電視片解說詞的美學價值初探

□楊仲春

（鄂爾多斯廣播電視臺，內蒙古 鄂爾多斯 017000）

電視片解說詞的美學價值初探

□楊仲春

（鄂爾多斯廣播電視臺，內蒙古 鄂爾多斯 017000）

本文所探討的內容主要指電視片即電視專題片和電視紀錄片解說詞的美學特征。

電視片屬于綜合藝術的范籌，電視語言構成因素很多，包括畫面、美術、音樂、解說、字幕、同期聲和各種畫面、聲音特技等手段構成，而這些不同的手段分別承擔著不同的表述任務。我們在使用電視片解說詞的時候，一定要考慮到電視語言的立體結構特征。電視解說詞和其它電視手段是一種配合與協調的關系，所以，準確地說，電視片的解說詞不是寫作，而是一種處理或安排。

由于電視片解說詞的非獨立性特點，創作時必須注意以下問題：一是盡量用畫面敘事，只有在電視畫面表現不了或表現不好的時候才考慮使用解說。二是電視片解說詞不是畫面的簡單說明和解釋，不是見山說山、見水說水式的“看圖說話”，而是利用解說詞向觀眾傳遞畫面之外更多的信息，所以電視解說詞不要求文字形式的完整。而解說詞的缺陷和不足之處，正是其他電視語言發揮作用的地方。

不過，電視政論片和文獻性紀錄片（也包括電視新聞）的情況則比較特殊。可以事先寫好一套相對完整的解說詞文稿，然后根據解說詞的敘述結構、意義表達，去拍攝、尋找相關的畫面作形象說明。解說詞作為基本的表述手段，電視的其它表現手段是圍繞解說詞進行安排的。所以，這類節目定位特點是“解說為主，解說先行”。

一般來說，西方一些專題片或紀錄片的制（操）作過程是先編好畫面流程，然后根據畫面流程考慮解說詞的處理和安排。

專題片的第一語言是文本，主要靠解說、介紹和賞析。紀錄片的第一語言是畫面，主要靠觀眾的感受，靠事實說話。那種認為專題片好紀錄片不好，或者專題片不好紀錄片好的觀點都是有失偏頗的，應該根據題材和具體情況來決定拍攝樣式。

專題片需要經營好解說詞，但并不是說紀錄片就不需要經營好解說詞了，恰恰相反，紀錄片的解說詞更需要匠心和錘煉。著名紀錄片大師冷冶夫拍攝了一部反映堅守在大山深處的一名女邊防戰士的事跡。全片主人公只有一個鏡頭，也只有一句解說詞。主人公的鏡頭出現在片尾，長度只有20至30秒，而解說詞也出現在這里：“世界上有許多花，開在你看不到的地方。”這是一部優秀的紀錄片，更優秀的是這一句解說詞，也許就是這一句解說詞，成功幫助該片獲得大獎。

紀錄片的攝像是第一作者，撰稿是第二作者。專題片撰稿是第一作者，攝像則是第二作者。中國廣播電視協會紀錄片委員會副會長、中央電視臺高級編輯、中國紀錄片著名編導冷冶夫先生常常是身兼攝像、撰稿兩個角色。筆者曾有機會聽過冷冶夫先生的講課，也看過他相當多的優秀片子，感覺他就是為紀錄片而生的，建樹頗豐。紀錄片《胖連長許文峰》的故事情節非常清楚，段落非常明晰。操練——連隊生活——演習——探家——回連隊。該片的解說詞所用筆墨也很簡約，沒有“無私奉獻”“愛崗敬業”之類俗不可耐的解說詞，卻塑造了一個這樣有血有肉的時代軍人形象。解說詞該說多少，該什么時候說，都要把握分寸。解說詞不能太多，不能喋喋不休，不要讓解說詞的密度過大。

筆者看過一部專題片，片名是《曾樂》。該片的解說詞就過于平庸，像記流水賬一樣，平淡乏味，從頭貫徹到尾。而且畫面雜亂無章，沒有同期聲現場音，無法了解曾樂的性格特征，不能感知現場氣氛。缺乏故事情節，無法達到以情感人的目的。解說雖然使用了男女交替出現的方式，但也沒有特點。看完《曾樂》一片后，對曾樂沒有任何印象，只知道曾樂是一個好人、能干之人。

電視片《西藏的誘惑》曾經名噪一時，但現在看來，《西藏的誘惑》已經算不上是一部好片子了。因為這個片子的畫面語言是非常平淡的，大全景太多，手法單一，光線、角度、編輯都缺乏新意，用現代藝術片的水準來看，其缺陷是很多的。當然，《西藏的誘惑》受制于時代的局限。而且，《西藏的誘惑》解說詞和播音水平絕對是一種典范，就現在聽來也是非常有魅力的。

筆者曾經拍攝了一部電視專題片：《鄂爾多斯的天空——鄂爾多斯語言文字工作回眸》。有評論認為，該片的解說詞與畫面相得益彰，給人以氣勢磅礴之美感。在此不仿引用一段解說詞。

[女：這是中華民族最為真實的圖騰，這是炎黃子孫心中的菩提。漢語言文字——世界文明之花，就像諾亞方舟，承載著燦爛的東方文明，從鴻蒙歲月走到了充滿后現代意味的今天，一路四季兼程。]

[男：具備了形體、情感、意蘊和韻律美感的漢語言文字，澎湃激蕩出五千年文明史河潮汐涌動的曠世水域，排列組合出思想的海灘上真理與智慧的造型。如同創世紀的曙光，沿著時間的軌跡照射到了我們這個壯麗而燦爛的時代。]

應該說，電視的母體是文學。電視永遠需要從文學那里獲取營養。

散文、小說、詩歌是文學的三大文體。從思維方式來看，散文接近于專題片，小說接近于紀錄片，詩歌則接近于電視散文。散文筆法寬廣，文法自由，詩的意境，優美的文字，特殊的筆調。小說是偏于再現和寫實的。詩歌是寫意的，抽象而主觀，偏于表現。

不過，后現代大師德里德說：“類型法則不可能保持永遠的純凈度，因此對類型進行定義是注定要失敗的。”比如在小說、詩歌、散文的邊緣地帶誕生的文體就是一種模糊的文體。這是一種自由的舞蹈，但這是一種在規則和秩序當中的舞蹈。

在詩歌與散文的模糊地帶是散文詩和詩散文，比如淡墨的詩散文作品。在散文與小說的模糊地帶是敘事散文，比如史鐵生《我的遙遠的清平灣》。根據這樣的劃分，我們也可以將電視片分類，比如寫實或敘事型專題片，寫意或表現型專題片。

小說的基本面是故事，撐起小說的是情節。小說是一環一環地往前推進。小說語言織體是一個比較密的東西。從語言的質地來說，小說的紋路細密，質地平實。

詩歌是一種意象，詩歌是飛蕩式的，用在專題片上是富于創造性的。詩是一種顆粒狀的東西，詩歌的語言織體很疏朗，質地錯落。詩歌的語言是很造型化的，特別要賦予其美學張力。

散文是一種情境。散文是一片片的浮云，閑庭信步，不拘泥于過程。散文的語言織體疏密有致，語言質地平凸交織。敘事類的電視專題文本細密大于疏朗，平實大于錯落。抒情類的專題文本疏朗大于細密，錯落大于平實。

后現代是一種精神。后現代電視文本最落寞，但卻反映了當下的時代精神，比如對人類生存狀況的關注，表達了后現代的血性和氣質。傳統的電視片喜歡在文本中布道，敘事宏大，喧示文本者自己的高尚。

在筆者看來，電視片文本沒有小題材，只有狹窄的文學視野和缺乏敏感的文化觸角。只要睜開自己的眼睛，就能找到超凡脫俗的角度。

在西方，對藝術家一般都比較寬容，因為藝術家的創作需要激情。但對政治家不能寬容，因為權力的擁有者不一定能管理和約束自己。

當然，經營文本解說詞，經營電視片，最直接最有效的辦法還是要多看多學。這是我的體會！