中國民族歌劇中，中國戲曲的藝術特征再現

李均鳳 （嶺南師范學院音樂與舞蹈學院 524048）

中國民族歌劇中，中國戲曲的藝術特征再現

李均鳳 （嶺南師范學院音樂與舞蹈學院 524048）

不同的時期會產生出不同的藝術作品，其藝術風格在歷史的衍變中是相互依存，相互繁衍的。中國民族歌劇也不例外，它的音樂創作中能看到中國戲曲和曲調的繼承與發展，它的藝術表現形式更是戲曲藝術特點的再現。

中國民族歌劇；戲曲；再現

不管是歌劇還是戲劇、戲曲，都是為符合人們的審美習慣而創作。不同的時期會產生出不同的藝術作品，其藝術風格在歷史的衍變中相互依存，相互繁衍，中國的民族歌劇也不例外。“歌劇”16世紀末17世紀初在意大利產生，后在歐洲逐漸形成。19世紀初的“五四運動”是中國舊民主主義革命到新民主主義的的轉折點，這場運動的爆發使中國民族歌劇崛起，在這種特殊的歷史背景下，音樂藝術家們為滿足人們的審美習慣，在歌劇的藝術創作上注重中國文化和社會現實，并吸取了中國戲曲、曲藝藝術、話劇等多種元素，同時又深受西洋歌劇的影響，這就是中國民族歌劇的雛形。由此可見，中國民族歌劇從形式到內容都可以看到中國戲曲的身影。中國戲曲是中國傳統的戲劇形式，起源于原始歌舞，也就是說早在原始社會就已有萌芽，唐代的中后期是形成期，宋金到元代逐漸成熟，繁榮期在明清。在這漫長的發展過程中，經過不斷地豐富與發展，逐漸形成了比較完整的戲曲藝術體系，它綜合了音樂、文學、舞蹈、武術、美術、雜技等表演藝術因素。

一、中國民族歌劇音樂創作中的戲曲再現

歌劇和戲曲都是以歌唱為主的綜合藝術。因此，作為推進劇情發展為主要手段的音樂結構顯得尤為重要，每當劇情有變化時，音樂像是人隱隱的預感總是出現在劇情之前，音樂主題的反復出現就像在不斷提醒著觀眾故事中的中心思想。下面，就讓我們從中國民族歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》、《野火春風斗古城》、《木蘭詩篇》中尋找戲曲音樂的身影。

在歌劇《白毛女》中，曲作家為刻畫故事情節和劇中人物喜兒和楊白勞等人物的形象及心理活動，在音樂創作中運用了多種曲調，如河北山西等地的民歌、秦腔、山西梆子、河北梆子等。為表現喜兒受黃母壓迫時的壓抑情緒則用了河北民歌《小白菜》，為表現喜兒被壓迫時的不屈不撓與強烈的復仇心理，則用了激亢高昂的山西梆子。也正是因為這種戲曲與音樂、人物形象的完美結合使得歌劇《白毛女》家喻戶曉，并賦予了“中國民族歌劇里程碑”的稱號。

歌劇《小二黑結婚》更是有十足的戲曲風味和獨特的音樂語言，曲作家在音樂創作時運用了梆子腔變化體，從一對上下句的曲調中，再有板式中的變化來突出表現劇中人物的性格特征及故事情節的變化。而最能表現這一獨特音樂語言的要數該劇中小芹的經典唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，該曲的板式結構發展為慢板—原版—慢板—快板—散板的形式來敘述小芹在河邊洗衣裳的情景及心理變化。第一樂段的曲調來自山西梆子，用慢拍娓娓道來小芹對二黑哥的思念。第二樂段則一板一眼的用了原版又變為慢板把小芹從焦急等待二黑哥的心情轉之在二黑哥去開會那天講話時的羞澀心理變化描述的活靈活現。第三樂段的快板與前面的樂段形成了鮮明的對比使全曲推向了高潮，描述出了小芹借夢大膽的向二黑哥表達愛慕與贊賞之情。最后一句速度變慢，為散板，更加烘托出了小芹對二黑哥的仰慕之情，也使整曲首尾呼應完美結束。此劇的音樂創作中運用到了河南梆子、山西梆子、河北梆子和評劇。

歌劇《野火春風斗古城》的音樂創作特征不僅借鑒了戲曲和民歌曲調，而且還設計了多種唱法，如民族唱法、美聲唱法、通俗唱法和民族美聲相結合的唱法。這些唱法是根據不同人物的年齡、身份、性別、性格而設計的，運用不同的唱法來呈現不同的人物形象。金環的民族唱法使音樂富有激情；楊曉冬的民族和美聲結合的唱法使音樂果敢堅毅；多田的美聲唱法使音樂狡詐狠毒；陳瑤運用了通俗和民族結合的唱法使音樂反映了當代女大學生的清新與新時代新氣象；這種根據人物形象形象而特設的唱法跟戲曲中的生、旦、凈、末、丑的角色扮演有異曲同工之妙。

大型情景交響歌劇《木蘭詩篇》，是在原有的《木蘭詩》的基礎上發展的，《木蘭詩》來源于河南，因此河南豫劇的經典腔調也被運用到了這部歌劇的唱段中。如木蘭的經典唱段《讓我的愛與你相伴終身》的B部“我愛著綠野花海，我愛這流水淙淙，我愛這草原清風撲面來，我愛這彩蝶翻飛情意濃”中的緊拉慢唱把木蘭此時的內心柔軟寂寞和對愛情美好的向往表達的活靈活現，而這種緊拉慢唱的結構正是中國傳統戲曲中的板腔形式。

優秀的中國民族歌劇作品須在吸收大量的中國傳統音樂和戲曲養分的基礎上，再結合時代特征和觀眾需求進行創作。每當觀看以上四部歌劇作品時都會讓人想起戲曲中的一腔一式。

二、戲曲的藝術特點在中國民族歌劇中的折射

戲曲是中國傳統的戲劇形式，是一種高度綜合的民族藝術。戲曲的三大藝術特征是：綜合性、虛擬性和程序性。中國民族歌劇不但在音樂創作上繼承和發展了中國戲曲，而且在藝術表現形式上依然繼承和發展了中國戲曲，這些源于中國戲曲和中國民族歌劇都屬于中國戲劇的一種。它們都遵循著戲劇的特點，由此展開，讓我們一起尋找中國戲曲的藝術特點在中國民族歌劇中的折射。

1.綜合性

中國戲曲是包括文學、音樂、舞蹈、武術、美術、雜技以及各種表演藝術的一種高度綜合的民族藝術。而中國民族歌劇也是一門綜合性藝術，由音樂、戲劇、舞蹈、美術等結合。

中國戲曲是表演藝術，需要由精湛絕倫的表演呈現給觀眾，能集中體現戲曲的全部功能是唱、念、做、打，““唱”指的是唱腔技巧，求“字正腔圓”；“念”是朗誦技巧，指的是念白；“做”，指的是功，是身段和表情技法；“打”指表演中的武打動作，是在傳統武術的基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。”。而中國的民族歌劇也是一門表演藝術，演員要具有精湛的歌唱技能，通過表演者的演唱來塑造人物形象，呈現故事情節，演員還需要形體動作與自己和廣大群眾演員相配合。除此之外，在中國民族歌劇的形式結構中“念白”也是必不可少的。由此可以看出，中國戲曲藝術的綜合性在中國民族歌劇中的折射。

2.虛擬性

中國戲曲舞臺表演的虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。用變形的方式來表現現實的環境，靈活處理了舞臺時間和空間。可稱“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”。其實中國戲曲的這種虛擬性，在歌劇、舞劇、話劇等舞臺表演藝術中都有呈現，而且是必不可少的。只是在中國的民族歌劇中的舞臺背景和燈光的變換及大型交響樂隊、合唱隊帶來的強烈視覺和聽覺上的沖擊，使“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”的這種虛擬性變得現實性更強更直觀。由此可見中國民族歌劇繼承和發展了中國戲曲，它的這種虛擬性的表現形式是戲曲的再現。由此可以看出，中國戲曲藝術的虛擬性在中國民族歌劇中的折射。

3.程序性

中國戲曲的程序性表現在對生活動作的規范化和舞蹈化表演的重復使用上，比如：在戲曲表演中的上馬、穿針引線、關門、推窗等有固定的格式。而且還在劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面都有一定的程式。這些程序性藝術特征依然能在中國民族歌劇中找到身影，如歌劇《木蘭詩篇》中的舞劍、上馬、蘭花指等動作。如歌劇《野火春風斗古城》中根據不同角色設計不同唱法等。這些特點都存在在戲曲表演藝術中。由此可以看出，中國戲曲藝術的程序性在中國民族歌劇中的折射。

“一方水土養一方人”，中國民族歌劇的發展離不開中國上下五千年的歷史文化，只有在繼承中不斷衍變才能讓中華文化更加輝煌。綜上所述雖不全面，有待于繼續學習研究，但從中也可以看出，中國民族歌劇從內容到形式上繼承和發展了中國的戲曲，中國的戲曲折射在中國民族歌劇中。中國的民族歌劇從形式到內容都可再現中國戲曲的藝術特征。

[1]繆天瑞.《音樂百科詞典》.人民音樂出版社，1988.

[2]趙樹理.小二黑結婚[M].太原：山西教育出版社，2011.

[3]趙敏.論彭麗媛在情景交響歌劇《木蘭詩篇》藝術表演中所體現的美學特征.皖西學院學報，2010（6）.

[4]余晨.論歌劇《野火春風斗古城》中金環、銀環角色塑造的比較.今日南國（中旬刊），2010（8）.

[5]裴倩萍.情景交響歌劇《木蘭詩篇》中木蘭主要唱段研究[D].南京藝術學院.

李均鳳,出生年月(1984-04)，女，河南省駐馬店市(籍貫)，助教(職稱)，碩士研究生(學歷)，研究方向：音樂學。