撞水撞粉法中的“技”與“道”

陳歡迎 （廣州大學美術與設計學院 510006）

撞水撞粉法中的“技”與“道”

陳歡迎 （廣州大學美術與設計學院 510006）

在中國畫體系中，一直以來都不缺乏創新的人，但因為對傳統章法、法規的敬奉而不敢與之大相徑庭，然而，在當下，我們似乎忘卻了自己所立足的現實以及藝術的本質。所謂的“章法”、“法規”其實應該伴隨著“現實”或“當下”的發展而發展。其不但受到社會意識形態的制約，更是客觀社會意識形態的特殊反映。中國繪畫需要創新，而中國現代沒骨畫的崛起也正是中國傳統沒骨畫創新的一個楷模和典范，更為重要的是，就現代沒骨畫而言，尤其是現代沒骨畫中的撞水撞粉法，其敢于打破傳統繪畫的“章法”和“法規”，以“技意合一”的方式為中國傳統沒骨畫開創了一條嶄新的道路。

何為“意境”？“意境”是指藝術作品所描繪的生活圖景和表現思想感情融洽一致的一種藝術境界，能使讀者通過想象和聯想，而身入其境，在思想感情上受到感染。1在中國古代，畫家在“意重于形”的審美思想指導下，通過內在的情感喻“意”于“形”，在繪畫的實踐中只有妙悟“意”的存在，培養創“意”的審美意識，立新“意”于畫中，并通過特有的筆墨技巧，以及豐富的藝術想象力和“搜盡奇峰打草稿”的善美精神，以達成心中的理想樂園。意境作為中國繪畫中的終極追求目標，其有死活、動靜以及雅俗之分，不同的藝術作品更能產生不同的意境，意境的底蘊所指，實則為審美意蘊中之氣韻，而意境中“氣”之所指，主要體現為意境中的“生機”，而“韻”之所，則是游漫于意境中的特有情緒。氣韻則是營造意境之目的。在《圖畫見聞志》中有專論“氣韻”的章節，文載道：“六發精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲日到，默契神會，不知然而然也。”2文中郭若虛抬高“氣韻”的位置，把“氣韻”從六法中抽調出來成為繪畫的最高原則，以脫離了法的范疇，進入了更高的繪畫品評層次——意境。而“六法”中之“法”所指，可解為章法，法則或技巧。“氣韻生動”既為“六法”之首，即已表明另“五法”的最終目的都是為了達到“氣韻生動”，亦即以“意境”為宗旨。故由“骨法用筆”以下五者幾可列為可學之“技”。所謂“技”，可解為技術或技巧，作為繪畫審美中的中介體，它的兩端，一頭把握造化的形象，一頭直通畫家的心源。技巧的運用過程，是畫家心思的過程，而手雖不能像腦一樣思想，但手的感覺運動都是藝術思維中至為重要的環節，故莊子曰：“能有所藝者，技也。”3

在傳統繪畫中，技巧的目的是為了達到“氣韻生動”，也即是為了實現“意境”的升華。這在傳統沒骨畫中的體現最為明顯，從傳統沒骨畫的審美意識中可知，畫家的“真趣”和“意象”的實現都須由技巧作為介體。在這個過程中，作品的意境只要由“真趣”和“意境”去體現，其作品不僅抒發了畫家的思想感情，也寄托了畫家的審美理想，同時也能體現出畫家所處的社會背景和時代精神。值得注意的是，在傳統沒骨畫中，畫家以“技”為介體，以“意”為最終目標。由此可見，“技”者主要存在于作品的產生過程中，而“意”者則由完成的最終作品去體現。與此不同的是，在前面有關現代沒骨的審美意趣中可知，現代沒骨更注重的是技巧層面及材料和技法的糅合，并從自由多變的組合中獲得極大的滿足，畫家的表達并不忌諱因注重技術的制作而影響情感和想象力，也不在乎過于重形下器而妨礙對意的表達。這反而與道家的“技近乎道”不謀而合。

何為“道”？“形而上者為之道，行而下者謂之器。”4老子在他的《道德經》里這樣寫道：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。”5所謂的“道”者，指的應該是事物的本質和事物發展的根本。而道家推崇的剛好是以虛靜作為把握人生本質的手段，并以此為通徑，進入到“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中獨聞和焉”6的一種“體道”的境界。體道并非空無一物的虛幻，而是可以通過任意一事一物而體會到“道”的坐忘神游的最高境界，并通過“技”這一形而下器的載體，來體會幽深玄冥的“道”，以闡釋“技”的最高追求。譬如在《林泉高致》中有記載關于郭熙的描寫：“凡落筆之人，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，手滌硯，而迓大賓；必神閑意定，然后為之，豈非謂‘不敢輕心以吊之’者乎？已營之，又撤之：已增之，又潤之。一之可矣，又再之：再之可矣，又復之。每一圖必重重復復終終始始，如戒嚴敵，然后竟。此所謂‘不敢以慢心忽之’乎”7郭熙每次作畫之前明窗凈幾、焚香、洗手滌硯，而神閑意定的過程，以求達到與天地同的過程無異。至于如何修煉技巧，達到技近乎道的境地呢？在《莊子，養生子》中有一段關于“庖丁解牛”的故事，很好地闡述了“道”是在一些具體的技術活動中升華上去的。當“技”已不僅為技術自身，達到了一定自由運用的程度，成為一種隨心所欲而能彰顯自然之理的手段，“技”的行為便成為了體道的過程。文惠王觀庖丁解牛得以養生，是在于庖丁“手之所觸，肩之所倚，足只所履，腹之所蹄，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會”8的身、心、物之問的和合調諧。因此當一種技巧能起到協調.身、心、物的平衡時，就是“技之至者”，經由這一技就可以“進乎道”矣。我們知道，藝術實質本就是人之情感的一種表現，所以，藝術終其目的無非是情感的表達和意境之表現。而對于沒骨畫中的撞水撞粉法，其意境的表達重點與傳統的沒骨畫不同，基于這點，由于傳統沒骨畫和現代沒骨畫的特點和審美意趣本就不太一樣，在現代沒骨畫中，撞水撞粉法中的意境表達主要體現于畫家的作畫過程中，事實上，實踐撞水撞粉法的過程，既是運用方法、技巧和表現材質的過程，同時又是畫家本人享受審美意趣和表達作品意境的奇妙過程。在這一過程中，撞水撞粉法中之“技”與“意”已在同一時空合二為一而形成了一個整體，畫家對“意”的表達誠然與道家所追求的“技近乎道”已同處于一個層面上，故對“意”的追求與對“道”的追求實則無異。而“技近乎道”在撞水撞粉法中，實際上就是“意近乎道”的代名詞。在現代沒骨畫所側重的“技意合一”中，其發展的過程也并不是偶然的，無論是偏于寫實或是裝飾或是抽象的現代沒骨，由于西方文化的滲透和現代人的審美意識已注定其無法像傳統沒骨畫那樣寄“情”和“意”于作品中而再借作品感染“第三者”（觀者），而在當下的現代沒骨撞水撞粉作品中，“意”在具體完成的作品中的位置，較之于傳統沒骨畫已是大大地削弱了，其在畫家作畫的過程中以另外的方式融化在畫家的思想與作品之間，而“技近乎道”在面家的潛意識中也得到了充分的體現。在這里，無論是“技”和“道”，或是“技”和“意”，都合而成為了一個整體。而且于現代，現代沒骨畫的崛起也并非偶然，更是適應了現代人的審美意趣和時代要求，再一次印證了“藝術土壤決定了藝術形態”的理念。

注釋：

1.顧祖釗.《藝術至境論》.百花文藝出版社，1992年9月，P143.

2.鄧喬彬.《中國繪畫思想史》.貴州人民美術出版社，1993年4月，P432.

3.江宏，邵琦.《中國畫心性論》.上海書畫出版社，1993年4月，P40.

4.金景芳，呂紹綱著.《周易全解》之《系辭傳上》.吉林大學出版社，1991年2月，P506.

5.陳鼓應著.《老子注譯及評介》，中華書局，2010年10月，P53.

6.轉載自韓敬偉、傅曉東《中國畫的意與色》，遼寧美術出版社，2002年1月，P24.

7.轉載自韓敬偉、傅曉東《中國畫的意與色》，遼寧美術出版社，2002年1月，P24.

8.江宏，邵琦《中國畫心性論》，上海書畫出版社，1993年4月，P41.

陳歡迎，男，廣州大學美術與設計學院講師，中國藝術研究院美術學博士。研究方向：中國工筆畫創作研究。

廣州大學哲學社會科學科研項目、廣州大學2015年引進人才科研啟動項目成果（CHY2-2001）。