新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的策略研究

譚 彬 （中國美術學院上海設計學院 201203）

新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的策略研究

譚 彬 （中國美術學院上海設計學院 201203）

本文是在中國城鎮(zhèn)化的不斷深化、小城鎮(zhèn)公共文化建設的不斷推進的語境下，探討新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的目的、策略和意義，同時還探討目前實踐中的種種問題。本文將以三部分來論述公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的種種層面：公共藝術的新角度、新語境；新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化以及可能遇到的問題。

新類型公共藝術；城鎮(zhèn)化；小城鎮(zhèn)；公共文化建設

項目來源：中國美術學院院級青年課題，新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的策略研究。課題編號：QN2014002

伴隨著近三十年的經(jīng)濟飛速發(fā)展，中國城市化的進程在不斷加快，而作為一個鄉(xiāng)村人口占一半的人口大國，城市化的主要力量是小城鎮(zhèn)的發(fā)展。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中提到的附著在土地上世代耕作的農民，如今早已呈現(xiàn)高齡化趨勢。六億的鄉(xiāng)村人口，實際只有不到一半還進行農業(yè)生產(chǎn)，鄉(xiāng)村與城市的人口流動，傳統(tǒng)生活方式的淡化，使得依附于其上的傳統(tǒng)文化也岌岌可危。商品經(jīng)濟的繁榮使得一切都明碼標價，而精神世界的貧瘠伴隨著收入的快速提升，也產(chǎn)生了一系列的社會問題與攀比風氣。在中國特色新型城鎮(zhèn)化進程中，小城鎮(zhèn)公共文化服務體系的建立和健全、完善和創(chuàng)新是至關重要的環(huán)節(jié)。“社會主義市場經(jīng)濟、民主政治、先進文化、和諧社會、生態(tài)文明”這些要素在城鎮(zhèn)公共文化服務體系這個概念中都有所匯集，它是突破城鄉(xiāng)二元結構，建構新型工農城鄉(xiāng)關系的重要節(jié)點。這也給從來都具有歷史意識和鄉(xiāng)土家國關懷的藝術學院中的當代藝術家們提出了新任務，創(chuàng)造了新機遇。

藝術家、建筑師、人類學家、社會學家、經(jīng)濟學家們都通過自己的方式，在回應這個時代的問題，這些跨學科、跨領域、跨媒體的交流與溝通不斷加強。藝術家們不再僅僅關注作品中的美學意義，而把目光投射到藝術世界之外的現(xiàn)實世界。透過藝術媒介，與社會、公眾發(fā)生關系，或者生產(chǎn)新關系的創(chuàng)作或行動。它是一種政治藝術，但與過往政治藝術僅作為宣傳或異議不同。藝術家借由觀念、行動、媒體、連接公眾、建構公共性，以促成反思和改變。

一、公共藝術的新角度、新語境

1.從城市到鄉(xiāng)村

公共文化建設作為原本就是社會主義精神文明建設的重要組成部分，文化藝術又是公共文化建設的重點。公共文化的服務體系其實是雙向的，一方面要提供給空間來發(fā)展公共文化，另一方面還要讓人民群眾主動參與進來。這種思路恰恰是公共藝術很核心的一個理念。我們最直觀的去理解的公共藝術無非兩個層面：為公眾而創(chuàng)作的藝術和公眾自己/參與創(chuàng)作的藝術。透過這個關乎需求的問題恰好可以看到我們在都市背景下提出的那個公共藝術概念所帶的局限性，因為我們根本沒有辦法將都市中的公共藝術形態(tài)原模原樣移植到小城鎮(zhèn)的空間之中。隨著漸漸增高的城鎮(zhèn)化速度，介乎城市和鄉(xiāng)村之間的這塊區(qū)域在不斷的擴大，環(huán)境、人口、人群、文化等等都在不斷地發(fā)生變化，有些可能是表面的演化，而有些則可能是根本上的轉變。

一方面，空間定位不同。處于城鄉(xiāng)之間的小城鎮(zhèn)，無論是在物質層面還是精神層面都無法模仿都市模式，雖然我們是以縮小城鄉(xiāng)差距為目標，然而如果僅僅是模式抄襲則會治絲益棼。打破城鄉(xiāng)二元結構，是要從特殊性入手來達到普遍性。城鎮(zhèn)化要基于文脈，至少我們是無法忽略原本農業(yè)產(chǎn)業(yè)來推廣城鎮(zhèn)化的。

另一方面，人群基礎不同。小城鎮(zhèn)處于城鄉(xiāng)之間，由于其空間屬性，它對于人群是一種雙向吸收和雙向輸出的。從市民基礎到市民需求都不同于都市，其人群中涉及到的交往問題也有其特殊性，比如小城鎮(zhèn)中的鄉(xiāng)土的基因和交往模式就在其發(fā)展中起到很大的作用，而大都市則不盡然。

2.新類型公共藝術

新類型公共藝術是一種區(qū)別性的命名方式，在這個命名的過程中含帶著一種態(tài)度——我如何讓公共藝術這個稱謂在原始操作方式無效的情況下變得真正有效？新類型公共藝術指的，不是傳統(tǒng)陳列在公共空間的雕塑，而是以公共議題為導向, 例如青少年、社會邊緣人、族群、老化社會等問題。讓民眾介入、參與、互動，并形塑公共論述的藝術創(chuàng)作，將藝術作為介入社會、改造現(xiàn)狀的手段。正如《量繪形貌》的編者蘇珊·雷西所言，“這個名稱是個策略性的運用，讓我們得以透過此來看我們在以社群為基礎所進行的公共藝術里的共同經(jīng)驗、位置和問題。”它“在形式和意圖上有別于一般所謂的‘公共藝術’……新類型公共藝術使用傳統(tǒng)及非傳統(tǒng)媒介的視覺藝術，與廣大且多樣的公眾互動、討論與他們生命直接有關的議題。它是以‘入世’作為基礎想法。”1新類型公共藝術是一種社會性藝術。其創(chuàng)作的過程與目的都旨在形塑人與人之間的關系。在生活中不斷出現(xiàn)的協(xié)商和爭議，能夠透過藝術而獲得重新的體驗和解放。新類型公共藝術的形態(tài)包含了社區(qū)設計、劇場、對話創(chuàng)作、藝術教育、空間設計、地域規(guī)劃、生態(tài)活化、表演、舞蹈、節(jié)日設計、聲音等等。藝術家Scott Burton就認為“建筑、設計或公共藝術共同的地方在于其社會功能或涵義……。也許公共藝術的最理想形式近乎某種社區(qū)規(guī)劃。”2

新類型公共藝術是一種溝通性的藝術。傳統(tǒng)公共藝術與城市建立所謂的“價值”、“品牌”的塑造關系，恰恰忽略了公共藝術的對話性與溝通功能。格蘭·凱斯特在《對話性創(chuàng)作》中也提出了溝通作為藝術核心功能的理念，在他看來藝術具有溝通本質，以聆聽、對話作為藝術核心，藝術家在此類藝術之中作為一個脈絡的提供者，而非內容的創(chuàng)作者，并將藝術作品視為一個過程：一個論述的交流與協(xié)商之所在。凱斯特認為“對話性的藝術計劃，其實是早期前衛(wèi)藝術運動的持續(xù)延伸：他們所共同關心的是如何對標準的典型和固定的模式提出挑戰(zhàn)，以及如何培養(yǎng)出一種對差異應該抱持的開放態(tài)度。”3

我們可以歸納出新類型公共藝術主要有這么兩種特性：其一，在其創(chuàng)作過程中注重長期的在地實踐及社群培養(yǎng)；其二，注重文脈及場所精神。這些特性恰恰呼應了上文分析的城鎮(zhèn)化過程中小城鎮(zhèn)公共文化建設的特殊性。城市不是我們模板，有時也不是我們的目標，在城鎮(zhèn)化過程中，那些被定義的、向往的城市的某些特性，恰恰是城鎮(zhèn)化過程中要避免的，都市是小城鎮(zhèn)的“歷史教材”，因為這本書里有正面的知識，也有反面的知識。

二、新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化

1.城鄉(xiāng)之間

城鄉(xiāng)之間，給了我們一個“在地”（site-specific）的啟示。

城鎮(zhèn)化是城市化一個面向，這在這個過程中，要不斷地縮小城鄉(xiāng)差距，逐步打破城鄉(xiāng)二元結構，共享經(jīng)濟發(fā)展、社會進步所帶來的物質和精神文明成果。跟傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會不盡相同，新型農村社區(qū)不再僅僅依賴于農業(yè)，而是在其中揉進工業(yè)、手工業(yè)、服務業(yè)等等，是現(xiàn)代城鎮(zhèn)體系的重要組成部分。這些既是小城鎮(zhèn)發(fā)展的方向，也是小城鎮(zhèn)發(fā)展的限定、特殊性。這種特殊性告訴我們，公共文化服務體系的建立與健全要有本土性、本地性。

公共服務作為一種政策，是一種不同于宏觀經(jīng)濟、市場秩序等調控的舉措，這些舉措面對的是公民的間接需求，而公共服務針對的卻是直接需求。越是直接需求就越具有特殊性，就越有需要微妙把握角度，因此，小城鎮(zhèn)公共文化服務體系的建立和健全一定要講求落地與在地。

2.天人之際

天人之際，給了我們一個“交往”（interaction）的可能。

與天交往，坐山望水；與地交往，生生不息；與人交往，獨樂眾樂。趙汀陽對于中國的鄉(xiāng)土性有著深刻見地，他說“本土就成為一個精神概念，而守土也成為神圣責任。本土不僅是鼓舞扎根的土地，也是人扎根的家園。自己建立的家園雖然只是世界的一個小部分，卻有一份完整的生活，因此，擁有家園即擁有一個完整的世界，而擁有世界的人無需遠游。”4

我們先從空間的遞進角度來分析，會發(fā)現(xiàn)在整個天人之際中，有如下幾個遞進、循環(huán)的層次：環(huán)境→建筑→室內→人→人與人→環(huán)境……，人與環(huán)境是相互塑造的。從這幾個層級在推演開來，我們就會遇到如下要面對的問題：

環(huán)境營造問題。環(huán)境是一個大范疇問題，它是新類型藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的大背景與大環(huán)境。2013年的《中央城鎮(zhèn)化工作會議》文件給我們提供了方向：“要依托現(xiàn)有山水脈絡等獨特風光，讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”。

遺存保護問題。在城鎮(zhèn)化的過程中，不可避免地涉及到大量的與“傳統(tǒng)”“記憶”“歷史”相關的去留問題。從建筑到室內，從工具到工藝，這里面涉及到大量的、碎片的話遺存，比如，實體性的歷史建筑、村落、祠堂、古井、廟宇、古樹、墓園等等；軟體性的編織技藝、冶煉技藝、表演、民俗等等；抑或是更為抽象的村民記憶、家族相冊、口述史等等。

社區(qū)設計問題。設計何為是我們需要進行在地思考的一個關鍵。既然我們以新類型公共藝術的方式來介入小城鎮(zhèn)公共文化建設，就絕不是單純的以美化為目標來操作，而應由形式主義美學切換至關系美學的角度。社區(qū)既是一個空間單位，也是一個人際單位，它內含著人群、人際。

民生交往問題。民生是公共文化建設終極目的，正如上文所述，公共服務是一種滿足直接需求的舉措，民生也是所有政策的終極落腳之處。民生與交往要比社區(qū)設計更抽象一些，也是新類型公共藝術介入小城鎮(zhèn)公共文化建設的最難之處、核心所在。

3.策略梳理及案例解讀

策略一：環(huán)境營造

臺灣藝術家吳瑪悧策劃的《樹梅坑溪環(huán)境藝術行動》就是一個以環(huán)境為背景嘗試在社群間進行藝術創(chuàng)作的個案。正如這個行動的初衷所暗示的“以水連結破碎的土地”的構想，整個行動就是一場社會編織，它串聯(lián)起了來自不同專業(yè)領域和藝術創(chuàng)作形態(tài)的藝術創(chuàng)作者。整個計劃包含五場行動方案：“樹梅坑溪早餐會”、“村落的形狀——流動博物館”、“我校門前有條溪”、“與植物有染——在地綠生活”以及“社區(qū)劇場”。在這個行動中，最直接反思的一個問題就是，在這個語境下、場域中，藝術家可以做什么？在吳瑪悧看來，藝術并不是為了要去做美化，也不只是讓生活變得美好，而可能是思考與人的一種連結。所以在她組織的“樹梅坑溪早餐會”中就有所體現(xiàn)。早餐會安排在每個月的最后一個周末，依節(jié)氣選擇當?shù)卦苑N的時令蔬果，沿著樹梅坑溪不同的地點，與當?shù)孛癖娨黄鸪栽绮停瑫r來討論人跟水、人跟土地之間的關聯(lián)。這個活動是整個環(huán)境藝術行動的最關鍵一步，因為這個活動是一次結緣計劃，似乎成為了整個計劃展開的可能性，因為在此過程中認識了當?shù)鼐用瘛⒁约安煌I域的人。5

策略二：遺存保護

遺存主要涉及到“傳統(tǒng)”“記憶”“歷史”相關的物質與非物質文化資源。物質遺存包括宗祠、工廠遺址、廟宇等等，而非物質則包括以技藝為主的手工藝、歷史、民俗節(jié)日等等。而這些資源歸根結底還是軟性的，因為我們要保存保護的恰恰是附著其上的記憶和文化。

對于手工藝的保存與發(fā)展目前策略雖然很多，卻往往本末倒置。因為這里面涉及到一個繼承與創(chuàng)新的問題。看似一脈的問題，卻含著深刻的矛盾，這組矛盾就是匠藝傳統(tǒng)與原創(chuàng)精神的矛盾。如何辯證地處理這組問題很重要，這涉及到我們將如何提倡“工匠精神”的問題。民藝是一種根植于日常生活的技藝，它的造物原則是實用性的，與觸覺有著深深的關聯(lián)。在柳宗悅看來，“工藝之美就是實用之美，所有的美都產(chǎn)生于服務之心”6。他言之鑿鑿的，正是被塑料、不銹鋼等日常工業(yè)制品填滿的現(xiàn)代生活所缺乏的親切溫潤之美。統(tǒng)一標準、機器生產(chǎn)、化學合成，生活的溫度就在這些面目模糊的器物中漸漸冷卻。藝術工作者們通過工藝改良、設計改進、教育培訓方式，希望讓工藝之美重新回歸我們的日常生活世界。

策略三：社區(qū)設計

長期從事社區(qū)設計的日本設計師山崎亮，在其社區(qū)設計一書中，重新思考了“社區(qū)”的定義，在他看來，設計是用來解決社會課題的工具，設計師需要重新思考“社區(qū)”的定義，不僅僅是設計物理的空間，還要設計“人與人之間的連結”。其設計中最大的特征就是，在整個設計實施的過程中，將使用者轉化成積極地社群，或者說，整個設計的目的主旨在于培養(yǎng)在地的社群，來持續(xù)性的深化理念。就像始于2007年《海士町綜合振興計劃》。“綜合計劃”是日本行政單位的最高指導原則，里面一般包含了一個行政單位未來十年要著手實施的各種政策，內部包含了教育、福祉、產(chǎn)業(yè)、環(huán)境、建設、財政等方面的未來計劃，但是，這些“綜合計劃”往往是委外制定的。山崎亮的這個計劃就是始于一次偶然的海士町的委托制作。由于這類委外制作過程中往往既沒有職員，也沒有當?shù)鼐用瘢瑢е逻@類制作淪為一種形式。結合了他以往的案例，他提出讓當?shù)鼐用褚黄饋韰⑴c綜合計劃，以此為契機來培育一個社區(qū)總體營造的中間人才。事實上海士町原本的社區(qū)營造已經(jīng)相當成功了，島上2400為居民中，有250位落腳的移居者（I-turn），重返的居住者（U-turn）也相當多。但是，山崎亮發(fā)現(xiàn)，移居者、重返者以及原住者之間卻是存在縫隙的，他們缺少交流、互動，相互觀望。這就成了他們展開工作的契機，同樣是堅持他們工作的核心理念——培養(yǎng)在地居民，來持續(xù)長久的展開工作。他們將居民的興趣分為“人”、“生活”、“環(huán)境”、“產(chǎn)業(yè)”四個方面來深化討論，并以此作為“綜合計劃”的架構，形成了名為《島的幸福論》的“海士町綜合振興計劃”。在這個企劃書中，有一個十分有趣的操作方式的策略，那就是，他們將整個事情分成了1個人能做的事情、10個人能做的事情、100個人能做的事情、1000個人能做的事情。不同的社群分組中，還有更細密的策略，比如“人組”的“海士人宿專案”“產(chǎn)業(yè)組”的“鎮(zhèn)竹林專案”“生活組”的“邀請者專案”“環(huán)境組”的“惜物市場”等等。正是由于他們的著力之處不是在于物理空間，而是著力于在地社群的培養(yǎng)，再加上漫長的時間，才使得他們的“設計”綿延不覺得、持續(xù)生產(chǎn)。7

策略四：民生交往

當我們返回觀望當下的城市規(guī)劃與設計，我們似乎只能看到一塊塊被切割出來的區(qū)塊，看上去似乎很均衡的各種區(qū)塊以及似乎很合理的功能劃分，事實上卻是割裂性的。在區(qū)塊與區(qū)塊之間，在社區(qū)與社區(qū)之間的邊緣地帶是否有被考慮過？

2002年成立的“工友之家”，是由聚集在北京的外來務工人員自主發(fā)起的非營利性機構，以文化教育作為方式，旨在維護打工者與其子女的合法權益。“工友之家”2005年進入北京金盞鄉(xiāng)皮村，并且在隨后的的幾年中通過與當?shù)鼗鶎诱臏贤ㄅc協(xié)商，皮村先后開設了同心實驗中學、同心互惠公益商店、打工文化藝術博物館，同學創(chuàng)業(yè)培訓服務中心（工人大學）。新工人劇團的成員正是生活在皮村的外來務工者們。他們自編自導自演，將自己的遭遇作為劇本的素材，講述一代外來打工人們的酸甜苦辣，并且在每年的打工藝術節(jié)期間演出。后來逐漸形成自發(fā)組織的打工春晚，成為了新工人們自我表達、內部生發(fā)、互助合作的重要平臺。

三、可能遇到問題

藝術介入鄉(xiāng)土早已不是新鮮話題，然而真正有效的實踐卻并沒有那么豐富，因為這里陷阱重重？我認為主要涉及三個問題：其一，“介入”的陷阱；其二，囫圇的調研；其三，創(chuàng)作中將勞作的浪漫化。

尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的《關系美學》中寫道，“關系藝術是一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當做理論水平面的藝術，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術證實了對于現(xiàn)代藝術所操弄的美學、文化與政治目標進行徹底顛覆的可能性。”“社會功能的全面機械化逐漸限縮著關系空間。”“當代藝術通過追問關系世界而致力于世界的努力，精彩且完善地發(fā)展出一種政治計劃。”8可是，伯瑞奧德標榜的這類貼著“關系美學”標簽的當代藝術是不是又反過來成為一種“景觀”呢？曾經(jīng)時髦的“介入”，現(xiàn)在說起來，難免臉頰一熱。“介入”的概念本身就把自己設置成了一種局外人，通過某種機緣穿插進去。但是，倘若我們真的把它放在公共藝術之中來考量，這種時髦的“介入”就顯得太景觀了。

方法與策略可以有很多，這些策略的提及試圖展開更多可能性以及更多的實踐面向。回歸到落地的操作中，會面臨很多更具體的問題，接觸很多的在地因素，就還需要建立更加豐滿的社會調查與分析方法。有很多的藝術創(chuàng)作避開社會調研直接策略性的展開，抑或有一些直接將調研成果作為藝術創(chuàng)作。這兩種極端做法都存在很大問題，忽略了在地性特征，忽略了本土性，我們是無法有機的進行公共藝術實踐的。將勞動過程浪漫化恰恰是這種囫圇調研的直接結果，忽略了勞動的真實性，及其勞動所攜帶的政治問題、經(jīng)濟問題，便無法徹底理解勞動，而誤解了勞動就會在“城鎮(zhèn)化”中迷失方向。

注釋：

1.Suzanne Lacy編.吳瑪悧等譯.量繪形貌—新類型公共藝術，臺北:遠流，初版，2004，12、28.

2.Suzanne Lacy編.吳瑪悧等譯.量繪形貌—新類型公共藝術，臺北:遠流，初版，2004，32.

3.Grant Kester著.吳瑪悧，謝明學，梁錦鋆譯.對話性創(chuàng)作——現(xiàn)代藝術中的社群與溝通》，初版，2006，248.

4.《惠此中國：作為一個神性概念的中國》，趙汀陽著，北京：中信出版社，2016.6，第152頁.

5.參見 吳瑪悧等著.以水連結破碎的土地:樹梅坑溪環(huán)境藝術行動，新北市:竹圍創(chuàng)藝國際，2012.11.

6.(日)柳宗悅著.石建中，張魯譯.民藝四十年，桂林：廣西師范大學出版社，2011.1，81.

7.參見 山崎亮著.莊雅琇譯.社區(qū)設計，臺北:臉譜，城邦文化出版，2015.

8.尼古拉斯·伯瑞奧德著.黃建宏譯.關系美學，北京:金城出版社，2013，6、9.

譚彬，男，1989年6月出生，任教于中國美術學院上海設計學院，助教。主要從事公共藝術、跨媒體藝術、城市空間設計的創(chuàng)作與研究。