻律等因素探究新詩的出路，力求使新詩借鑒西方純詩理論的同時，承繼古典詩詞的意象美和韻律美。

而具體到任何一種形式上的元素，梁宗岱只是嘗試和探討，并非強行要求詩歌形式上的定制。當然，梁宗岱明確了詩歌和散文的界限，讓散文發揮其寫情抒情或雜陳哲理的功用，而倡導屈原、陶淵明以及李白等詩人在詩歌上的純粹化創作，剝離于日常生活的瑣碎而探求藝術世界的頂峰，于超凡脫俗中捍衛詩歌的文體意識，讓詩歌的形式極大限度地彰顯超越生活浮浪之上的詩意構象，從而通過詩歌最高限度地表現自我，并充分彰顯人類最為純粹的人格之美。同時，談及詩歌的音樂美，梁宗岱也贊同聞一多詩歌的觀點，將詩歌賦予“鐐銬”之內，尋求合理的韻腳。當然，針對為押韻而隨意斷句分節的現象，梁宗岱認為單單追求形式上的韻律而拋棄了內在的平仄和疊韻，這便割裂詩句韻律美在聽覺上的共鳴，而非從詩歌本身的主題功能實現詩藝在形式上的完美，進而言之，這是破壞了詩歌文質統一的理念。

三、詩人：心物一致

能夠創作出文質統一的詩作，這就要求詩人須得內外兼修且心物一致。《樂記·樂本》中指出，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。這雖是談論音樂上的心物關系，也同樣適應于詩學上的心物觀念，要求心靈感應外物，外物引發心靈共鳴，方可激發出藝術性的創造物。在中國文論史上，《文心雕龍·明詩》中指出“人稟七情，應物斯感”，著實道出了外物與心靈的內外關系。這一點《詩品序》表述得更為清楚，即“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。

從這個層面來看梁宗岱的詩學理論，不難發現其尤為重視詩人在心物統一方面的考量，即強調詩人內傾性探尋應與外傾性認知相統一，兩者是辯證統一的相生關系。唯有詩人經過內在參悟，方可發揮靈動的心智去把握住自然萬物的奧妙和玄機，才能在詩意審視的藝術層面上展現出惟妙惟肖的外物之美。反之，原本客觀存在的自然萬物經過詩化的滌蕩，也在藝術的光環中變得更加富有生命意識。正如梁宗岱在《談詩》中所言：“詩人是兩重觀察者。他底視線一方面要內傾，一方面又要外向。對內的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木搖動或云浪起伏才顯露，心靈底活動也得受形于外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要借最鮮明最具體的意象表現出來。”[1]96

不僅如此，正因為心物之間存在絕對可能性的統一，才使得詩人和外物達到心物一元的境界。此種心物一致觀不但融合了象征主義理論中的契合一說，也打通中國古代天人合一的哲學思想，并將其貫通于新詩理論和創作實踐中來，以求詩人在內外兼修狀態下趨向身心與外物的靈境之妙，也將象征主義視域下的新詩在物我兩忘的狀態中實現文質統一的和諧之美。否則僅僅記錄詩人內心的波瀾般的情緒和靈感，或者從精神世界游離開去而單單關照現實，都是割裂心物一致或心物同體的詩學原則。

四、純詩：詩與真

詩與真原本是歌德自傳的書名，作家通過回憶一生來總結不可調和的幻想和事實，此種矛盾可結合歌德在其特定時代的心路歷程來理解，即歌德終其一生都在試圖克服事實和幻想所涵容的一切對立面。這一種情思，經由梁宗岱的援引生發出了不同凡響的詩學意義，換言之，梁宗岱從詩學上確認“詩與真”的內在的邏輯關系，即真是詩的不可動搖的基石，而詩是真的形而上的崇高追求。

具體而言，梁宗岱把真看作是詩最根本的基礎，離開這根基，所謂詩歌便成為無源之水。正如歌德所言：“我的詩永遠是即興詩，他們都是由現實所興發的，它們只建樹在現實上面，我真用不著那些從空抓來的詩?！盵3]214其實這種見解在中國早已有之，比如詩言志這一核心詩論就強調詩歌的現實功用，要求詩歌必須契合現實生活。此種詩學理論經由后世歷代的發展，熔鑄了西方象征主義思潮的影響，并沒有拋棄詩歌的這一事實根基，相反，諸多優秀詩篇都是源于最真實的生活體驗。為此，梁宗岱呼吁詩人要傾心于現實生活，不僅到民間感受質樸的傳統文化，而且要走入自然做個高貴的原始人，充分感知和品悟這急劇變化的大時代，從而在“為人生而藝術”的文學實踐中創作帶有現實色彩的詩歌。翻閱梁宗岱為數不多的詩篇，每一首都是源于鮮活的人生體驗。譬如其自費出版的詩詞作品集《蘆笛風》，大多數詩詞都離不開詩人早年與甘少蘇的戀愛史。甘少蘇也曾坦言，這些詩詞都是那兩年里為她所寫的。尤其是集子的前38首，梁宗岱也承認這是“迫于強烈的切身的哀樂”[4]188而創作出來的。至于是不是全因甘少蘇倒不重要，緊要的是這些詩詞無不印上梁宗岱對心路和現實的真切體會。再如梁宗岱力作《晚禱》，同樣是基于青春時代的人生感懷，借助詩化的文筆抒寫多色彩的生命體悟，并以一種熔鑄基督、佛學和傳統詩學的祈禱方式來表達詩人對曾經美好經歷的永恒追懷。這期間，梁宗岱一如既往地以真為根基，來表達出不同于散文作描述的那種凝練中的詩藝之思。

反之，當詩人在反觀現實人生時，唯有借助藝術才能將其考量的意義恒久化，才能引導更多參悟自然與人生的讀者獲得飽含宇宙意識的審美情趣。談到這一層面，就有必要進一步深入分析梁宗岱的純詩理論。梁宗岱純詩理論的要點，即詩人的心靈與自然相通；宇宙意識構筑詩歌的生命力；多重藝術熔鑄成詩歌的內在風骨；撇棄詩歌的功用性并將詩歌推向自覺性。此外，梁宗岱還強調詩人在關照自然和人生時，必將多重視角的審美情趣和生命哲思沉淀為詩歌藝術，由此，借助詩藝的方式審視這個世界，并引導詩人在精神層面形成一種崇高的認知力。概括地說，梁宗岱的純詩觀便是這種詩與真的相契合，即以真為根基鑄就詩藝之思，同時以詩為哲思實現詩化人生。

在現實生活中，梁宗岱也是秉承一個“真”，待人方面時而直抒己見毫無世故之態，時而展現個人勇武的男子漢氣概。同時對待詩藝一如虔誠的信徒，自始至終堅持自我的文學底線，絕不降低詩歌的品性去迎合世俗的民眾。此時，再回看梁宗岱在《談詩》一文中的純詩界定，便會獲得一種澄明的審美體驗。正如梁宗岱所概括的一樣，所謂純詩無外乎是摒除外在的情理，而完全憑借構筑詩歌的諸多元素，進而生發出詩人深度參悟出來的一種暗示和玄機。進而，以詩藝的形式喚起讀者的共鳴，并將詩人的精神超度到形而上的靈境中去。

五、結語

綜上所述，梁宗岱窮極一生都在構建純詩理論，其不僅關照于西方象征主義思潮，直接承襲法國詩人瓦雷里的純詩觀，而且如探照燈一般審視中國新詩的弊端，并從傳統詩詞理論中汲取營養，試圖梳理出象征主義視域下的純詩構象。

為此，梁宗岱著書立說，并親身下水敢當新詩的探索者，在勾勒出純詩中國化的內涵和特質的同時，也積極創作出《蘆笛風》《晚禱》等為數不多的優秀詩篇。尤其是在《詩與真》等論文集中，梁宗岱指出純詩的要義，即詩人須將心靈與自然融為一體；宇宙意識鑄就詩歌無限的生命力；繪畫、音樂、形式等元素構成詩歌的內在風骨；詩歌的功用性向自覺性轉變。同時，在新詩的實驗中發覺中國古典詩詞的審美趣味，并借助象征主義詩學觀推進中國新詩理論和創作的進程。正是在這種背景下，梁宗岱對純詩的本體意義進行長期的研究，秉承象征主義詩學在詩情、形式、韻律以及哲思上的理論成果，并高屋建瓴地審視新時期詩歌創作的現實要求，提出并踐行象征主義詩學的靈境觀、詩人的心物合一觀、詩歌的文質統一觀以及純詩理論的詩與真的共融觀。

由此可知，作為象征主義詩學的承繼者，梁宗岱全方位地概括出純詩構象。同時，在中國新詩的發展史上，梁宗岱在象征主義視域下借助純詩理論重塑中國詩歌精神，并勇做新詩的實驗者，積極地探尋中國純詩的發展動力和方向。

[1] 梁宗岱.詩與真[M].北京:中央編譯出版社,2006.

[2] 黃建華.梁宗岱傳(插圖本)[M].廣州:廣東人民出版社,2013.

[3] 馬海甸.梁宗岱文集1(詩文卷·法譯卷)[M].北京:中央編譯出版社, 2003.

[4] 梁宗岱.詩與真續編[M].劉志俠，校注.北京:中央編譯出版社, 2006.

〔責任編輯：屈海燕〕

2017-01-11

黑龍江省藝術科學規劃項目“象征主義視域下的‘純詩’之思——梁宗岱詩學構象研究”(2015D074)

王玥(1980-)，女，黑龍江哈爾濱人，副教授，碩士，從事語言學研究。

I052

A

1000-8284(2017)03-0077-04

文化創新研究 王玥,王輝.象征主義視域下梁宗岱的純詩構象[J].知與行,2017,(3):77-80.