王士禛神韻說(shuō)例析

劉碩偉

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276005）

王士禛神韻說(shuō)例析

劉碩偉

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276005）

《秋柳》四章是“一代詩(shī)宗”王士禛的成名作。它集中體現(xiàn)了王士禛早期“典遠(yuǎn)諧則”的詩(shī)學(xué)主張。“典遠(yuǎn)諧則”已啟漁洋先生詩(shī)論核心“神韻”之門。神韻者，得其神、傳其韻也。它既是一種創(chuàng)作手法，一種審美理想，也是一種接受原則。正是這種“神韻”，導(dǎo)致對(duì)《秋柳》詩(shī)的多樣解讀甚至誤讀。

王士禛；《秋柳》；神韻

王士禛（1634-1711），今山東淄博桓臺(tái)人，因自號(hào)漁洋山人，世稱漁洋先生。他主盟詩(shī)壇四十年，長(zhǎng)期執(zhí)康熙朝詩(shī)壇之牛耳，不僅著述宏富（僅流傳至今的詩(shī)作即有近五千首），且提出了中國(guó)詩(shī)學(xué)史上一種重要的詩(shī)學(xué)理論“神韻”說(shuō)。神韻說(shuō)的內(nèi)涵歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，但若結(jié)合具體作品特別是漁洋先生二十三歲時(shí)成名作《秋柳》四章來(lái)解析，則顯得脈絡(luò)清晰、義理確切。

一、《秋柳》四章是漁洋先生的成名作

孟子曰：知其人，論其世。尚友之義亦當(dāng)遵之。漁洋先生的家世家學(xué)背景鑄造了他的詩(shī)才。身世情感背景又奠定了彼時(shí)詩(shī)作的格調(diào)。當(dāng)他二十四歲來(lái)到濟(jì)南大明湖畔時(shí)，以《秋柳》四章名動(dòng)一時(shí)。

（一）家世家學(xué)背景

漁洋先生生于官宦世家。其高祖王重光，貴州按察史參議，贈(zèng)太仆寺少卿；曾祖王之垣，戶部左侍郎，贈(zèng)戶部尚書(shū)；祖父王象晉，浙江右布政使，贈(zèng)刑部尚書(shū)；其父王與欶，國(guó)子監(jiān)祭酒，贈(zèng)刑部尚書(shū)。另，其伯祖王象亁為兵部、刑部尚書(shū)。董其昌題其家坊“四世宮保”，牌坊至今猶存。顯赫的家世為其家族人物浸淫詩(shī)書(shū)創(chuàng)造了良好的條件。

漁洋先生家學(xué)門風(fēng)淵源有自。高祖王重光著《祝嘏詞》《家訓(xùn)》；曾祖王之垣著《百警編》《族約》；伯祖王象乾著《皇明開(kāi)天玉律》《文選刪注》；祖父王象晉著《賜閑堂集》《問(wèn)山亭主人遺詩(shī)》等近五十種；父親王與敇著《水滸肊說(shuō)》等等。父祖皆有詩(shī)名，兄弟唱和不絕。漁洋則八歲能詩(shī)，十五有集（《落箋堂初稿》由其兄西樵“序而刻之”）。

（二）身世情感背景

漁洋先生八歲時(shí)，正是明清鼎革激烈之際。是年（1642）冬，清軍南下?lián)锫樱褜⒗罹懦陕什科菩鲁牵跏先湃擞鲭y，《新城王氏世譜》稱之“壬午之難”。在這場(chǎng)災(zāi)難中，王漁洋親眼目睹“先宜人與張對(duì)縊”的慘相，對(duì)他幼小的心靈造成巨大沖擊。

崇禎十七年（1644）三月十九日，思宗自縊死。京城縉紳數(shù)十人殺身成仁，為之殉難。消息傳出，各地士大夫紛紛效法，為崇禎殉難者不下數(shù)百人，“而新城王氏，科第最盛，盡死節(jié)者亦最多”。［1］（P829-830）漁洋先生的伯父王與胤全家自殺以殉國(guó)難。下葬之日，士民數(shù)千為之送葬。這一幕在漁洋先生的心底留下了深刻的烙印。

因此，我們說(shuō)，漁洋先生一生常謂“本無(wú)宦情”絕不是有人想象的故作姿態(tài)之語(yǔ)。當(dāng)然，他最終還是出仕了，走上了與清廷合作的道路。但這需要一個(gè)痛苦的心理轉(zhuǎn)換過(guò)程。

漁洋先生的堂兄王士和為崇禎帝殉難時(shí)遺《絕命詞》有句：“以身死國(guó)兮，維千古之臣綱。豈反面而事仇兮，方臣妾之未遑。”漁洋先生的父親王與敕及祖父王象晉都拒絕入仕新朝。漁洋先生在其《年譜》中自稱“少抱微尚，慕孟襄陽(yáng)之為人，學(xué)不為仕”。［2］（P82）但是，科舉入仕是封建時(shí)代維持家聲不墜的最根本途徑。學(xué)不為仕就意味著家族淡出權(quán)力階層。清朝雖是少數(shù)民族入主中原，但與元代施行赤裸裸的民族歧視政策不同，而是對(duì)中原文化大力褒揚(yáng)，縉紳士族漸漸歸心。加以軍功豪族及科舉新貴壓迫新城王氏的生存空間，祖父王象晉軟化了反清的態(tài)度，決定督促諸孫，黽勉場(chǎng)屋，以期重振家聲。

（三）寫作經(jīng)過(guò)及《秋柳》四章

漁洋十七歲（1650年）時(shí)應(yīng)童子試，郡、邑、提學(xué)三試皆為第一。二十二歲（1655年）與兄士祿進(jìn)京參加會(huì)試中第，但未殿試而歸。漁洋稱放棄殿試是要“棄帖括而專攻詩(shī)”。［2］（P72）實(shí)際上是有更為復(fù)雜的政治背景。這無(wú)疑加深了他內(nèi)心的苦悶與彷徨。順治十四年（1657）的秋天，二十四歲的漁洋先生來(lái)到濟(jì)南。與諸城邱石常（號(hào)海石）、淄川的柳燾（字窿）、濟(jì)寧的楊通睿（字圣諭）、楊通久（字圣宜）、楊通俊（字圣企）、楊通倜（字圣美）四兄弟、博山的孫寶侗（字仲儒）等詩(shī)友常有往來(lái)。八月的一天，他與諸友相約至大明湖東北端北渚亭相聚。時(shí)已中秋，亭下垂柳數(shù)十株葉已泛黃，披拂水際，“若有搖落之態(tài)”。漁洋先生感慨今昔，情不能已，遂賦詩(shī)四章。

《其一》：“秋來(lái)何處最銷魂？殘照西風(fēng)白下門。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢(mèng)遠(yuǎn)江南烏夜村。莫聽(tīng)臨風(fēng)三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論。”《其二》：“娟娟涼露欲為霜，萬(wàn)縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。空憐板渚隋堤水，不見(jiàn)瑯琊大道王。若過(guò)洛陽(yáng)風(fēng)景地，含情重問(wèn)永豐坊。”《其三》：“東風(fēng)作絮糝春衣，太息蕭條景物非。扶荔宮中花事盡，靈和殿里昔人稀。相逢南雁皆愁侶，好語(yǔ)西烏莫夜飛。往日風(fēng)流問(wèn)枚叔，梁園回首素心違。”《其四》：“桃根桃葉鎮(zhèn)相憐，眺盡平蕪欲化煙。秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。新愁帝子悲今日，舊事公孫憶往年。記否青門珠絡(luò)鼓，松枝相映夕陽(yáng)邊。”［3］（P62-72）

（四）《秋柳》四章和者甚眾、影響深遠(yuǎn)。

漁洋先生之作，既符合眼前景物，又契合時(shí)代心理，在場(chǎng)名士，無(wú)不感佩，遂步其韻，紛紛奉和，但皆不能及。后來(lái)，諸名士又將此詩(shī)傳播。漁洋《年譜》云：“詩(shī)傳四方，和者數(shù)百人。”并引南城陳伯璣評(píng)語(yǔ)曰：“元倡如初寫《黃庭》，恰到好處。諸名士和作，皆不能及。”翌年，漁洋參加殿試，成為戊戌科進(jìn)士。1660年，出任揚(yáng)州推官。漁洋先生至廣陵，發(fā)現(xiàn)詩(shī)已流傳大江南北。《菜根堂詩(shī)集序》云：“順治丁酉秋……予悵然有感，賦詩(shī)四章，一時(shí)和者數(shù)十人。又三年，予至廣陵，則四詩(shī)流傳已久，大江南北和者益眾。于是《秋柳詩(shī)》為藝苑口實(shí)矣！”［3］（P2013-2014）

漁洋先生也許沒(méi)有想到，《秋柳》四章的影響遠(yuǎn)不止此。有清一代，和《秋柳》者千有余家，可謂盛況空前。不僅如此，屈復(fù)有《漁洋秋柳詩(shī)箋注》、李兆元有《秋柳詩(shī)舊箋》、鄭鴻有《秋柳詩(shī)箋注解析》、高丙謀有《秋柳詩(shī)釋》等。眾多和詩(shī)及箋注構(gòu)成漁洋《秋柳》詩(shī)的唱和史和接受史。嚴(yán)迪昌謂《秋柳》四章于漁洋先生“不啻是一塊里程碑”［4］（P392），確為不刊之論。

二、《秋柳》四章集中體現(xiàn)了漁洋先生“典遠(yuǎn)諧則”的詩(shī)學(xué)主張

在寫作《秋柳》四章的前一年（順治丙申，1656），漁洋先生有《丙申詩(shī)集》，其《自序》以“典”“遠(yuǎn)”“諧音律”“麗以則”四個(gè)方面概括了自己的詩(shī)學(xué)主張。次年所作《秋柳》四章，正是這種主張的全面實(shí)踐。

（一）《秋柳》四章集中體現(xiàn)了漁洋先生“典”的詩(shī)學(xué)主張

關(guān)于“典”，漁洋先生曰：“六經(jīng)、廿一史，其言有近于詩(shī)者，有遠(yuǎn)于詩(shī)者，然皆詩(shī)之淵海也。”認(rèn)為對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》《尚書(shū)》《禮記》《易經(jīng)》《春秋》等儒家經(jīng)典以及二十一史這些正史著作，可以“節(jié)而取之”，而“詼結(jié)漫諧之習(xí)，吾知免矣”。［5］（P78）據(jù)此，我們可以理解，所謂“典”，即典雅、經(jīng)典。六經(jīng)、二十一史是經(jīng)典，經(jīng)典的語(yǔ)言特點(diǎn)是典雅。如何做到“典”？“節(jié)而取之。”對(duì)于明朝末年詩(shī)壇淺率俚鄙的風(fēng)氣（如性靈派）旗幟鮮明地表示反對(duì)。漁洋先生這樣說(shuō)的，也正是這樣做的。

試疏其詩(shī)，幾乎無(wú)處不“典”。

《其一》，白下門：古代南京城門，亦簡(jiǎn)稱白門，李白《楊叛兒》：“何許最關(guān)人，烏啼白門柳。”“驛亭三楊柳，正當(dāng)白門下。”樂(lè)府清商曲《楊叛兒》：“暫出白門前，楊柳可藏烏。”差池：《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。”黃驄曲：《唐書(shū)·禮樂(lè)志》載，唐太宗有馬名黃驄驃，甚愛(ài)之，及征高麗，馬死道中，太宗哀惜，命樂(lè)工制《黃驄曲》。玉關(guān)：王之渙《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”

《其二》，中婦：陳后主《三婦艷》：“中婦臨妝臺(tái)，小婦蕩蓮舟。”女兒箱：樂(lè)府清商曲《黃竹子歌》：“江干黃竹子，堪作女兒箱。”板渚、隋堤：據(jù)《隋書(shū)》，煬帝時(shí)自板渚引河達(dá)于淮，河堤遍植柳樹(shù)。瑯邪大道王：古樂(lè)府有“瑯琊復(fù)瑯琊，瑯琊大道王”之句。此指桓溫，曾任瑯邪內(nèi)史。《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》第五十五則載桓溫北征經(jīng)過(guò)僑置瑯邪郡治所金城時(shí)，到先前擔(dān)任瑯邪內(nèi)史時(shí)所植柳樹(shù)皆已十圍，感慨萬(wàn)分，說(shuō)：“木猶如此，人何以堪！”手攀樹(shù)枝，潸然淚下。永豐坊：白居易《楊柳詞》：“一樹(shù)春風(fēng)千萬(wàn)枝，嫩于金色軟于絲。永豐西角荒園里，盡日無(wú)人屬阿誰(shuí)。”

《其三》，扶荔宮：《西京雜記》載，元鼎六年（前111）敗南越王，武帝于上林苑建扶荔宮，植所得奇花異木。靈和殿：《南史·張緒傳》載，劉悛之為益州刺史，獻(xiàn)蜀柳數(shù)株，武帝植于靈和殿前，嘗嘆：“此楊柳風(fēng)流可愛(ài)，似張緒當(dāng)年。”枚叔：枚乘，字叔，西漢辭賦家，《漢書(shū)》卷五十一有傳。梁園：梁孝王之園。枚乘為梁孝王賓客，曾于梁園奉命作《柳賦》。

《其四》，帝子：指曹丕。曾作《柳賦》，其序云：“昔建安五年，上與袁紹戰(zhàn)于官渡，時(shí)予始植新柳。自彼迄今十有五載矣！感物傷情，乃作斯賦。”公孫：指漢宣帝劉病已。病已為武帝太子劉據(jù)之孫，其父死于巫蠱之禍，病已為廷尉監(jiān)丙吉所救，生長(zhǎng)民間。昭帝元鳳三年（前78），上林苑有柳樹(shù)斷枯臥地，后復(fù)活站起，有蟲(chóng)食其葉，成“公孫病已立”之字樣。事見(jiàn)《漢書(shū)·眭弘傳》。青門：漢代長(zhǎng)安城東門，因臨灞水，亦稱灞門。李白《憶秦娥》：“年年柳色，灞陵傷別。”珠絡(luò)鼓：樂(lè)府《楊叛兒》：“七寶珠絡(luò)鼓，教郎拍復(fù)拍。黃牛細(xì)犢兒，楊柳映松柏。”

應(yīng)當(dāng)指出，以上臚列，皆為必釋之典。另如“銷魂”“娟 娟 ”“東 風(fēng) ”“太 息 ”“平 蕪 ”“ 旖 旎 ”等 等 皆 為詩(shī)家常用語(yǔ)，雖然皆有所本，可稱“語(yǔ)典”，但其義無(wú)別，不必疏通。另外，尚有“烏夜村”“三弄笛”“桃根桃葉”等不必疏通亦無(wú)礙原文的“事典”。（烏夜村：范成大《吳郡志》載東晉何準(zhǔn)之女得晉穆帝寵幸事。三弄笛：《世說(shuō)新語(yǔ)?任誕》第四十九則王子猷與桓子野事。桃根桃葉：東晉王獻(xiàn)之及其妾之事。）

典故的運(yùn)用，固然在一定程度上增加了閱讀的困難，但毫無(wú)疑問(wèn)它在形式上矯正了明末性靈派詩(shī)歌淺率俚鄙的弊病，在內(nèi)容上極大地增加了詩(shī)作的內(nèi)涵，擴(kuò)張了想象的空間。

（二）《秋柳》四章還體現(xiàn)了漁洋先生“遠(yuǎn)”的美學(xué)追求

關(guān)于“遠(yuǎn)”，漁洋《丙申詩(shī)序》以畫作喻，說(shuō)：“畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結(jié)水；李龍眠作陽(yáng)關(guān)圖，意不在渭城車馬，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)嗒然。”并謂：“此詩(shī)旨也！”［5］（P78）歐洲很早即有“詩(shī)是有聲的畫，畫是無(wú)聲的詩(shī)”一說(shuō)。蘇軾評(píng)論王維，謂之“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”。雖然詩(shī)是語(yǔ)言藝術(shù)而畫是造型藝術(shù)，兩者的表現(xiàn)形式截然不同（一以時(shí)間性表現(xiàn)為主、一以空間性再現(xiàn)為主），但由于都是抒情寫意的藝術(shù)，所以在本質(zhì)上是相通的。漁洋先生所言之遠(yuǎn)，既是一種審美態(tài)度（強(qiáng)調(diào)超然的情懷，飛揚(yáng)的想象），也是一種創(chuàng)作手法（將“寥遠(yuǎn)不相屬”的意象措于筆端），更是一種文學(xué)風(fēng)格（《文心雕龍》所謂“遠(yuǎn)奧”）。

漁洋先生的《秋柳》就體現(xiàn)了他的“遠(yuǎn)”的美學(xué)追求。這里的“遠(yuǎn)”，可以從時(shí)間的“悠遠(yuǎn)”、空間的“遼遠(yuǎn)”、筆法的“淡遠(yuǎn)”三個(gè)方面來(lái)理解。

從時(shí)間上說(shuō)，有“他日”“只今”的對(duì)比，有“往日風(fēng)流”的記憶、有“梁園回首”的蒼茫，有“今日”新愁、有“往年”舊事等等，其跨度越宋元臻漢唐，甚至那只“春燕”，就是從《詩(shī)經(jīng)》中飛出的一只。

從空間上來(lái)說(shuō)，從明湖垂柳忽至金陵白下，從江南烏夜村又到邊塞玉門關(guān)；從眼前的萬(wàn)縷千條，又想到浦里青荷、江干黃竹，進(jìn)而板渚之水、瑯邪之人、洛陽(yáng)之坊；從扶荔宮想到靈和殿，從眼前風(fēng)景想到往日梁園；從遠(yuǎn)眺中的平蕪，至記憶中的青門……如此等等，不可謂不“遼遠(yuǎn)”。

時(shí)間既“悠遠(yuǎn)”，空間又“遼遠(yuǎn)”，這些意象是如何聚攏到一起的呢？用漁洋先生的話，是“興會(huì)神到”。漁洋先生在《池北偶談》卷十八論王右丞詩(shī)曰：“如‘九江楓樹(shù)幾回青，一片揚(yáng)州五湖白’，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”

這些興會(huì)神到所得來(lái)的寥遠(yuǎn)不相屬的意象又是如何表達(dá)的呢？在具體筆法技巧上，漁洋先生在《跋門人程友聲近詩(shī)卷后》謂己嘗聞荊浩論山水畫而悟得詩(shī)家之三昧，曰：“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)皴。”強(qiáng)調(diào)“略有筆墨，意在筆墨之外”。《秋柳》四章，有韶華易逝的感傷，也有盛事不再的悲涼，故國(guó)淪亡的哀思、家族中落的慨嘆、人生失意的悵惘等等諸多情愫，或許都在其中，但又不是長(zhǎng)歌當(dāng)哭，而是淡素的白描簡(jiǎn)筆勾勒，以“淡遠(yuǎn)”的筆法開(kāi)拓出一個(gè)寬廣的藝術(shù)境界。

悠遠(yuǎn)和遼遠(yuǎn)，擴(kuò)張了想象空間，組合出一個(gè)關(guān)于柳樹(shù)的意象群落，增強(qiáng)了感情的內(nèi)在張力。而淡遠(yuǎn)的筆法，則又緩解了這種張力，形成一種沖和的藝術(shù)風(fēng)格。正是在這種意義上，胡懷琛稱漁洋先生的詩(shī)“純?nèi)皇菧厝岫睾竦母星椤保翱煞Q為《詩(shī)經(jīng)》之嫡傳，可以當(dāng)?shù)谜诙鵁o(wú)愧”。［6］（P105）

（三）《秋柳》四章也體現(xiàn)了漁洋先生“諧音律”的基本詩(shī)學(xué)主張

關(guān)于“諧音律”，漁洋先生認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇，“吾夫子皆嘗弦而歌之”，甚至有“《由庚》、《華黍》皆有聲無(wú)詞”的現(xiàn)象，詩(shī)歌本來(lái)就是和樂(lè)的，本來(lái)就是講究韻律的，聲音是詩(shī)歌基本的和重要的結(jié)構(gòu)要素。［5］（P78）

漁洋先生的《秋柳》四章體現(xiàn)了他的“諧音律”的詩(shī)學(xué)主張。這里的“諧音律”，可以從用詞聲調(diào)和諧、詩(shī)句節(jié)奏和諧、內(nèi)在情感和諧三個(gè)方面來(lái)理解。

在詞語(yǔ)的運(yùn)用上，漁洋先生極盡變換之能事，他不僅駕輕就熟擷取《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》以及唐宋名家的充滿感情、富有形象、聲調(diào)和諧的詞匯，而且在雙聲詞、疊韻詞、疊音詞的運(yùn)用上，也是別具特色。《秋柳》四章中，“蕭條”“旖旎”“纏綿”等是疊韻，“差池”是雙聲，“娟娟”是疊音，這些詞語(yǔ)本身就悅耳動(dòng)聽(tīng)，用在詩(shī)中，特別是某些對(duì)舉（如“差池”對(duì)“憔悴”，“旖旎”對(duì)“纏綿”），更使詩(shī)篇具有一種回環(huán)往復(fù)之美，音韻和諧，節(jié)奏流暢。

從詩(shī)句節(jié)奏而言，格律詩(shī)本身就是富有節(jié)奏感的，但其節(jié)奏又不是因“格律”而固定的，漁洋先生善于將格律的音調(diào)與詩(shī)的情調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，創(chuàng)造出聲情并茂、節(jié)奏婉轉(zhuǎn)的好詩(shī)。《秋柳》四章無(wú)疑地表現(xiàn)了韶華易逝、盛衰無(wú)常的幻滅感。“而美麗的語(yǔ)匯和意象，流動(dòng)的富于音樂(lè)感的節(jié)奏，又減少了這種幻滅感對(duì)人心的刺激，使之轉(zhuǎn)化為優(yōu)美的憂傷。”［7］（P420）詩(shī)歌節(jié)奏的紆徐曲折與內(nèi)部情感的含蓄蘊(yùn)藉協(xié)調(diào)統(tǒng)一，創(chuàng)造出蕩氣回腸的藝術(shù)效果。

詩(shī)歌作為抒情藝術(shù)，不僅注重聲音層面的音調(diào)抑揚(yáng)，意義層面的起承轉(zhuǎn)合，而且注重內(nèi)在情感的起伏跌宕。郭沫若論詩(shī)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)之精神在其內(nèi)在韻律”，什么是內(nèi)在韻律呢？就是“情緒的自然消長(zhǎng)”，且說(shuō)：“內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳。”［8］（P2）前文已述，漁洋先生生于明清異代之際，新城王氏遭遇破家之痛，這在他的心底留下了深刻的烙印。然而這種傷害并不像他的表兄徐夜及其友人顧炎武那么深刻，隨著時(shí)間的流逝，特別是長(zhǎng)輩對(duì)于清廷態(tài)度（或者說(shuō)對(duì)于入仕新朝的態(tài)度）的轉(zhuǎn)變，他的黍離之悲、麥秀之嘆也就與自己悲春傷秋的人生感慨混雜成一種“優(yōu)美的憂傷”。所以他的詩(shī)，感時(shí)傷事，卻低徊往復(fù)，節(jié)奏委婉。

（四）《秋柳》四章實(shí)踐了漁洋先生“麗以則”的詩(shī)學(xué)原則

在《丙申詩(shī)序》中，漁洋先生還提出了“麗以則”的詩(shī)學(xué)主張。“麗以則”是中國(guó)古代文論的常用范疇，最早見(jiàn)于漢代揚(yáng)雄的《法言·吾子》“詩(shī)人之賦麗以則”，主張麗以則，反對(duì)麗以淫。何謂“麗以則”？麗，就是言辭華麗；則，就是合乎法度，比如《詩(shī)經(jīng)》這樣“溫柔敦厚”的儒家經(jīng)典。

但，漁洋先生與傳統(tǒng)所指有所區(qū)別。他說(shuō)：“昔人云，《楚辭》《世說(shuō)》，詩(shī)中佳料，為其風(fēng)藻神韻，去風(fēng)雅未遙；學(xué)者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬(wàn)有，皆是物也：次曰麗以則。”［5］（P78）可見(jiàn)漁洋先生強(qiáng)調(diào)的是“情感”要素。漁洋先生借昔人之言，引出自己的話題。昔人所云《楚辭》《世說(shuō)》，為何是“詩(shī)中佳料”呢？一方面，二者的內(nèi)容可資借鑒。《離騷》之忠君愛(ài)國(guó)之情、《九歌》之幽微綿緲之致、《世說(shuō)新語(yǔ)》之魏晉名士風(fēng)流，皆可入詩(shī)。另一方面，二者的手法可供參考。《楚辭》“香草美人”的象征、《世說(shuō)》雋永傳神的描摹，皆與詩(shī)歌簡(jiǎn)約含蓄的語(yǔ)言有相通之處。而漁洋先生的解釋是“為其風(fēng)藻神韻，去風(fēng)雅未遙”，他看重的是《楚辭》《世說(shuō)》的“風(fēng)藻神韻”。而《秋柳》四章可謂襲其風(fēng)藻神韻者。屈原《九歌》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”被胡應(yīng)麟稱為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷一）。宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。”被魯迅稱為“凄怨之情實(shí)為獨(dú)絕”（魯迅《漢文學(xué)史綱》）。漁洋《秋柳》開(kāi)篇即云“秋來(lái)何處最銷魂”，與之同聲相應(yīng)。

漁洋先生認(rèn)為，學(xué)者可以借鑒《楚辭》等的風(fēng)藻神韻（“由此意通之”），而達(dá)到“搖蕩性情、暉麗萬(wàn)有”的目的。“搖蕩性情、暉麗萬(wàn)有”是鐘嶸《詩(shī)品》之句，鐘嶸論詩(shī)，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“情”字，所謂“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”，漁洋先生完全承其意而用之。可見(jiàn)，漁洋先生的“麗以則”是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌這種抒情性作品的“情感經(jīng)驗(yàn)”要素。以賦家規(guī)范形式之麗則來(lái)宣揚(yáng)自己關(guān)于情感的主張，揆情度理，漁洋先生強(qiáng)調(diào)其“則”。這與上文所述詩(shī)的“內(nèi)在韻律”是一致的。

明代思想家李贄在《焚書(shū)》中說(shuō)，“世之真能文者”，“其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處。”［9］（P272）漁洋先生彼時(shí)雖只有二十三歲，但江山鼎革的巨大變故、家族被難的巨大創(chuàng)傷，使他的心靈倍受折磨，其情狀與李贄所言極其類似。李贄又說(shuō)：“蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆。奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。”［9］（P272）漁洋先生若見(jiàn)此文，必當(dāng)頷首稱是。因?yàn)椤肚锪匪恼录词撬舴e既久而觸景生情之作。但李贄又說(shuō)：“既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”［9］（P272）漁洋先生若讀此文，必不然之。他主張“搖蕩性情，暉麗萬(wàn)有”，但又不是一泄汪洋，而是強(qiáng)調(diào)“則”，即有法度。情感即如洪水洶涌，也須限制在理性的堤壩里。此之謂麗則。

這種“則”，體現(xiàn)在《秋柳》中，就是以象征和對(duì)比的修辭手法烘托出隱約其辭的感情。詩(shī)中的正對(duì)與反對(duì)無(wú)處不在。“他日”與“只今”，“陌上”與“江南”，“浦里”與“江干”，“板渚”與“瑯邪”，“扶荔宮”與“靈和殿”，“南雁”與“西烏”，“秋色”與“春閏”，“新愁帝子”與“舊事公孫”等等，或造成反差，或構(gòu)成強(qiáng)調(diào)，有一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)之妙。詩(shī)中的象征手法無(wú)處不在。象征是以具體事物間接表現(xiàn)情感。漁洋先生推崇司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”之說(shuō)，善用西風(fēng)、殘照、南雁、西烏、春燕、玉關(guān)、東風(fēng)、花事、平蕪、夕陽(yáng)等等由于古往今來(lái)的詩(shī)人反復(fù)使用而帶上了相對(duì)穩(wěn)定的感情色彩的意象，既渲染了秋柳之衰敗，又映襯以昔日之繁華。悲愴與痛楚，在字里行間落英繽紛，卻又如水月鏡花、鴻過(guò)無(wú)痕。確如司空?qǐng)D所言，“語(yǔ)不涉已，若不堪憂”。錢謙益在《漁洋詩(shī)集序》中評(píng)漁洋先生的“感時(shí)之作”“緣情之什”，認(rèn)為“惻愴于杜陵”“纏綿于義山”，意即既有杜甫憂國(guó)憂民的惻怛悲愴，亦有李商隱朦朧多義的凄艷纏綿。可謂“知味之言”。

三、“典遠(yuǎn)諧則”已啟漁洋先生詩(shī)論核心“神韻”之門

漁洋先生論詩(shī)以神韻為宗，故稱其論曰神韻詩(shī)學(xué)。其詩(shī)歌創(chuàng)作有三次轉(zhuǎn)變（早年從明七子、中歲事兩宋、晚年轉(zhuǎn)而宗唐），其詩(shī)學(xué)理論分三個(gè)階段（1657年《丙申詩(shī)序》、1663年《論詩(shī)絕句》、1688年選《唐賢三昧集》），但是，神韻說(shuō)貫穿始終，神韻詩(shī)是其詩(shī)作主流。特別是“典遠(yuǎn)諧則”之論，實(shí)際已啟其詩(shī)論核心“神韻”之門。

何謂“神韻”？漁洋先生雖然在其詩(shī)論中多次使用這一詞語(yǔ)，但卻一直沿襲傳統(tǒng)的例舉與象喻之法，從沒(méi)有在理論上進(jìn)行系統(tǒng)論述。綜合漁洋先生的例舉與象喻，筆者以為，神韻，是一種創(chuàng)作手法，是一種審美理想，也是一種接受原則。神韻者，得其神、傳其韻也。作為創(chuàng)作手法的神韻，即通過(guò)抓住景物特征，以象征、比喻、對(duì)比、夸張等手法，含蓄委婉地傳達(dá)詩(shī)人的主觀態(tài)度。作為審美理想的神韻，即通過(guò)作家個(gè)性與具體語(yǔ)境所造成的一種特殊風(fēng)格，既有“若不堪憂”的切膚之痛，又有“語(yǔ)不涉已”的朦朧其義。作為接受原則的神韻，即要讓讀者得其韻、傳其神，通過(guò)解讀詩(shī)歌意象組合所傳達(dá)的韻致，揣摩作者的本意，引發(fā)心靈的共鳴。而“典遠(yuǎn)諧則”的思想滲透在三個(gè)方面的各個(gè)層次。

首先，“神韻”是一種創(chuàng)作手法，“典遠(yuǎn)諧則”則是實(shí)現(xiàn)神韻的具體要素。抒情作品有三個(gè)主要要素，即聲音、畫面、情感。如前所述，漁洋先生的“遠(yuǎn)”強(qiáng)調(diào)的是畫面要素，“諧”強(qiáng)調(diào)的是聲音要素，“則”強(qiáng)調(diào)的是感情要素，而“典”則是強(qiáng)調(diào)最基本的語(yǔ)言層面。典遠(yuǎn)諧則是比較完整的創(chuàng)作理論。《秋柳》四章中無(wú)一“柳”字，但卻有一系列關(guān)于“柳”的典故，通過(guò)悠遠(yuǎn)的想象將其關(guān)聯(lián)，通過(guò)淡遠(yuǎn)的筆觸將其表現(xiàn)，通過(guò)和諧的韻律和節(jié)奏將其傳達(dá)，感情濃郁奔放而又朦朧節(jié)制。正如漁洋先生所強(qiáng)調(diào)：識(shí)自本心，佇興而就，舍筏登岸，無(wú)跡可求。

其次，“神韻”是一種審美理想，“典遠(yuǎn)諧則”則是這種理想的具體體現(xiàn)。日本學(xué)者太田青丘在《作為中國(guó)象征詩(shī)學(xué)的神韻論的發(fā)展》中指出漁洋先生揚(yáng)州時(shí)期對(duì)神韻內(nèi)涵理解還不確定，還只是從技巧上的把握，并沒(méi)有上升到一種審美理想。蔣寅否定此說(shuō)，認(rèn)為“王漁洋所理解的神韻，決非技巧范疇的東西，而是與藝術(shù)理想相聯(lián)系的一種審美趣味”。并強(qiáng)調(diào)漁洋先生最早使用“神韻”一詞即在《丙申詩(shī)序》一文中，認(rèn)為“這是漁洋早期詩(shī)學(xué)最重要的一篇文獻(xiàn)”，該文所提出的“四點(diǎn)宗旨”，“后來(lái)成為構(gòu)成王漁洋詩(shī)學(xué)體系的核心概念”。［10］《秋柳》四章實(shí)踐了漁洋先生典遠(yuǎn)諧則的主張，也達(dá)到了風(fēng)靡大江南北的“神韻”效果。

再次，“神韻”是一種接受原則，“典遠(yuǎn)諧則”則是這種原則的方便之門。“遠(yuǎn)”啟發(fā)著讀者想象力的發(fā)揮。“諧”強(qiáng)化著讀者對(duì)節(jié)奏的感受。“則”有助于讀者情感的調(diào)動(dòng)。而對(duì)“典”的索解，則又深化著以上各種過(guò)程和方面。因?yàn)椋涔什粌H使詩(shī)作的內(nèi)涵更加豐富，也使文本的感情更加含蓄。正是在這種意義上，我們說(shuō)這種方便之門并不是準(zhǔn)確之門，“神韻”的不確定性會(huì)造成對(duì)詩(shī)歌的多樣解讀甚至誤讀。

四、“神韻”導(dǎo)致對(duì)《秋柳》四章的多樣解讀甚至誤讀

《秋柳》不僅是對(duì)“典遠(yuǎn)諧則”的全面實(shí)踐，也是一組非常典型的神韻詩(shī)。它以契合時(shí)代精神的“風(fēng)藻神韻”博得了廣泛的好評(píng)，遺民詩(shī)人識(shí)其故國(guó)之思、黍離之悲，大家閏秀識(shí)其離別之愁、逝水之悵，和者甚眾，箋者甚眾，構(gòu)成《秋柳》四章的豐富多彩的接受史和傳播史。

唱和《秋柳》的遺民詩(shī)人主要有顧炎武、屈復(fù)、彭孫貽、冒襄、徐夜、曹溶等。他們?cè)谠?shī)中表達(dá)的是濃郁的黍離麥秀之悲。如漁洋先生的表兄徐夜《和阮亭〈秋柳〉四首》之二有句云：“美人遲暮何嗟及，異代蕭條有怨思。日夕相看猶古道，漢家宮樹(shù)半無(wú)枝。”《其三》有句云：“為計(jì)使人西去日，不堪流涕北征年。孤生所寄今如此，蘇武魂傷漢使前。”以“漢家宮樹(shù)”“蘇武魂傷”等意象和典故所表達(dá)的“異代怨思”的感情是十分明顯的。又如屈復(fù)《和王阮亭秋柳韻四首》之一：“才吹玉笙當(dāng)暮雨，旋聞塞笛滿江村。一枝難系王孫住，重蔭東南未可論。”簡(jiǎn)直就是反抗清廷的“號(hào)角”。《其二》有句云：“官渡盡隨新節(jié)序，玉京誰(shuí)唱憶君王。”則是對(duì)事清“貳臣”的直接諷刺。

漁洋先生《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷二十五中還提到“廣陵閨秀李季嫻、王潞卿亦有和作”。此二閏秀之作闕如，但我們可以找到其他“閏秀”的和作。如鄭玉臺(tái)《和王漁洋秋柳》其一：“遣愁何處寫詩(shī)魂，節(jié)序驚心白板門。斜日寒塘留故態(tài)，秋風(fēng)涼露即啼痕。長(zhǎng)條有意縈歸舫，暮色無(wú)端黯別村。為惜當(dāng)時(shí)眉樣好，臨風(fēng)惆悵與誰(shuí)論。”完全是大家閏秀“節(jié)序驚心”之嘆以及對(duì)愛(ài)情的留戀與傷感。

有趣的是，充滿進(jìn)取精神的士子唱和漁洋先生《秋柳》則別有一番風(fēng)味。如彭啟豐《秋柳四首追和王阮亭先生原韻》之三：“憶昔春花點(diǎn)客衣，而今景物已全非。……攀條最有青衫淚，李固袍新愿莫違。”其四：“風(fēng)風(fēng)雨雨最堪憐，黃葉村中籠碧煙。……待得新荑依舊發(fā)，江南春色自無(wú)邊。”“李固”，用《云仙雜記》之典。李固未中第之前，行至柳樹(shù)下，聞?dòng)新暎瑔?wèn)之，柳神應(yīng)答，云已用柳汁染其袍，必當(dāng)高中。未幾，李固果然狀元及第。彭啟豐的和詩(shī)，表達(dá)了金榜題名的渴望和“春色自無(wú)邊”的信心。彭啟豐是雍正五年?duì)钤僦帘可袝?shū)。

更有甚者，《秋柳》之神韻讓許多人對(duì)其誤讀。這種誤讀主要表現(xiàn)在對(duì)《秋柳》“本事”的索解之上。如李兆元《漁洋山人秋柳詩(shī)舊箋》謂“此先生吊明亡之作”，高丙謀《秋柳詩(shī)釋》謂其為冥府藩故妓而作，張之洞《濟(jì)南雜事八首》自注謂“王漁洋《秋柳》詩(shī)為故王作也”（故王，明濟(jì)南王）等等。學(xué)者認(rèn)為：《秋柳》“本事”說(shuō)，“多是附會(huì)增飾之論”。［11］乾隆五十二年（1787）由彭元瑞（江西南昌人，累官吏部尚書(shū)）所羅織的一場(chǎng)文字事件，則把這種誤讀推向了高峰，使?jié)O洋《秋柳》險(xiǎn)遭文網(wǎng)。是年，彭抽取王漁洋、朱彝尊、查慎行等三家詩(shī)，奏請(qǐng)禁毀。一些正直大臣（如管世銘）力持其議，加以乾隆帝甚愛(ài)漁洋詩(shī)，認(rèn)為“語(yǔ)意均無(wú)違礙”，《秋柳》等才未遭禁毀。

所有這些多樣解讀甚至誤讀，都可以看成是從不同側(cè)面以不同方式對(duì)《秋柳》四章“神韻”的注解。

［1］朱彝尊.曝書(shū)亭集［M］.上海：國(guó)學(xué)整理社，1937.

［2］王士禛.王士禛年譜［M］.北京：中華書(shū)局，1992.

［3］王士禛.漁洋先生精華錄集釋［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［4］嚴(yán)迪昌.清詩(shī)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2011.

［5］王士禛.帶經(jīng)堂詩(shī)話［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

［6］胡懷琛.中國(guó)八大詩(shī)人［M］.上海：商務(wù)印書(shū)館，1925.

［7］章培恒，等.中國(guó)文學(xué)史［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996.

［8］郭沫若.郭沫若談創(chuàng)作［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982.

［9］張建業(yè)，等.李贄全集注［M］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.

［10］蔣寅.王漁洋“神韻”概念溯源［J］.北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（3）.

［11］圣華.王士禛《秋柳四首》“本事”說(shuō)考述［J］.沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（5）.

The four chapter poems Autumn Willows was the beginning of Wang Shizhen’s fame.It reflects the author's early poetic view of“classic，distant，harmonious，and moderate”，which opens up Wang’s poetic core，that is，the theory of“verve”.“Verve”means to obtain its spirit and convey its charm.It is not only a creative technique，an aesthetic ideal，but also an acceptance principle.It is just the theory of verve that leads to a variety of interpretations and even misunderstandings of poems in Autumn Willows.

Wang Shizhen；Autumn Willows；verve

I207.22

A

（2017）04-0055-06

2017-08-04

劉碩偉（1973-），山東沂南人，博士，臨沂大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事古典詩(shī)學(xué)研究。本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“明清之際儒家詩(shī)學(xué)體系重構(gòu)研究”［15BZW077］的階段成果。

黃加成）