近代中日美術(shù)的碰撞

李 娜 （首都師范大學(xué) 100089）

近代中日美術(shù)的碰撞

李 娜 （首都師范大學(xué) 100089）

近代中日繪畫交流，主要是對清代中期至民國后期這段時間進(jìn)行闡述。探討日本畫家到中國的學(xué)習(xí)與近代畫家赴日的學(xué)習(xí)，主要是講赴日對中國的影響。在這段時間，前期以胡鐵梅、羅雪谷等人為代表，中期王震、陳師曾、等為代表人物，后期高劍父、傅抱石都可作為代表人物。

赴日；學(xué)習(xí)；影響

通過近代中日繪畫交流對比，希望對近代中日美術(shù)的交流有一個重新認(rèn)識。明治維新以后日本美術(shù)對中國近代美術(shù)的影響，以及中日美術(shù)的不同等情況。

一、近代日本繪畫與中國繪畫的交流，可以看成是中國近代繪畫的一個交流

明治維新是日本歷史上最重要的一個時期。古典的封建主義思想形態(tài)與社會生活方式，在這個時候得到了結(jié)束。新的思想與生活方式在崛起，而對中國古典文化的學(xué)習(xí)被拋棄了。在中日戰(zhàn)爭中，日本發(fā)現(xiàn)清朝廷的落后、愚昧，不在學(xué)習(xí)中國的繪畫。在近代中國史上，有許多風(fēng)云人物他們傾向于推翻清政府，建立新國家），對日本大都抱有一種學(xué)習(xí)的心態(tài)。在繪畫領(lǐng)域中，如高劍父、傅抱石是典型人物。他們大都曾得益于在日本留學(xué)的經(jīng)歷，向日本美術(shù)界的先進(jìn)藝術(shù)理論學(xué)習(xí)并促進(jìn)了自己的事業(yè)發(fā)展，

在明治時代，經(jīng)過了幾十年的的逐漸演變，西方更有代表性的時尚文化逐漸取代了對中國古代文化的承傳。然而明治時代在中日繪畫交流史上是一個極關(guān)鍵的時代。在這個時代，日本繪畫與中國繪畫都經(jīng)歷了痛苦的轉(zhuǎn)折。

二、在清代中后期赴華的日本畫家

日本明治維新以后，日本在文化、社會、政治等方面的現(xiàn)代化步伐已超越中國，對中國不再持有崇拜、追隨的態(tài)度，日本畫家不再注重學(xué)習(xí)中國文化反而是中國畫家熱衷于學(xué)習(xí)日本。在此時間，日本畫家來中國的原因大體分為三大類型：一類是依附于政治和國交使命；另一類是赴華做美術(shù)實地考察；第三類是以與畫家交流為目的。以非美術(shù)理由為目的的訪華活動，大部分的特征是：不同中國美術(shù)家有多少交流，不參與中國美術(shù)活動，但卻在中國從事古美術(shù)品的收集工作。以美術(shù)古跡考察為目的的訪華活動，他們的目的首要是在于考古發(fā)掘調(diào)查而不在于人與人的交流

三、近代中國赴日的畫家（分三個時期：前期、中期、晚期）

前期，自清代中葉至民國初為清代向日本輸出階段，在此時間赴日的中國畫家們以胡鐵梅、羅雪谷等人為代表，其特點是活動個體性、交流非學(xué)術(shù)性和輸出單向性以及交流立場的被動性。

中國清代在變法自新的思潮下把目標(biāo)對準(zhǔn)日本，舉國上下對島國日本產(chǎn)生了一種敬畏感。這種心理隨著中日甲午戰(zhàn)爭而走向更復(fù)雜的惶惑與恐懼，它導(dǎo)致了中國畫家在前后階段完全不同的對日態(tài)度：在前期，是到日本“傳教”；而在后期，卻是“吸收”與“學(xué)習(xí)”。前期是作為個人行為的交流活動。在清代同治、光緒到吳昌碩時代，即清朝覆亡民國誕生，是第一個中日交流的階段。

這一階段的日本美術(shù)還沒有完全擺脫中國古典美術(shù)的影響，因此中國畫家們赴日本，基本上還是起“傳播”作用。也就是說：中國畫相對于日本畫而言，基本上還只是“輸出”，當(dāng)然就是符合日本江戶繪畫傳統(tǒng)典范的文人畫形態(tài)。輸出的畫家也基本上是山水、花鳥、人物的文人型畫家。

這一部分赴日的畫家資料不全，在日本明治十年以后，中國藝術(shù)家赴日暴富的大有人在，不是因為他們身懷絕技，甚至他們在中國的的水平也許不入流，但是他們正逢日本對中國文化重新認(rèn)識的熱潮，又是扎根于下層人民（上層人物是倡導(dǎo)“脫亞”的）。另一個值得注意的特征是這批明治前后活躍于日本的書畫家，作為真正獨立的專業(yè)畫家的并不明顯，而是以書與畫、書畫與篆刻、書畫與詩文等綜合而形成的文人士大夫形象比較常見。

中期，自清末至民國二十年前后，王震、陳師曾、等為代表人物。其特點是雙方舉行聯(lián)合活動增多，集團(tuán)色彩比較強(qiáng)，對理論也已有關(guān)注，交流保持對等，了解對方的主動意識較明顯。是一種集團(tuán)組合方式的交流活動。 這一時期是以北京陳師曾為中心的集團(tuán)化、組織化的交流時期，但是南方也有赴日的畫家。盡管它還不是真正走向?qū)W術(shù)思考，但卻已呈現(xiàn)出一種極好的發(fā)展勢頭。

這時期的赴日畫家屬于南方的有王震。王震，浙江人，上海實業(yè)界巨子。日本友人極多，師從吳昌碩。王震的社會活動能力不僅僅體現(xiàn)在他的生意貿(mào)易。在繪畫方面，他同樣是活躍分子。較大型的書畫會社團(tuán)，他也積極參與。王震與吳昌碩的交往密切。王震的努力推動了吳昌碩等一批畫家到日本拓展的交流渠道。陳橫恪，江西人，青年時代留學(xué)日本，與日本美術(shù)界有往來，回國后任北京美專教授，擅山水花卉，與吳昌碩、齊白石、王云交往密切。

北京赴日的情況，與上海相比，北京明顯表現(xiàn)出一種集團(tuán)形態(tài)。陳師曾是北京畫家中從事中日繪畫交流的“靈魂”。在他赴日留學(xué)以前，對美術(shù)便有了相當(dāng)?shù)膼酆?，在日本弘文學(xué)院攻讀八年，回國以后即長期從事美術(shù)教育與研究工作。他在北京美術(shù)界的影響力也是巨大的。1920年成立“中國畫學(xué)研究會”，目的在于推動中日交流，這是一個集團(tuán)意識明確、專為中日交流而設(shè)的團(tuán)體。

后期，自民初至民國后期，高劍父、傅抱石可作為代表人物，其特點是中國畫家無條件學(xué)習(xí)日本，有時甚至是原封不動搬用，在理論上更注重引進(jìn)，流派特征明確，態(tài)度相當(dāng)主動。是一種理性吸收構(gòu)成創(chuàng)作流派的交流活動

在此時間，日本畫家來中國的原因大體分為三大類型：一類是依附于政治和國交使命；另一類是赴華做美術(shù)實地考察；第三類是以與畫家交流為目的?？v觀從高劍父到傅抱石的這半個世紀(jì)的交流，我們可以得到以下方面的認(rèn)識：一是這些赴日畫家的集團(tuán)性很強(qiáng)，這一點與第二個時期上海、北京畫家對日本交流注重集團(tuán)性完全一致。但本期赴日畫家更表現(xiàn)在一種藝術(shù)宗旨的共同性之上。二是赴日畫家們的理論引進(jìn)意識在不斷增強(qiáng)，三是變被動為主動，變輸出為吸收，這又是一個明顯的特征。高劍父等是立足于創(chuàng)作流派與思想觀念的主動吸收，而傅抱石則是立足于創(chuàng)作技巧與理論研究的主動吸收。他們的立足點稍有不同，但最終效果大抵相近。主動吸收的舉措相近，所用的方法也較相近。

綜上所述，通過近代以來中日繪畫交流，中日雙方在這種交流中互相轉(zhuǎn)換、角色變易中不斷尋找對自身的認(rèn)識和價值。近代中日繪畫交流是如此，古今兩國文化交流也是如此，任何一種文化現(xiàn)象的本體發(fā)展也是如此。這值得我們深思和研究。

[1]陳振濂著.《近代中日繪畫交流史》.安徽美美術(shù)出版社，2000.

[2]葉宗鎬著.《傅抱石美術(shù)文集》.江蘇文藝出版社，1986.

[3]梁容若著.《中日文化交流史論》.商務(wù)印書館，1985.

[4]鄭午昌著.《中國畫學(xué)全史》.上海書畫出版社，1985.

[5]潘天壽著.《中國繪畫史》.上海人民出版社，1983.