歷史之恥與人性之詩
——評嚴歌苓的長篇小說《小姨多鶴》

吉林 李耀鵬

——評嚴歌苓的長篇小說《小姨多鶴》

吉林 李耀鵬

對革命和歷史的重新想象與書寫是嚴歌苓長篇小說寫作中揮之不去的敘事情結和美學追求，《小姨多鶴》是嚴歌苓最負盛名并被批評界廣泛贊譽的長篇小說，它在冷靜節制的敘事中隱秘綻放著石破天驚的歷史。嚴歌苓的筆下，歷史之恥、道德之恥與人性之恥共同成為我們重新審視和反思歷史的動力和源泉。

《小姨多鶴》 歷史 人性 女性意識

對于20世紀中國的歷史和文學而言，戰爭與革命深刻地改變和豐富了我們想象、虛構和敘述歷史與現實的方式。對革命和歷史的重新想象與書寫是嚴歌苓長篇小說寫作中揮之不去的敘事情結和美學追求，在這一意義層面上，《扶桑》《小姨多鶴》《第九個寡婦》《陸犯焉識》等構筑成一個相對完整的創作譜系。

傳統意義上的“革命歷史小說”是在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，承擔著“革命歷史”經典化的功能，進而建構國人在革命所建立的新秩序中的主體意識。而嚴歌苓發掘和開拓的歷史更多指的是那些在“大歷史”視野中被有意遮蔽的具有邊緣性質的歷史，這些歷史就像《扶桑》中辛酸的移民血淚史，《第九個寡婦》中“藏匿”的歷史，以及《小姨多鶴》中戰爭遺孤的疼痛史等。“‘歷史’在這里不是頂禮膜拜的一則神話，也不是以當代意識形態強加新解的僵死的故紙，而是被觸發來與當代讀者對話的活的‘記憶’。”嚴歌苓建立的這種歷史觀打破了傳統革命歷史敘事的整體主義的思維特征和泛政治化的美學傾向，使歷史得以呈現出自身的豐富性和多元性。它的形成很大程度上取決于嚴歌苓移民的文化身份，跨文化的知識背景使她能夠超越民族主義或現代民族國家狹隘的思想拘囿，進而以新的歷史視野和文化認同洞穿和探微20世紀中國現代史，讓那些一度長期被主流敘事壓抑的歷史細節和真實被有效激活并浮出歷史的地表。對于移民作家而言，“他者”的文化價值觀念與“自體”的歷史想象的高度融合使他們建構的歷史敘事往往呈現出“混血”的特質，正是這種迥異的美學風格使他們的文學創作具有了新的文學史意義。于此，我們有充分的理由堅信《小姨多鶴》是新世紀文學中具有“經典”意義的不可多得的文本。

迄今為止，《小姨多鶴》是嚴歌苓最負盛名并被批評界廣泛贊譽的長篇小說，它在冷靜節制的敘事中隱秘綻放著石破天驚的歷史。小說講述的歷史是關于日本戰敗后移民中國東北的“墾荒團”——代浪村的日本國民逃亡和被驅逐的悲慘經歷。年少的多鶴既是這場戰爭的親歷者和見證人，同時也不可避免地成了罪惡歷史的犧牲者。戰爭帶來的創傷記憶以“超穩定”存在的方式伴隨著多鶴的生命歷程，作為一個幸免于難的“幸存者”，多鶴既是幸運的，同時她也在“后革命”時代承受著難以言說的不幸。日本對中國的侵略在1945年走向了終結，這場曠日持久的侵略戰爭是歷史無情地帶給中國人難以忘卻的集體性的心靈記憶，這種復雜的歷史情感決定了我們講述歷史的方式和姿態會呈現出一種單向度的態勢。即對于殖民侵略的丑化和鞭撻，對于飽受肉體和精神蹂躪的第三世界國家的同情和悲憫，而在意識形態上則體現為帝國主義與社會主義之間根本性的對峙和沖突。顯然，這種庸俗泛化乃至具有濫情主義傾向的歷史觀在當下那些炙手可熱的小說和影視劇中已然泛濫成災，歷史被轉化為可以利用和消費的資源。實際上，對于百姓而言，戰爭對于侵略者和被侵略者而言具有同樣的殘酷性，作為歷史的有償代價，代浪村中那些普通的日本民眾同樣背負著戰爭帶給他們的“被侮辱與被損害”的宿命，他們在生存與死亡間的掙扎令人驚心動魄和不寒而栗，正如小說中寫道的：

透過樹的枝葉看，五百一十三個男女老少像是在野外扎營，一齊睡著了。土地淤透了血，成了黑色。血真是流得闊氣，潑濺在樹干和樹葉上。有這么一家人，槍子都沒有打散，血也流成一股，從兩塊石頭之間的淺槽往稍低的地方涌流，卻過分稠厚，在石頭邊沿凝結出一顆巨大鮮紅的血球，凝而不固，果子凍一般……多鶴并沒意識到自己在抽泣。世上竟有這樣徹底的無望。

嚴歌苓呈現出的這種力透紙背的“生死場”情境是對歷史之“惡”/暴力無聲的抗爭和控訴，它讓我們消退了民族主義的澎湃激情和憤慨帶來的對侵略者無限的憎恨和敵意，而是以溫和寬容的心態進入歷史。小說中最能充分體現這一思想意圖的便是對“殺嬰”行為的描寫：

等她直起身，那個孩子就一聲不吭了……叫千惠子的女人殺了不足一歲的小兒子之后，又朝多鶴背上背的小女兒撲過來。多鶴哭喊著：明天再殺她，再讓她活一天……殺嬰就是這樣起的頭。從這個時刻起，隊伍里女人們開始把生病的和太小的嬰兒們扼死……女人們面孔呆滯，眼睛里都有一種靜默的歇斯底里。

在社會學家鮑曼看來，大屠殺既是對現代性的合理化驗證，又是文明化進程的道德后果。基于一種歷史反思意識，他強調：“大屠殺彌散于我們集體記憶中的那種無言恐怖就是要令人痛苦地去懷疑大屠殺可能遠不僅僅是一次失常……簡而言之，大屠殺并不是現代文明和它所代表的一切事物的一個對立面。”也就是說，文學敘事中的歷史想象/虛構的真實性已經不再重要，重要的是我們需要穿越歷史的表象去探究歷史之所以這樣的內在緣由。雖然歷史的殺戮能夠在某一特定的時刻選擇停止，但是它給置身其中的人帶來的心靈創痛卻需要在時間的流逝中緩慢地愈合。駐足在人性的天平上，歷史的罪惡與恥辱昭然若揭，以致我們一度會失去或模糊了對歷史正義和尊嚴評判的尺度。嚴歌苓在她的小說敘事中總是有意識地削弱個體的主觀意識和價值判斷對歷史的強行介入和干預，而是試圖讓歷史自身來呈現它的本來面目。正如海登·懷特在《后現代歷史敘事學》中指出的，任何文學歷史的變動，總會出現一個超驗主體或敘事自我，它超越對現實的各種闡釋并對之進行仲裁。嚴歌苓正是以歷史仲裁者的身份在《小姨多鶴》中再現了一種漢娜·阿倫特式的“平庸之惡”，小說中呈現出的復雜的“罪與罰”的歷史意識會使我們情不自禁地聯想到南非作家庫切的長篇小說《恥》。庫切在《恥》中所表達的對西方文明中淺薄的道德觀和理性主義至上的批判實際上與嚴歌苓在《小姨多鶴》中對戰爭和歷史的反思以及人性力量的召喚具有異曲同工之妙。在嚴歌苓的筆下，歷史之恥、道德之恥與人性之恥共同成為我們重新審視和反思歷史的動力和源泉。某種意義上，偉大的文學家和藝術家總是能夠在他們的作品中用善的光輝照亮心靈的黑暗，“不管他們的作品表現什么，是轟轟烈烈的戰爭還是愛情的悲劇，是災難事件還是日常瑣事，都傳遞出一種聲音直達我們的心靈，這就是懺悔和良知”。阿多諾曾告誡人們：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，因為未經反思的詩歌/文學創作本身帶來的空洞性的歷史記憶或“共同體意識”并沒有真正地帶領人們走出創傷和恐懼的精神世界。正如作家寧肯所強調的，“無思”的寫作或許就是未來災難的同謀。《小姨多鶴》最大的魅力就在于它將思想的觸角引向了歷史反思的維度，因為面對歷史，我們的思維慣性總是善于發現正義的崇高而缺少深度地反思邪惡的庸常，原因在于，人們總是渴求用輕逸的善與美去消解沉重的丑陋和虛偽。正所謂“一切歷史都是當代史”，對歷史的反思永遠都是進行時而不是完成時，反思是我們對歷史最永恒的祭奠，正如德國作家伯爾在其小說《噩耗》中宣稱的：“只要還有一個由戰爭造成的傷口在流血，戰爭就絕不可能已告結束。”

嚴歌苓的長篇小說寫作具有一種鮮明的女性意識，她筆下的那些具有“母性”光輝的女性形象（如《扶桑》中的扶桑、《小姨多鶴》中的多鶴、《第九個寡婦》中的王葡萄、《床畔》中的萬紅等）往往是歷史和悲劇命運的承擔者，女性作為被矮化的歷史主體總是以男性“拯救者”的對象直接推動著小說敘事的發展。《小姨多鶴》寫出了兩個女人——朱小環和多鶴的生命疼痛的“史詩”，戰爭/歷史不僅改變了多鶴的人生軌跡，同時也使小環的生命道路布滿坎坷和荊棘，嚴歌苓借由她們身上深淺不一的疼痛照亮了歷史。小環的身上凝聚著東方女性勤勞、善良和賢惠的高尚品格，她外表潑辣剛強，內心卻無比柔軟細膩，她最大的悲劇在于無法完成延續子嗣的使命，多鶴的意外到來又使小環本不平靜的生活增添了無數的漣漪。這樣，歷史的動蕩讓兩個本來毫無瓜葛的女性走到了一起，她們之間雖然存在著細小的爭執和分歧，但是沒有心生嫉妒和恨意，相反卻能夠在彼此的理解和安慰中走過風雨飄搖的生活。然而，當一切塵埃落定之后，等待著小環的卻是沒有盡頭的漫長而悠遠的等待與守望。嚴歌苓規避了通俗小說中那些家長里短和恩怨情仇的慣常的敘事模式，而是別開新意地在歷史的帷幕下燃亮了那一抹溫情的人性燈火。作家張煒在談及他的長篇小說《家族》時曾指出，歷史本身的一些關節，不是最令人興奮的點，而是夾在褶縫中的欲望，是生命頑強卻又頑皮的舞蹈，是一些奇怪的追思和懷念以及兒女情長的記錄。在這一意義上，《小姨多鶴》彰顯出了它無與倫比的魅力。事實上，那些關于“二戰”歷史書寫堪稱偉大的作品都是建立在人性和歷史反思的意義上，斯皮爾伯格的電影《拯救大兵瑞恩》、宮崎駿的動畫電影《螢火蟲之墓》以及君特·格拉斯的小說《我的世紀》等都是如此。而反觀20世紀中國文學，我們至今沒有生產出一部為人稱道的歷史反思之作，顯然，中國的本土作家還沒有建立起關于“二戰”歷史敘事的更為準確的歷史觀。

在時間和空間的雙重意義上，多鶴都是一個被囚禁的孤獨個體。在時間的意義上，她沒有選擇地被無情地拋進歷史的渦流中而淪為張家傳宗接代的生殖工具；在空間的意義上，異質文化使多鶴始終對自己的身份認同充滿著焦慮感，無論在中國還是日本，多鶴總是因其漂浮的身份能指而陷入尷尬的處境。在中國，她是一個沒有語言和文化身份的日本遺孤；而回歸日本，她又成為一個不被接受和認同的“異鄉人”并因此遭受到不公正的欺凌和歧視。某種意義上，多鶴的心理和精神的疼痛是借由身體意識得以呈現的，身體的迷失也使多鶴的生命道路隨之跌入黑暗的深淵，正如小說中寫道的：

她知道疼痛與疼痛之間還有一段時間……可是疼痛越來越兇猛，扯住她肚腔里所有臟器下墜。她把手按在肚子上，她得把這個親人平安無恙地生下來，她可不能死。她要給自己生許多親人，然后她就再也不是舉目無親的女人了。

實際上，多鶴試圖通過生殖的方式來緩釋內心的孤獨和苦痛，進而建立身體與歷史之間的有效關系，而嚴歌苓在她的小說敘事中也會有意識地突顯出女性身體與歷史之間形成的復雜而隱秘的糾葛。這種身體介入歷史的敘事方式使身體本身在自然與社會兩種范疇中獲取體驗和意義交換，對此，祝勇在《反閱讀：革命時期的身體史》中著重強調，思想史只有借助身體的援助才能獲得實現，所有重大或者不重大的事件，都是在身體出場的前提下發生的。身體是作為歷史的“主體”存在的，離開身體的參與，任何歷史都將被懸置。然而，當我們走進嚴歌苓小說的內部時，不難發現，她筆下那些飛濺著血淚的女性既受制于歷史的禁錮，同時又總能出乎意料地走出歷史的樊籬。總之，嚴歌苓“借助一種新的意識形態去批判舊的意識形態，而這既彰顯了批判的‘勇氣’，又有政治正確的‘安全’，對于一個作家來說是‘兩全其美’的，但其中唯獨少了知識分子的獨立思考與藝術家的創造性”。或許，這也在無形中構成了《小姨多鶴》思想與藝術上的局限性。

①②黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版。

③④⑦嚴歌苓:《小姨多鶴》，陜西師范大學出版總社有限公司2012年版。

⑤齊格蒙特·鮑曼:《現代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社2002年版。

⑥劉再復、林崗：《罪與文學》，中信出版社2011年版。

⑧李云雷:《歷史的通俗化、美學與意識形態》，《長江文藝評論》2016年第5期。

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