沒骨畫考略及其審美意趣

陳歡迎 （廣州大學美術與設計學院 510006）

沒骨畫考略及其審美意趣

陳歡迎 （廣州大學美術與設計學院 510006）

繪畫不是無源之水，在當下標榜著“創新”的藝術創作中，時常會有著曾經有過某種相同或相似的影子。沿襲著傳統沒骨畫的軌跡，尤其是嶺南撞水撞粉法的傳承和發展，并伴隨著中外藝術文化的相互融洽及新種畫材的廣泛應用，現代沒骨畫向著多元化的發展已成為一種趨勢，并在當代中國繪畫高舉創新的旗幟下取得了令人欣然的景象。然而我們在審視現代沒骨畫崛起的同時卻似乎很少去關注關于中國繪畫所應遵循的一個核心問題——意境。新畫材的興起和技法的不斷開拓創新，使得現代沒骨畫在很大程度上注重技巧上的表現和媒材美感的發掘，這似乎已經越離了中國繪畫的審美宗旨，但中國畫的發展創新始終離不開中國固有的傳統文化，因為創新的基礎之一在于對傳統審美意趣的繼承和發展。

沒骨法；撞水撞粉；創新；審美意趣

一、沒骨畫的考略與發展

所謂的“沒骨畫”，是中國繪畫中一種有別于工筆和寫意的繪畫形式，一般來說，指的是不以墨線勾勒為骨線，而是直接用顏色描繪圖像或物象的一種中國畫繪畫方式。《辭海》中的表述為：“中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接以彩色描繪對象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有‘沒骨花枝’之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所做花卉只用彩色畫成，名‘沒骨圖’，后人稱這種畫法為‘沒骨法’，另有用青、綠、朱、赭，等色，染出丘壑樹石山水畫，稱‘沒骨山水’，也叫‘沒骨圖’，相傳南朝梁張僧繇所創，唐楊昇擅此畫法。”1據考究，“沒骨圖”一詞最早出現在北宋郭若虛所著的《圖畫見聞志》一書中，書中有記載關于徐崇嗣的一幅花卉作品：“中有芍藥五本，其畫皆無筆墨，惟用五彩布成，畫旁題‘翰林待詔臣黃居寀等定到上品徐崇嗣畫沒骨圖’”。2另外，沈括在《夢溪筆談》中也有記載說，徐崇嗣“乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”3。由此可見，最早的沒骨畫，應該是由勾勒填彩的傳統工筆畫演變而來的，之所以稱之為“沒骨”，是因為在繪制的過程中，基本上拋離了傳統工筆畫中的勾線染色，而是用色彩直接層層積染而成，即使略有勾勒，最后也會用色彩覆蓋之，其在發展的過程中，相繼先后出現了相對工致的類似于傳統工筆畫的層層積染和隨意的點寫的傳統沒骨法。

“沒骨圖”在宋代又被稱為“沒骨花”，宋代畫人所謂的“沒骨花”，溯其源流，一般認為是一種遠來自于印度佛像畫上的“凹凸花”畫法，在經過唐、五代的不斷衍變，后來便成為了一種純傅色的花卉畫。4據記載，“凹凸花”的畫法由古天竺的尉遲乙僧傳進中土，此法主要運用墨線勾輪廓，又復以色線覆蓋墨線，并以顏色施以渲染，由此可見，在當時此法已初步體現了沒骨畫的基本特征。后經隋唐的不斷發展和衍變，特別是到了唐代，沒骨畫法逐漸開始在山水畫和花鳥畫中得到了應用。而到了五代時期之后,“沒骨花”在花鳥畫藝術中的發展以及普及則越來越明顯，對于最具有時代特征的“黃家富貴，徐熙野逸”兩種迥異的畫風，在對后世影響頗為深遠。在沈括的《夢溪筆談》中有記述：“國初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃荃，皆以善畫著名，尤長于畫花竹蜀平，黃荃并二子居寶、居寀、弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意荃惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，荃等不復能瑕疵，遂得齒院品。”5在記載中，對黃氏的繪畫特點作了較為詳細的描述，如“諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”等。另外，北宋時期的董鹵，其在《廣川畫跋》也有記載：“徐熙之子崇嗣，創造新意，畫花不墨弮，直疊色漬染，當時號‘沒骨花’”。6由此可見，沒骨畫在五代時期，在花鳥畫科中已經有了相當的發展。一直到了明清，沒骨法已經由填彩的渲染畫法發展為色筆點染的畫法。特別是明代的花鳥畫家孫隆、郭詡、等，他們都十分講究用色的干、濕、濃、淡，以及水與色之間的交融，用筆已然揮灑自如，而且形象甚為生動，隨著沒骨畫技法的臻于成熟，清代畫家惲壽平很好地繼承和發揚了徐崇嗣的沒骨法，清代方熏在《山靜居畫論》中評論惲壽平的畫法有：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之。點染同用，前人未傳此法，是其獨造。”7對于惲壽平的“沒骨法”，總的來說是在總結前人的點寫沒骨法的基礎上，再加以“點后復以染筆足之”的方法，是對沒骨畫發展的過程中工寫結合的一種嘗試，此后的蔣廷錫、鄒一桂、任伯年等不斷地把此法加以發展，有偏于寫性，也有偏于工性，而居巢居廉兄弟的撞水撞粉法，則是沒骨花卉法繼惲壽平后的又一次工寫結合的嘗試。

沒骨畫從其最初形態的出現、再到后來的衍變發展、直到現在，其形態以有了很大的改變，特別是當下現代沒骨畫的出現，無疑是對傳統沒骨畫的一種挑戰。然而，無論是傳統沒骨畫，還是現代沒骨畫，其作為沒骨技法也好，或者作為沒骨畫風也好，沒骨畫本身就可以綜合多種技法的靈活運用和融會貫通。由此可見，現代沒骨畫似乎正在構建著其自身的新的藝術體系，而這種新的繪畫語言體系，既是傳統的，也是現代的，我們說其之所以是傳統的，是因為這種新體系對傳統有所繼承，而說其是現代的，是指其在繼承傳統的基礎上又有了新的發展。所以，就藝術的發展而言，繼承與發展，傳統與現代，本身就是相互相成脈脈相隨而存在的，就沒骨畫而言，其無疑正在以新的審美意趣和形態逐漸融合到當代的中國繪畫潮流之中。

二、傳統沒骨和現代沒骨的審美意趣

傳統繪畫自古以來一直遵循著一種心含物化的繪畫心態，或可說是一種對自然的擁抱，是自我心靈與自然的一種對話，也可以說是我之為“我”，物之為“物”的本質發現，是將造化視為一種美的生命結構，也即所謂 的“心源”與“造化”，由此可見，繪畫創作本身就是一種“心源”與“造化”契合。這種“心源”與“造化”的同構物在瞬間展示了生命和生存的整體及全過程。繪畫的功用就是彈撥系于“造化”與“心源”之間的心弦，并引發共鳴。8而且，中國傳統沒骨畫的審美的意識與中國傳統工筆畫的審美意識很相似，他們偏于寫實的意識都是始于對造化形象的重新理解和提煉，并非單純的在視覺上反映的“真”，而是畫家內心深處對物像情感上的真，所以，只有心合于造化，方才能以貌求實，才能不失其“真”，最后才能得造化之“機緘”。另外，技巧的成熟雖給表現提供了自由之天地，但若不能與造化之“機緘”相合，同樣會禁錮表現的自由，故要求畫家體察造化，心識造化之“真”。此“真”同樣不是科學意義上的“真”，而是藝的具體描述。并在對造化形貌的真實追求中逐步完善超寫實的技巧。然而，光靠技巧也并不能完美無缺地表現出造化的真實，畫家在經過勤學苦練掌握技巧的同時，還要用勤學苦練的精神觀察、探究，進而加深對造化物的認識，才能達到心手相合。由此可見，傳統沒骨畫所要達到的“真”并非自然中的“真”，而是心合造化的心造之“真”，是心、眼、手和合會通后所抵達的“真”之境界，是比科學更為廣涵的生活之“真”，是融科學的真理與藝術的心思于一體的“真”，亦即在中國繪畫審美中所被稱之為的“真趣”，是在表現造化外在形貌和內在機緘的真景實像中呈現的自然之趣。9

意象審美意識是中華民族特有的審美觀念。真正把“意象”完整作為審美特征提出來的是劉勰，他在《文心雕龍》中有說：“獨照意象窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端”，接著又有“神用通象，情變所孕。物以貌求，心以理應”。10按照其表述的意思可理解為意象之“象”，此“象”并非客觀上的物象，而是孕含了作者的情感和意志，而最后又以“形象”的形式展現于作品之中。換而言之，所謂的意象，可以理解為藝術家內在的情感和意志，以外部物象交融合一的形式展現的藝術表象，實際上是一種客觀物象主觀化的表現。如戰國《人物龍鳳帛畫》中鳳鳥的形象，其實是幻想觀念中的產物，是多種鳥的綜合體和神化的形態、與原始巫術禮儀，以及原始圖騰的觀念等息息相關。在工筆重彩花鳥畫盛行的宋代，宋《宣和畫譜》中所敘關于“繪事之妙”，精辟地指出了工筆重彩花鳥應以高于現實的面貌及有力的表現手法抒發作者的思想感情、寄托審美理想。與傳統工筆畫相似的是，在傳統沒骨畫中，畫家常常以“常形”、“常理”的認識理解與精確的精神把握為前提，以“意”統領著作品的全局，踐行著以形寫神，形神兼備的法則，而不是“存其形而遺氣”。而意象與之不同的是，其把自然表象的描寫通過獨特的方式引向人的心靈深處的探求，把作為對社會、生命的深層認識及理想追求反映在自然美的畫面之中，不管是捕捉物象之神韻，還是適度的“情變”和“意變”，這一整個過程都是在“意”的統領下進行著，從而使得神與意會、意與象通，最終使得自然實象向畫面意象進行轉化，由此可見，“意”在很大程度上是通過對物象的神韻與筆墨的藝術表現力的追求，以及通過適度的“情變”與“意變”而實現。

縱觀現代沒骨畫的現狀，我們不難發現，當下的沒骨畫與傳統的沒骨畫已有了很大的區別。首先，最為明顯的是對具體“形”的要求的弱化，表明現代沒骨畫家擺脫了傳統沒骨畫渲染賦色等一般程序，并已大部分消解了筆墨技巧性的勾勒和筆墨作為技術標準的判定尺度，也不注重傳統沒骨畫中接近傳統工筆的渲染程序。因為現代沒骨畫已有了一種制作程序和判定優劣的技術尺度及深層的藝術追求，其中最為鮮明之特征莫過于注重技巧上的表達和一些材質美感的發掘，現代沒骨畫家已并不忌諱其過于注重技技巧上的表現會妨礙表達畫家純真的感情和自由的想象力，及過于重形下器的斤斤計較會妨礙對于“道”的追求。從作畫媒材上的選擇、作畫程序和作畫方法似乎有點深受現代西方繪畫的影響，畫家通常會有感于色墨以及不同媒材的特性、質感、量感，個性明確，有較強的現代美感及表現力。其次在制作上層層遍遍、漸入佳境的制作復雜性、包容性及過程均符合了現代沒骨藝術家的心理要求。所有的這些，都可以從作品的最終形態體現出來。另外，現代沒骨的審美意趣在一定程度上吸收了西方平面構成和色彩構成的一些特點，在畫面效果上顯得更有形式感和趣味性，在色彩上的表達較之于傳統沒骨畫則更為豐富多變，在視覺感受上很大程度地提高了色彩張力的表現。

在現代畫壇上除了光大筆墨一派，或與其相反消解筆墨一派，或色墨結合一派，在現代沒骨畫中還有某些畫家注重重彩的寫意性，并在當代傳統的水墨畫革新篇章中重重地抹上了一筆，現代沒骨寫意重彩的出現，在一定程度上削弱了以水墨媒介表意的權威性，重彩與水墨原本就是傳統繪畫中的兩大畫體，都是傳統藝術觀念的產物。只是傳統重彩表現更注重偏向于“工染”，不如用墨那樣獲得自覺的表現，而當代沒骨法則把重彩的“板色”化為“活色”以清麗和諧的用色和隨機觸發妙造自然的天趣，近乎于水墨表現的微妙變化，其間，當代的撞水撞粉法沒骨法最為代表。因此，當代畫家嘗試著用重彩以及隨水墨潤滲化的機制，將富有個性的色彩在筆跡形態的組構中建立一種富有節律的秩序，并在這一過程中講究隨機性的發揮，筆隨情轉、色隨意變、聚色成形、因勢利導而偶然天成。正是這種現代的沒骨法，通過借色彩求生韻，借色彩的暈化和疊置，衷訴著心中之意趣，其己成為現代沒骨重的作畫意趣，并在當代的文化背景中張揚著中國畫中“寫”的藝術精神……

注釋：

1.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1990:1012.

2.（宋）郭若虛.圖畫見聞志·沒骨圖[M]//于安瀾 編著.畫史叢書，上海人民美術出版社，1963:89.

3.沈括.《夢溪筆談》，卷十七《書畫》，侯真平校點，岳麓書社，2004年4月，P123。

4.顧震巖.《“凹凸花”與宋人“沒骨花”札記》，《新美術》，2000年第一期，P20。

5.沈括.《夢溪筆談》，卷十七《書畫》，侯真平校點，岳麓書社，2004年4月，P123。

6.董鹵.《廣川畫跛》，卷三《書沒骨畫圖》，見于安瀾編《畫品叢書》，上海人民出版社，1982年3月，P269。

7.方熏.《山靜居畫論》，卷下，見于安瀾編，《畫論叢書》下冊，人民美術出版社，1960年2月，P451。

8.江宏，邵琦.《中國畫心性論》，上海書畫出版社，1993年4月，P79。

9.江宏，邵琦.《中國畫心性論》，上海書畫出版社，1993年4月，P82。

10.李澤厚，汝信編.《美術百科全書》，社會科學文獻出版社，1990年9月，P634。

陳歡迎，男，廣州大學美術與設計學院講師，中國藝術研究院美術學博士。研究方向：中國工筆畫創作研究。

廣州大學哲學社會科學科研項目、廣州大學2015年引進人才科研啟動項目成果（CHY2-2001）。