那逝去又復得的
——張棗詩歌創作研究綜述

⊙王 凡［江南大學人文學院， 江蘇 無錫 214122］

——張棗詩歌創作研究綜述

⊙王 凡［江南大學人文學院， 江蘇 無錫 214122］

后朦朧詩人張棗的詩歌創作在20世紀末仿佛現代漢詩星群中的一顆孤星。與此對應的是，20世紀80年代以來學界圍繞其詩歌進行了層出不窮的解讀、研究。這場持續至今的跨世紀探討中出現了不盡的聲音，大體上可分為詩言、詩意、詩志三個層面。其中最突出的兩個關注點是語言風格的輕甜與意境的古典韻味。

張棗 輕甜 古典 元詩 邊緣

張棗，是后朦朧詩人中一個始終鮮活的名字。第三代詩人群體和當代漢詩學者都對其創作進行過不斷地探尋。這種探尋往往同源卻產生了不同流向。反觀其詩歌的批評發展，關注點無論是情感表達還是技術提純，批評聲音總是呈多聲部奏鳴。而這些批評聲音也隨時間的沉淀而愈發飽滿。本文將以20世紀80年代以來現代漢詩學界對張棗詩歌創作的各方認知為基礎，結合后朦朧詩歌發展背景，從詩言、詩意、詩志三個大的層面梳理并厘清其詩歌創作批評發展的整體脈絡。

一、詩言

詩的語言是詩歌表達最顯露的元素之一。張棗的詩歌語言顯明地體現出自己的風格。研究者在總結其語言時，由語詞的“輕甜”傾向，到語調的聲韻和諧，再到對話體結構的人稱交錯，一點點剝析辨認出了張棗的詩歌語庫。

（一）輕甜親密的語言風格

“甜”由張棗表述，再由其弟子顏煉軍加以提煉，成為顏對張訪談的標題。這一提煉為張棗詩歌研究奠定了重要的基礎，后來的許多學者都以“甜”的元素為出發點，不斷探索體悟張棗的詩歌語言。張棗曾說：“人類的詩意是發自贊美，而不是發自諷刺……既然它是贊美，我就希望在我的詩歌中再現一個宇宙，再現我們宇宙中本身的一個元素‘甜’。”從這段表述中可以看出，張棗詩歌之“甜”是其自覺的詩學理想追求。作為張棗的友人、知音，詩人柏樺認為“甜”是張棗一生的關鍵詞，既復雜又單純。即使是在極端的孤絕時刻，張棗也只是賦予死優雅的甜來裝飾，這種頹廢之甜宛如文學的瑰寶。柏樺的評價極大肯定了張棗詩歌語言之“甜”，并圍繞“甜”構建著張棗的詩歌地圖。傅博更結合了張棗詩歌中的意象、用詞煉字、節奏、對話機制，全面地論證了其“文本之輕、詩意之甜”。傅博的論證把張棗輕甜的語言風格融煉進了一個龐大的詩歌體系，其中包含了張棗詩學的絕大部分觀點。

而在探討這種語言風格的成因時，各研究學者從不同的角度切入。蘭甜把張棗詩歌的輕甜歸因為其內在氣韻——通過語言的輕松化、微妙感覺和輕盈的視覺形象的描繪以及對生活重量的抽離讓詩歌顯現出輕盈的氣韻。這一觀點是把輕松微妙的感覺和輕盈的視覺形象追因到意象本身，認為意象本身的失重使其詩歌語言更“輕”。蘭甜將語言之輕落實到了文字后的物象本身，對讀者理解張棗的“意象所構意境之輕”有所啟示。

另有學者認為張棗詩歌中的修辭現象也是影響到這種輕甜之風的原因。蘇柳青以《惜別莫妮卡》中的反復訴說為例，從修辭角度分析了張棗語言風格的甜膩特點。雖然蘇從修辭學角度入手闡明了張棗詩歌語言親密度高且甜蜜的特點，但并沒有在后文論述張棗語言風格時更深入地貼近修辭展開分析，論證略顯單薄。不過，這一角度也為全面認識張棗語言風格的形成提供了一個方向。

因詩歌有吟誦之作用，加之張棗出生在湖南、求學巴蜀，他的語音特征便有了明顯的地理差異。有學者從地域角度出發，對詩人的語言風格進行了闡釋：詩人宋琳認為張棗的語言親密性有作為南方人的先天因素之作用，楚方言的口舌之妙自有別于北方，即所謂“音聲不同，系水土風氣”（見《漢書·地理志》）的地脈影響。宋琳的觀點呼應了用方言誦詩的鑒賞方式，用湘音誦讀張棗的詩歌也許會收到普通話所體會不到的情感。

還有部分學者以張棗20世紀80年代游學德國的經歷——這種詩人群體中傳統般的異鄉漂流創作——為根據，對其語言的親密度進行了解讀。亞思明在博士學位論文《張棗的“元詩”理論及其詩學實踐》中，從“漂流寫作”的角度，通過與卡夫卡進行類比，對張棗德國時期的創作語言的親密性之深進行了闡釋：“張棗當時的處境與內在的卡夫卡有著一致性——他們同為外語世界的漂流者……已經用德語完成大部分作品的卡夫卡仿佛是囚禁在一座懸浮于捷克語境的文化孤島，他生前的那種沉悶的疏離感，和張棗在德國的感受相近，此種文學‘流散’（Diaspora）現象在某種程度上又增進了母語的隱秘性和親密感。”漂流寫作是詩歌創作研究的重要元素之一，亞思明認為正是這種漂流離散的生存狀態、創作背景成就了張棗詩歌語言輕甜的風格與高度的親密性。我們不否認外部環境對詩人創作的深遠影響，但將張棗從一而終的語言風格歸因為其更后期的漂流離散的生存處境則有失偏頗。

（二）獨特的語調

關于語言風格，張棗詩歌的語調問題也同樣被研究學者所關注。在黃燦然與張棗的對談中，張棗提到已漸漸找到了屬于自己的詩歌語調體系。但此次訪談，張棗并沒有闡明自己的語調體系為何。

通過研究者們的討論，張棗口中的創作語調也不再縹緲。程光煒認為張棗的詩歌中陰平陽平調類的比重遠遠超過了上聲和去聲，這使得他的作品聲音的長度顯得更短。語調的意義在程光煒看來是詩歌審美中很重要的因素：“一種特殊的個人語調甚至比作品的意義更容易震撼聽眾。”這足以見得程光煒對張棗詩歌語調問題的重視。同樣給予這一問題重視的還有江弱水，他的文章《詩的好聲音：論詩札記》從同韻、音韻交叉呼應、雙聲等角度分析了多首張棗的詩歌，論述了其詩歌聲音的巧妙組織、音韻安排的細膩精確。江弱水對聲音的高度敏感，使其能夠不斷掀開張棗詩歌語調問題下的層層面紗，這種剝離也讓我們看到了語調和諧下講求音韻古典一面的張棗。西渡在解讀張棗的《鏡中》時也強調了其語調的重要性，雖然西渡只在這一首詩中闡釋了語調之于張棗的意義，但因為《鏡中》的經典地位，也許把握住了這一首詩，也就從此走進了張棗的詩學世界。拋開對細微的音韻、聲調的解讀，翟月琴立足于更高的視角研究了張棗的詩歌聲音。她將張棗詩歌聲音上的自律追求歸因為被元詩理論所統攝。回歸元詩理論來分析張棗詩歌中的聲音是穩妥的，同時也是更貼近準確解讀的，張棗作為一個重質不重量的詩人，他的每首詩歌都是對其詩學理想的踐行。翟月琴始終把握元詩理論這一主干而展開的論述，是具有可信度與說服力的。

在這些紛繁的研究論點中，通過全面感知張棗詩歌、宏觀把握其語調表現，張棗口中的“屬于自己的語調體系”漸漸明晰起來。而在新意不斷的結論中更準確地提煉張棗語言調式之精髓，也許是文學研究者尋找現代漢語詩歌傳統的責任所在。

（三）對話體人稱轉換

在張棗百余首詩歌中，經常見到我、你、他等人稱代詞，透露出一種對談的口吻。雖然這種對話體結構詩歌并非張棗所獨創，現代漢詩歷史中早有這樣的形式存在，但張棗在繼承中把這種形式發展得更為熟稔。詩人柏樺認為這種對話體體現出的戲劇化手法像極了卞之琳，同時也是向戴著各種面具唱歌的葉芝學習的結果。他認為張棗對“人稱變換技巧”的運用已經在《鏡中》《何人斯》中開始并成為他寫作技藝的胎記與指紋，之后他對這一技巧運用得更加嫻熟。他擅長的“你”“我”“他”在詩中交替轉換、推波助瀾，形成一個多向度的完整格局。在后來張棗創作的《秋天的戲劇》《燈芯絨幸福的舞蹈》等詩歌中，“人稱變幻技巧”的細巧精密達到了另一個豐富的程度。柏樺將張棗詩歌的對話體結構由現象追溯到了起源，雖然這種起源從詩人創作的角度來看并不具有單一確定性，但類比開來也更能夠深入理解張棗詩歌的對話體系。

顏煉軍將張棗詩歌中的對話結構進行了歸納。他指出：“對話結構在張棗筆下大致可分為兩類：一是自我戲劇化；一是設置對話者，這個對話者有時很明確，有時則是潛在的。”這樣的劃分對初步明晰張棗詩歌的對話結構有很大幫助。而這種對話結構不僅在橫向上可以做出分類，在縱深上也有其發展轉變的蹤跡可循。翟月琴也以張棗出國前后不同的語境為背景，論述了其對話結構表達的轉變：在張棗出國前，語言表達有一個聆聽者，這時文本更容易建立起一種場景式的情感表達；而1986年張棗出國后，漂泊的境遇使其抒情主體指向自我。這種對話的抒情節奏形成了其短句中的急促感。從翟月琴的結論來看，張棗出國前后敘述接受者的變化，對其詩風產生了影響，語言節奏更加緊密。

把這種對話體結構放入張棗的創作體系中，不難發現這種對話結構與其詩學理想整體上的滲透交融。孫捷認為，對話式抒情是張棗詩歌的一大特色。張棗的詩溫潤、唯美，這不僅是因為他在用詞方面追求一種“親密性”的結果，更主要的，還是他的對話式抒情在發揮功效。并且他還認為這種對話體是張棗進行元詩寫作的一種方法論。抒情“我”與直接他者構成了封閉的語言內部系統，并有間接他者來解構原有結構。但這種對話結構并不是存在于每一首詩中，依據“危險”程度而有不同的映射。孫捷從對話結構為出發點，對這一結構所展現出來的抒情語調、映射的危險訊號進行論證，可見張棗詩歌的對話結構蘊涵之多。如果立足對話體結構，尋找張棗詩歌中的對話主體（敘述者與聆聽者）、對話主題，也許會開拓出更廣闊的研究空間。

二、詩意

張棗詩歌創構的意境往往古奧幽深，在這種復返的古典之中，詩人則不斷引導著聽者走進說者的肺腑。在眾研究者的觀點中，其詩歌體現出的古典內蘊在追求文學先鋒性的20世紀八九十年代，與“先鋒”貌離而神合，張棗在繼承古典中構建著自己的漢詩新傳統。

（一）古典中尋求先鋒

張棗早期詩歌中便呈現出的古典意境被認為是其詩歌理想的外在表現，透露著對先鋒性的追求。一部分研究者認為《鏡中》《何人斯》是張棗詩風的定型之作。柏樺對張棗在1984年創作的《鏡中》和《何人斯》有這樣的表述：“他的詩風在此定型，路線已經確立，并出現了一個新鮮的面孔；這兩首詩預示了一種在傳統中創造新詩學的努力，這努力代表了一代更年輕的知識分子詩人的現代中國質量或我后來所說的漢風品質：一個詩人不僅應理解他本國過去文學的過去性，而且還應懂得那過去文學的現在性。”陳東東提到這兩首詩時也說：“《鏡中》被視為張棗的代表作，大概是因為它鮮明地亮出了張棗的詩歌方法論……《何人斯》將這種方法論強調得還要堅決，那就是——用前面引用過的張棗自己的話來說——‘從漢語古典精神中演生現代日常生活的唯美啟示’。”并且陳東東認為張棗對于“現代性”的追求是在更大的范圍內，與歷來的全部漢語文學構筑起同時并存的整體，成為這個整體里的傳統。可以看出，這兩位同是從事詩歌創作的后朦朧詩人對張棗“真先鋒只能在舊中求得”這一觀點的認同與肯定。柏樺與陳東東的話也共同闡釋了張棗的古典并不是簡單的回歸而是向前的求新。

在《“甜”——與詩人張棗一席談》中，張棗坦言古典是他作為20世紀知識分子的一種成長追憶。“其實現在回想起來很奇怪，我們那批人當時的閱讀基本上遵循了20世紀中國知識分子愛做的兩件事：一方面就是尋求古代文化，因為它在‘文革’中被中斷了，而它的美是不可能真正中斷的，當然這也與我的童年經驗有關。”這是詩人自我對于古典創作傾向的溯源。詩人西渡在關注張棗詩歌的古典傾向時，又借何其芳談到了這種古典創作的傳承問題，可見詩歌的古典復歸由來已久：“張棗可以說是何其芳的合法繼承人……在何其芳那里，傳統是一筆有待繼承的遺產，詩人和傳統的關系是單向的。而在張棗這里，傳統是我們匯入其中的河流，詩人與傳統的關系是雙向互動的。”西渡將張棗與何其芳做比較，直觀展現了各代詩人們共同的追求——以新詩的體式繼承、守護古典傳統。

張棗的古典追求是對現代社會精神倒垮的另類重建。相比何其芳所處的創作時代，當代詩歌創作追求古典的現實意義似乎更加明確。彭英龍以劉梁劍在《天·人·際：對王船山的形而上學闡明》中的觀點為依托，稱張棗的詩歌是“內面、辯駁和召喚的詩學”，可以將這一“召喚”理解為:對偉大的古典傳統進行重新發明，以使其加入到當下并復活于未來。這一“召喚”顯明了現代社會人在精神方面的某種嚴重缺失。彭英龍從精神內涵的角度揭示了現代精神缺失的同時，也闡釋了張棗詩歌古典傾向的現實意義。

但張棗詩歌中的古典并不是靜態恒固的。李振聲在《兩個“古典”，還有一個“敘事”》中提出了更動態的觀點，即古典的轉型問題。他認為張棗初到德國所做的《刺客之歌》是對古典的告別之作，但不是訣別。張棗在此由偏重玄思的風流蘊藉的古典路向轉向了對“危機時刻”的古典場景的書寫。李振聲認為從這之后張棗的詩歌寫作才真正具備了當代詩藝的氣度和意義，而不是戀棧于古典詩藝和典范。前后這兩種微妙區別著的“古典”是否有本質差別，還有待從作品中印證。但通過李振聲的論證，張棗詩歌中的古典意蘊得以更豐富地呈現。

張棗長期生活在海外并掌握了多門外語，有學者認為這一特殊經歷增加了其對古典追求的動力，中西差異的撞擊激蕩著古新間的交融相會。張棗自己曾說過：“古典漢語的詩意在現代漢語中的修復，必須跟外語勾連……”德國漢學家顧彬評張棗“是中文里唯一一位多語種的名詩人，他不僅可以用多種語言交流，也閱讀和翻譯俄語、英語、法語和德語的文學。因而對他而言，用漢語寫作必定意味著去與非漢語文化和語言進行辨析，這類辨析直接作用于他詩歌構圖的形式和結構上”。趙飛在《論張棗言志合一的詩歌寫作向度》一文中，提到張棗的詩歌超越中西二元對立，并且是通過對古典的追求來實踐這一超越。這些觀點雖然以張棗一段時期的外語語境為背景，卻也從側面闡述了張棗詩歌的古典追求，體現著其先鋒須在古今中西之間求得的理念。

（二）“詩意寓于深奧”

現代漢詩由于創作追求的不同往往呈現出兩種極端：淺俗直白、深切幽奧。張棗無疑屬于后者，并站在了天平的最邊緣。“對我來說，高妙沉潛的深奧要比泛泛的豐富性更有詩意。放棄對深奧的追求是對詩歌的侮辱。”從張棗的這句話來看，不難理解其幽深的風格是有意追求的一種詩意，詩意寓于深奧之中。

這種深奧的詩意正是張棗要給讀者呈現出來的一種體驗。在深奧之中，讀者能夠更深切地走進文本，思維更容易達成共振。臧棣在解讀張棗的《邊緣》時對其幽深晦澀的詩意進行了剖析。他認為，現代詩歌之所以讓人感到困惑、晦澀難懂，一個很重要的原因就是人們很少考慮到現代詩歌對詩歌寫作的性質所做的調整——相當一部分現代詩歌，它們寫作的目的不是要在詩歌中呈現某種明確的思想、主題、觀念、意義，避免對讀者進行感情或思想上的啟蒙甚至說教。現代詩歌的一個本質特征就是詩歌的思維過程。張棗的詩歌便觸及了一種關于現代詩歌閱讀的經典方式：“閱讀就是謀殺。”只有讓詩人死了，詩歌的閱讀才可能在“讀者的誕生”中得以深入進行。臧棣的觀點啟示著人們，要從詩歌文本本身出發理解創作者為何構建著深奧的詩意，而讀者一旦走進文本便有機會與詩歌語言共呼吸，此刻深奧才被賦予了詩意。

亞思明也提出了與臧棣相呼應的觀點：“不同于以北島為代表的‘朦朧詩人’的早期寫作，張棗并不通過詩歌來表達觀念或反抗現實，因為他深明現代詩歌的要義不再是一種傳達。傳達是向外進行的準確無誤的信息傳遞，而現代詩歌的‘寫作’是內向挖掘的晦暗艱澀的精神探索。”亞思明以北島等朦朧詩人對比張棗，更直觀地體現出張棗作為后朦朧詩人的先鋒性，而這種先鋒在詩歌表達中構建出了幽深的詩意也體現著現代詩歌的一個重要觀點：“詩并不表意，詩存在。”

三、詩志

詩志，即詩歌理想、創作追求。無論是挖掘張棗詩歌古典意境的產生還是語言語調的形成都可以上升到詩歌追求的層面。現代漢詩學者們更立足文本，結合詩人創作背景深入地解析了張棗的詩學理想。

（一）邊緣立場

關于張棗邊緣身份的定位，無論是詩歌遭受冷遇的當下還是詩歌創作大范圍流行的20世紀八九十年代，張棗都可以說長期處于一種邊緣狀態。即使在柏樺、北島給予其創作肯定的80年代，同為第三代詩人的莽漢派代表詩人楊黎還是排斥張棗提倡的技術追求，而“九十年代詩人”整體相較于上一代朦朧詩時期的詩人更處于邊緣的地位，不被大眾所接受認可。劉波在《“第三代”詩歌論》中提出這樣的觀點：他在20世紀90年代之后的創作中，再也沒能超越自己在20世紀80年代寫的詩歌，像李亞偉、萬夏、楊黎、伊蕾、張真、張棗等詩人，其經典化早在80年代就已完成，而他們在90年代之后的新創作，鮮有人再提及，“像人民文學出版社出版的‘藍星詩庫’里，也收有海子、駱一禾、王家新、孫文波、肖開愚等人的詩集。……這些個人詩集的公開出版，本是順理成章的事情，但對于‘第三代’詩人群體的成熟則是一個非常重要的促進，這也是他們得到社會與公眾認可的見證”。從這段表述可以看出，第三代詩人雖然力圖走出小范圍的話語圈層，但最終沒有形成自己的詩歌走向大眾的傳統。“九十年代詩人”在20世紀80年代立名卻在自己的時代漸漸隱匿，這種邊緣化的速度與當時社會環境的劇烈變化是正相關的。而人民文學出版社的“藍星詩庫”在2010年張棗逝世后首次出版了《張棗的詩》，也在一定程度上追認了張棗在第三代詩歌浪潮中的創作者身份。張棗詩歌創作的意義在推崇其創作理念的批評者與詩人眼中不言自明，而在走向大眾的意義上，這一詩集的出版也同樣意義深刻。

（二）創作者身份的定位

張棗的這種邊緣立場是由知識分子寫作、個人化寫作、漂流寫作等創作定位一同影響形成的。最早提出“知識分子詩人”的歐陽江河，這樣解釋其內涵：“我所說的知識分子詩人有兩層意思，一是說明我們的寫作已經帶有工作和專業的性質；二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份。不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于專業化的‘專家性’知識分子，也不屬于‘普遍性’知識分子。”知識分子寫作這一概念，在羅振亞的博士論文《朦朧詩后先鋒詩歌研究》中給出了這樣的具體限定：“知識分子寫作”乃特定的稱謂，它專指王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、張曙光、陳東東、肖開愚、翟永明、鐘鳴、王寅、西渡、孟浪、柏樺、呂德安、張棗、桑克等人的詩歌寫作。關于張棗是否屬于知識分子寫作的范疇多家學者說法不一，還有待時間沉淀，但劉春在《朦朧詩以后》中指出在知識分子寫作和民間寫作中，張棗還是更偏向于知識分子的。這種說法中庸卻也客觀。在為詩人劃分派別的同時要認識到詩人的文學創作是動態的，劃分界限本身也是動態的，雙重的流動下詩歌創作的發展樣貌本就是多樣的。

在眾知識分子寫作中，張棗難以劃分歸入門類還在于其特殊的漂流者身份。《于堅謝有順對話錄》中針對這一問題談道：相比其他知識分子寫作，張棗更為鮮明的一點還在于“漂流寫作”，即部分詩人離開中國，而到國外去留學或工作，并且還在繼續寫詩，像張真、胡冬、孟浪、張棗等人，都屬于這樣的“流浪詩人”，而且他們寫詩通常也被稱為“漂流寫作”。這些詩人在國外的詩風與在國內時期相比，有了重大的轉變。對此，評論家謝有順曾經發問：“為什么當年很優秀的詩人，一離開中國就再也寫不出什么好詩來了呢？”他自己對這一存在的問題也做出了回答：他們這樣的創作，一方面是離開母語只能通過回憶來寫作使然；另一方面，也與他們在異域復雜的創作心態有關。“他們的身體在離開故土的時候，他們的精神也被割斷了與故土的聯系，這樣，他的寫作就無法再建立起一個能進入他精神世界的有效通道，這樣的寫作，就只能是蒼白的語言游戲……”承認了張棗漂流寫作的身份，就自然地將其劃歸到20世紀90年代“個人化寫作”，這種個體獨立的聲音必然難以融進知識分子和聲的某一聲部，由此可見漂流者身份帶給張棗創作的影響。

關于漂流寫作，張棗身上體現出了不同于北島的政治因素的其他緣由，他更多的是因為對創作語境的追求而主動漂流。這一點，在顏煉軍的《詩歌的好故事……——張棗論》中有所提及。顏認為與那些因政治原因流亡海外的詩人不同，張棗沒有政治針對性地自我放逐，流亡就是對話語權力的環扣磁場的游離。而流亡途中的詩人也對與祖國相關的詩性元素異常敏感。張棗也許是試圖在人生的孤絕中探索詩意，在海外的漂流中貼近漢語，由此看來漂流寫作的經歷使其詩藝更加純熟。顏煉軍的這一觀點也為李振聲教授的“兩個古典”觀點提供了佐證。

（三）元詩理論

對于張棗的“元詩理論”，將其立為專題且深入探討其意義的研究者還不多，不過在可查找得到的僅有的研究文獻中，已可以看到不同的理解。這一追求可以說是張棗詩歌創作的總的方法論，甚至概括為其詩學理想也不為過。

宋琳在談到張棗的元詩理論時，提出了這樣的觀點：張棗的“元詩寫作”與歐美現當代詩人如馬拉美、史蒂文斯、策蘭的寫作之間存在著呼應，即叩問語言和存在之謎。詩歌行為的精神性高度是元詩寫作的目標，而成詩過程本身比確定主題的揭示受到更多的關注。元詩寫作在認識論上是對詩自身之詩性的原始反終，在方法論上是確立抒情的法度以使成詩過程與呈現客觀性同步。宋琳的觀點簡言之就是：元詩是詩歌之詩。理解元詩，就能更深入理解張棗作為詩人對詩歌本身的追求。

歐陽江河在對《悠悠》的解讀中也提到了元語言、元寫作和元語法結構。他的觀點表明張棗在元詩理論的運用上是有其內在規則貫穿著整體的。對張棗詩歌創作的奧澀解讀使詩歌本身也隔閡了讀者。在歐陽江河的解讀中，張棗主動又隱秘地在完成一項工作：不斷拋棄讀者或他者。這種拋棄是詩人刻意為之還是批評者通過理解的自主的發聲還須在研究中慢慢辨明。歐陽江河對張棗元詩理論的解讀是否貼切、是否存在過度闡釋也留給學界繼續質疑與探討。但真相與確切之外產生的文學，也促成著研究者對張棗元詩寫作更深入的認識。

另外值得一提的是，亞思明在《張棗的“元詩”理論及其詩學實踐》中，以張棗在德國的博士學位論文為基礎，站在更親近詩人觀點原貌的角度論述了其元詩創作理論的追求。亞思明在概括中，明確提出了張棗的元詩理論即“關于詩的詩”，或者說“詩的形而上學”，指向寫作者在文本中所刻意表現的語言意識和創作反思，以及他賦予這種意識和反思的語言本體主義的價值取向。亞思明同樣求學德國的經歷為其走近張棗在德國的創作語境提供了很大的幫助，對于德語文獻的一手把握也使其視角更易深入細部。

在張棗的元詩理論越來越被學者重視的同時，張偉棟卻提出了不同的觀點：張棗的詩歌寫作遠超出了批評觀念，這使得批評家每次解讀都受到嚴峻的考驗，而如果遵循張棗提供的詩歌解釋“元詩”理論，極容易陷入馬拉美和瓦雷里的泥潭之中。張偉棟這一論點啟發研究學者突破元詩理論的限制，雖然張棗本人也極重視元詩寫作，但如果研究學者也狹窄地只關注其元詩理論，一切從元詩理論出發論證，則會丟掉一部分還有待挖掘的意蘊。張棗詩歌的豐富性讓研究學者們始終難下論斷，也是在這樣開放的空間內，文學的觸角不斷延伸。

四、結語

筆者認為，眾學者對張棗詩歌的研究普遍著重把握古典意蘊及輕甜語言風格，但這兩點在張棗闊大的詩歌宇宙觀中顯得單薄孤立，并不能成為解鎖張棗詩歌的完整密碼。立足當下，張棗詩歌的價值也許更在于一種文化自信——從漢語新詩百年的發展歷史上看，現代新詩的爭議存在于東西之間、古新之間，張棗詩歌中對于現代性的悅納使得抗衡著的元素相得益彰且古典長久處于更強勢的地位。作為一位已逝的、創作業已完成的詩人文學家，張棗對漢語詩歌創作的自信也許會給新詩詩壇帶來更多啟發。

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