維續(xù)與試驗(yàn)：當(dāng)下廣東新工筆淺析

陳建宏 （廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部 510260）

維續(xù)與試驗(yàn)：當(dāng)下廣東新工筆淺析

陳建宏 （廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部 510260）

在一篇短文里，要想對(duì)紛繁復(fù)雜的中國(guó)工筆畫界做出全面而精到的剖析是不切實(shí)際的，但如果縮小范圍以某些地區(qū)或個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐為聚焦中心，可能就會(huì)達(dá)到一葉知秋的寫作效果。因此，本文的論述焦點(diǎn)集中于當(dāng)下廣東地區(qū)的青年畫家的工筆畫，必須指出的是，此地的工筆畫畫家大部分均為廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)院派。這是本文的論述的重要基礎(chǔ)和背景——只有將所研究的對(duì)象的前后因果得到恰當(dāng)還原時(shí)，歷史的常、變才能一目了然。

當(dāng)下廣東從事工筆畫的年輕藝術(shù)家在吸納、融入全國(guó)工筆畫共有畫風(fēng)的同時(shí)，依然保持獨(dú)有的嶺南特色，這種能夠在迅猛的大眾潮流中堅(jiān)守自我的獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格的畫學(xué)品質(zhì)，無(wú)不淵源和延續(xù)自他們所追隨和師法的前輩和老師們——周彥生、萬(wàn)小寧、蘇百鈞、林若熹、陳少珊等。他們也像當(dāng)下全國(guó)其他地區(qū)的年輕工筆畫家那樣，一直在努力思考工筆畫的語(yǔ)言變革、積極探索現(xiàn)代畫面的構(gòu)建、尋求自我的精神世界的印證，但強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和對(duì)美的向往讓他們得以遠(yuǎn)離時(shí)風(fēng)，保存自我。以下筆者所列舉的幾位廣東青年工筆畫家可能并非是當(dāng)下最為出色的前衛(wèi)畫家，但他們的藝術(shù)之路和作品風(fēng)格的異同點(diǎn)無(wú)疑是值得美術(shù)研究人員作出深思并進(jìn)行深度探討的。畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院人物專業(yè)的何馥君，可能是近幾年廣東工筆畫界中最為出色的新興人物畫家。筆者在一篇文章里這樣描述她的繪畫：“和那些過(guò)于陷入筆墨、理念、效果等糾纏不清的繪畫術(shù)語(yǔ)泥沼里，因而遠(yuǎn)離了淳樸動(dòng)人的藝術(shù)原點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)家不同，何馥君的繪畫表現(xiàn)手法極其樸實(shí)簡(jiǎn)潔——她沒有過(guò)多粘上當(dāng)代工筆畫壇風(fēng)行的剪貼拼湊等習(xí)氣，也正因此，其畫面所洋溢的淳一和靜美，在眼花繚亂的當(dāng)代工筆畫作中便如鄉(xiāng)間林泉般清澈。”何馥君的畫面人物形象主要來(lái)源她生活四周的熟悉親友和同人，只是將他們置放在規(guī)劃完善的理想的情節(jié)敘事空間里，進(jìn)而展開對(duì)如歌的現(xiàn)實(shí)生活的精細(xì)描摹和詩(shī)意化。對(duì)于許多現(xiàn)代年輕中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，閱讀電子產(chǎn)品及印刷物已漸漸替代傳統(tǒng)繪畫的“格物致知”模式，描摹自然之美也日趨流于空泛，但我始終認(rèn)為，用一種嶄新的實(shí)驗(yàn)精神和探索態(tài)度延續(xù)人與自然的親密互動(dòng)還是極具學(xué)術(shù)價(jià)值的。換言之，在信息時(shí)代的天地之間的大千物象，照樣可以像古代那樣源源不斷地為藝術(shù)家提供繪畫素材和靈感。這一點(diǎn)在廣東青年工筆花鳥畫家的藝術(shù)實(shí)踐中得到有力印證。廣州畫院專業(yè)畫家羅玉鑫是廣美國(guó)畫系著名花鳥畫家方楚雄教授的學(xué)生，她繼承了其師師法自然的藝術(shù)理念并取得了不俗的成效。畫家善于在自然界中獵取能夠創(chuàng)作視覺效果震撼的洋溢旺盛生命力的繪畫風(fēng)格的物象，如火烈鳥、鴕鳥、雄鷹等。當(dāng)中尤以鴕鳥為主體的《踏歌》讓筆者印象深刻：氣勢(shì)磅礴的律動(dòng)感在巧妙的團(tuán)塊切割下愈發(fā)生氣勃勃，精心渲染的羽毛構(gòu)疊成層次分明的黑白色塊奪人心魄。而她的同門——吳欣也在如何實(shí)現(xiàn)自然物象的藝術(shù)化這發(fā)面進(jìn)行著有益的探索。她尤其偏愛溫馨鄉(xiāng)野生活中的某些意味雋永的小場(chǎng)景，其筆下的草垛、簸箕、貓狗、枯荷無(wú)不散漫著一股淡淡的鄉(xiāng)愁——一種很難引起90后畫家產(chǎn)生情感波動(dòng)的東西。而求學(xué)于林若熹教授的蔡業(yè)霄，則在統(tǒng)一色調(diào)的畫作上完美呈現(xiàn)了自然世界的靜逸和微光。與她的試圖通過(guò)大色塊搭配從而實(shí)現(xiàn)畫面的整體和諧的同門石芝安相比，她的色彩已經(jīng)由絢爛奪目趨向恬靜單純。令人驚奇的是，這樣的畫作并不會(huì)陷入虛無(wú)的凌空蹈虛，我想，這可能與她的繪畫靈感是源于自然感受有莫大關(guān)聯(lián)。另一個(gè)延續(xù)古典畫風(fēng)的是毛宜。他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡\(yùn)用中國(guó)畫中的線勾勒物象方面傾注了一個(gè)畫家的精神和學(xué)養(yǎng)，這一點(diǎn)在渲染成風(fēng)的當(dāng)代工筆畫界中是一種異類的反叛。

近現(xiàn)代美術(shù)史研究專家李偉銘教授曾經(jīng)寫下如下的文字：“20世紀(jì)前半期廣東繪畫的變革，并非純粹的‘語(yǔ)言’或‘技術(shù)’變革，它是面對(duì)西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，在變動(dòng)的世界中，以清醒的民族危機(jī)感和使命意識(shí)為契機(jī)的自我蛻變。”他將之提純?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)關(guān)懷與語(yǔ)言變革”這個(gè)主題。我想，這樣的繪畫樣態(tài)不僅曾在過(guò)去的歷史中對(duì)廣東繪畫的崛起起到重要的推進(jìn)作用，在當(dāng)下仍然或明或暗地指引或啟發(fā)該地區(qū)的藝術(shù)青年的藝術(shù)走向。盡管像其他地區(qū)工筆畫所出現(xiàn)的弊端那樣，當(dāng)下廣東青年工筆畫也存在著例如過(guò)于跨界而丟失了國(guó)畫的本體語(yǔ)言、過(guò)度依賴攝影圖片、高級(jí)的繪畫意象的散失等現(xiàn)象，但與時(shí)風(fēng)相比，偏居于南方的廣東工筆畫就憑借獨(dú)特的人文關(guān)懷和自然主義和色彩鮮明等整體因素快速地自我歸位和彰顯個(gè)性。從以下列舉的這個(gè)例子更可見此中的差異性。同為現(xiàn)在當(dāng)紅的工筆人物畫家，廣東工筆畫家羅寒蕾的畫面上就沒有呈現(xiàn)出上海籍畫家張見那近似于靜止或入定的高度唯美的不食煙火的哲思場(chǎng)景。與之相反，她注目的是四周的充滿情素的人生百態(tài)，為了進(jìn)一步強(qiáng)化活潑潑的畫面效果，近期的她在工筆勾線時(shí)大膽嘗試靈活的寫意運(yùn)筆的應(yīng)用——這可能對(duì)于以精美為畫學(xué)目的的張見來(lái)說(shuō)是不可思議的。

廣東當(dāng)下的青年工筆畫家所秉持的是一種維續(xù)和試驗(yàn)的學(xué)術(shù)踐行方式，一方面，延續(xù)他們的師輩們的成功藝術(shù)樣式和手法，以及試驗(yàn)精神；另一方面，在新的形勢(shì)下，他們以不墨守成規(guī)的實(shí)驗(yàn)態(tài)度面對(duì)周遭世界的事與物的衡與變，積極深入前沿的領(lǐng)域中尋找可能性。對(duì)此，我們只能寬容地靜觀其變，絕對(duì)不能產(chǎn)生一步到位的迫切臆想——任何理論家都無(wú)權(quán)對(duì)當(dāng)下年輕畫家的藝術(shù)實(shí)踐和發(fā)展途徑指手畫腳——藝術(shù)是私密和感性的。

陳建宏，廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部編輯，助理研究員。