影像美學和現實主義
——第五代電影對現實主義傳統的反叛和發展

⊙任 艷［遼寧大學，沈陽110136］

——第五代電影對現實主義傳統的反叛和發展

⊙任 艷［遼寧大學，沈陽110136］

中國第五代導演利用“大寫意”的影像語言創造“文化寓言”式的電影，體現出鮮明的先鋒性和現代性，因此第五代電影一度被認為是對中國電影現實主義傳統的背離。事實上，第五代電影對本質真實的追求、固定長鏡頭的運用、兼具符號化和典型性的人物形象都體現了第五代電影在進行藝術創新的同時仍然保留了電影現實主義的藝術特色，第五代電影對于電影現實主義創作來講，既有反叛又有發展。

第五代電影影像美學現實主義

第五代電影是中國電影最濃墨重彩的一筆，獨特的構圖、詩意的影調創造寫意的影像風格，文化的反思、象征的意象創造的是文化寓言式的故事。第五代電影將中國電影推向了一個高峰的同時，也被認為是對現實主義傳統的背離，使中國電影里的現實主義呈現為“隱形消解”的狀態，將現實主義推到了“一個虛化的背景上”。

事實上，第五代電影在藝術上所進行的探索和創新始終是在中國電影總體的發展軌道上進行的，不可能完全脫離現實主義的藝術規范。“簡單的現實主義不足以概括他們的創作，但他們的生命所受的滋養和血液里流淌的還是現實主義的東西。”

一、寓言式的文化反思：象征性和真實性

現實主義的第一準則是“真實性”，取材于真實的現實生活，尊重現實生活的本來面貌。寓言則主要靠假托的故事或自然物的擬人手法來完成敘事，虛構是其主要的藝術特征，具有極強的假定性。第五代電影的文化寓言則表現出一種搖擺性：一方面需要寓言式的假定性、虛構性來完成文化形象的建構；另一方面又總是需要具有真實性的故事來完成文化的反思，從而實現對本質真實的探尋。

模糊時代背景和社會環境是第五代電影中比較常見的處理方式。用一種“凝重感”造成時間上的停滯，設置封閉的故事空間，拒絕同外界的交流和溝通，最后，用民俗來創造視覺奇觀。比如電影《紅高粱》，影片一開始的畫外音先肯定了要講的故事實有其事，但馬上又進行了自我否定，承認這只是傳說：“有人信，也有人不信。”這其實是將電影和現實隔離開來，故事更像是發生在一個曖昧不明的時代，既從中國現代化進程的社會現實中抽離出來，也離開歷史的軌跡，建立了一個想象的、虛構的世界，對社會現實不具有直接的指向性。

齊格弗里德·克拉考爾曾說過，有些歷史片可能比現實題材的影片更具有現實主義的傾向，因為它們“力求把過去的現實變換成攝影機的現實”。顯然，第五代的做法正與此相反，他們沒想把歷史在電影中還原出來，還刻意地祛除歷史真實的痕跡，并不追求對現實生活的真實復制。“關注的不是與社會對應的那份真實，更無意去構筑一個關于社會真實的模式……關注的是整部影片自身的邏輯，藝術的邏輯，敘事的邏輯及它的完備。”這在很大程度上打破了傳統現實主義影片將電影故事同現實生活相對應的慣性。

但是第五代電影并沒有完全脫離現實主義的思維范式，對于本質真實的探尋仍然是他們藝術內核。第五代導演大多用一種強烈的民族身份焦慮來面對強勢的西方現代性話語，他們深刻地反思本民族的文化痼疾。所以，第五代導演努力在影片中建構出“民族”形象，以實現他們對于民族、國家的反思，實現他們對于文化真實的探尋和表現。這讓第五代導演早期的電影創作體現出了一種更加直接、深刻的現實主義精神。冷眼旁觀的態度、張揚的個性精神、對社會生活的哲理思考以及對傳統的民族文化的追尋都體現出了他們重新審視現實的力度和熱情，他們的影片在還原真實方面甚至比第四代電影人還要赤裸裸。就像《黑炮事件》中的象棋丟失、刻意化色彩造型的會場、龐大機械與人并立時的鮮明空間對比、人的命運微不足道等，都深刻揭示了一種社會現實和文化實質。

二、造型性的長鏡頭：形式感與紀實性

一般來說，現實主義電影力圖盡可能不加歪曲地再現事物的原貌，攝影機更多地承擔記錄功能，強調對事件和人物的逼真、準確的再現，而不是形式上的再創造，可以說“現實主義電影藝術的特性就是使藝術處于隱蔽的地位”。所以，現實主義影片大都具有一種簡單和樸素的影像風格。這也是中國電影在第五代的“影像美學”之前一貫的追求和特點。

而第五代的“影像美學”則一改現實主義電影這種樸實的影像風格，開始追求電影語言上的“形式感和造型性”，充分發揮構圖、光線、色彩等畫面造型因素的創造力，形成一種張揚的視覺效果，使影片具有了一種很強的形式感，從而產生一種超越于具體形象之外的意義和內涵。光線、色彩等形式因素不再隱藏于故事內容之后，而是被置于前景，成為故事情節之外創造意義的另一重要手段。

比如《黃土地》，高地平線構圖使黃土高原和黃河占據畫面大部分的空間，成為畫面的主體，形成了土地與天空的色彩對比，使電影中的黃土高原的色彩顯得深厚凝重，呈現出油畫般的質感。電影中的那個黃土高原已不再是那個本真的、原生的黃土高原，也不再僅僅是作為故事的環境因素出現的，而是從故事情節中突顯了出來，成了獨立于人物和情節之外的“銀幕形象”。當寫實與寫意結合起來的時候，就產生了意象。當電影畫面的造型性具有了一種獨立于故事內容之外的表意性時，便產生了強烈的形式感。毫無疑問，這都是“非現實主義”的。

然而，第五代電影的“造型性”是局限在單個鏡頭內部的，可以說是照相式的造型。“單就一個電影畫面來看，它確是照相式的”，而在影片的總體構成上并沒有發揮蒙太奇的時間創造性。第五代的影片將電影的空間感無限擴大，而沒有充分注意到電影在時間上的創造性。所以在影片的整體結構上，遠沒有實現電影“形式主義”敘事的時空自由性，遵循的仍然是現實主義的時間原則。

而且，第五代電影多以固定長鏡頭為主，這使影片的敘事呈現出一種客觀性，在影像上具有極強的真實感。法國電影理論家巴贊認為長鏡頭能展示一切，揭示出人和事物的內在含義而不打亂人和事物原有的面貌，并保持時間和空間的統一與完整，體現了電影的現實主義本性的特征。

巴贊的長鏡頭理論除了鏡頭時間上的長度之外，還包含景深、運動和場面調度三個技術要素。然而第五代的影像美學在使用長鏡頭的時候將其進行了簡化處理，以畫面的構圖取代了“景深、運動和場面調度”等幾個要素，只保留了“時間上的長度”這一層意義上的長，便形成了固定長鏡頭。比如影片《黃土地》很少使用運動鏡頭，沒有一次變焦距的推拉，也幾乎沒有攝影角度的變化。

比如《黃土地》中顧青要走的那場戲便用了固定長鏡頭的方式：用小全景、固定角度和方位，也不使用推拉搖移和變焦等鏡頭內部的運動，只是從頭到尾靜止不動地拍攝翠巧坐在窯洞門口和顧青的一長段對話，而顧青在窯洞內，由于光線和景深的限制根本看不到，只能聽見聲音。一個長達2分22秒的鏡頭便只讓觀眾看了翠巧一邊做針線一邊說話的情景。鏡頭技巧和功能卻簡化到了極致，僅限于將攝影機前發生的情境拍攝下來呈現給觀眾，最大限度地減少攝影機對拍攝對象的干預。這種固定的長鏡頭首先給人的是一種冷靜、客觀的感覺，總體上又呈現出很強的寫實感。

三、符號化和典型性：社會化的人物形象

在人物形象塑造方面，第五代的影像美學并沒有有意識地突破現實主義的藝術規范，而是不自覺地沿著現實主義的傳統前行，有些人物形象甚至堪稱現實主義典型形象的代表，比如《黑炮事件》中的趙書信，便被視為知識分子的典型形象。而《黃土地》《紅高粱》《大閱兵》《獵場扎撒》等影片中的人物形象，雖然表面看來有些“符號化”的傾向，似乎遠離了現實主義典型化的人物塑造原則，但究其實質仍然是典型化的結果，或者說是對典型化的一種極致表現，因此在一定程度上產生了一種“自我解構”的效果。

現實主義典型形象的特點之一就是共性和個性的統一。“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個‘這個’”，但是典型形象的共性和個性并不是對等的，而是一種本末關系。共性為本，個性為末；共性是最終目的，個性是實現共性的手段。典型“是通過個別的形式來反映一般……通過個別的生活的具體形式，通過作者所塑造的單個的人物形象……來把這一共性和規律性反映出來”。這是強調具體的個性的重要性，但反過來也說明了，只有表現出了共性的場面和情節才是有意義、有價值的。

第五代電影中人物形象正是這種具有“共性”的、普遍性或象征性的人物形象，是具有某種歷史意識或文化意蘊的人物形象。幾乎每個人物都是歷史和文化的透鏡，人物身上表現出的更多的是一種集體無意識，而不是個體化的情感，個體的背后往往隱藏著一個民族的形象，人物更像是象征民族形象的符號。所以，在《黃土地》里，翠巧爹、翠巧、憨憨這些具體的人只是“古老的中華民族”這一宏大形象的體現；翠巧的意義并不是個人悲劇的哀嘆，而在于對傳統的悲劇的揭示和反映，而翠巧爹恰恰成了那個落后的、愚昧的古老傳統的象征。電影《紅高粱》中的“我爺爺”和“我奶奶”也完全不像現實生活中的普通人，那種野性的生命力讓他們更像是神話故事里的神。

人物的個性便退隱到了共性的背后，幾乎看不到人物作為“這一個”的獨特性和具體性。《紅高粱》中九兒那充滿了原始生命力的形象也許成了整個中華民族的象征。但是倘若換一個角度來看，九兒的形象卻缺少了如常人一般的親切感，也缺少作為一個活生生的人應有的性格邏輯。從那個靜默地迎接著生活的不公和誘惑的九兒，到那個打開大門一臉陽光地勸說伙計們留下的九兒，再到那個鼓動著男人們“把日本人汽車打了”的九兒，人物在這其中的轉變是突兀的，缺少作為“這一個”的內在合理性。

從社會關系的角度來探究人性是第五代電影在人物塑造上的又一特點。人性具有兩面性：一方面每個人都是一個獨立的自然個體；另一方面每一個人又都生活于特定的社會環境中，是具有社會性的。作為個體有自己的意志和自由的需要，但作為社會中的一分子，又必然地要受到社會的重塑。在既定的社會現實中給個體一個怎樣的位置與空間，便成了考量人性觀的重要標準。馬克思主義的文藝思想正是在這層意義上來定義現實主義的“典型理論”的。恩格斯所說的“要真實地再現典型環境中的典型人物”講的正是環境與人物的互動關系。“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”

第五代影像美學的影片中的人物形象正是這樣的一類人物形象，剔除人的自然的、偶然的、非理性的特征，將人物放在社會、歷史和文化語境中集中表現人物身上的社會性和時代性的特征。人物往往缺少個體化的自然本性的復雜性和多義性，而呈現為一個意義清晰、社會定位明確的“文化形象”。陳凱歌在他的影片《大閱兵》中借用一個“個體熔鑄到群體中”的神圣故事，反映了當代中國一個現實的思想觀念：個體只有在群體中才能找到存在的意義和價值。而這也正是當時的電影創作所堅持和延續的一個思維定式：在社會語境和歷史語境中尋求人物形象的思想意義和價值。

比如張藝謀將蘇童的《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》的時候便剔除了原作中南方的氣候環境對人的個性氣質和心理狀態的影響，將一個具體的活生生的女性形象改造成一個抽象的、符號化的“被壓迫者”的形象。這實際上是將人物在心理感覺層面的感性體驗和存在轉換成了人在社會環境層面的理性的思考。這無疑是將原作中具有現代性的人物形象又拉回到了現實主義典型理論的范疇內。

四、結語

所以說，第五代電影的影像美學仍是在現實主義范疇內的一種有限度的創新和反叛。這正是其矛盾性的所在，既是寫意的又是寫實的，既是風格化的又是現實主義的，既是長鏡頭的又是造型性的，正是這種矛盾性實現了第五代電影對中國電影現實主義傳統的反叛式繼承。

①李道新：《當代中國電影：現實主義50年（上）》，《電影藝術》1999年第5期。

②周星：《第五代電影的特異性——人文情感意義的執著追求》，《當代電影》2005年第3期。

③[德]齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性》，江蘇教育出版社2006年版，第110—111頁。

④楊遠櫻等主編：《90年代的“第五代”》，北京廣播學院出版社2000年版，第315頁。

⑤[美]路易斯·賈內梯著，胡堯之譯：《認識電影》，中國電影出版社1997年版，第3頁。

⑥鄭國恩：《〈黃土地〉視覺造型語言的成敗》，《電影藝術》1985年第7期。

⑦⑧恩格斯：《致敏·考茨基》，載《馬克思恩格斯全集（第36卷）》，人民出版社1975年版，第384頁，第384頁。

⑨恩格斯:《致斐·拉薩爾》（1859年5月18日），載《馬克思恩格斯全集（第29卷）》，人民出版社1972年版，第583頁。

作者：任艷，文學博士，遼寧大學廣播影視學院副教授，研究方向：影視藝術理論。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

2013年度遼寧省社會科學規劃基金項目，項目編號：L13DZW020