受眾時代的偏離
——當代中國電影與受眾關系辨析

楊秀剛 （武漢大學藝術學院 430072）

受眾時代的偏離
——當代中國電影與受眾關系辨析

楊秀剛 （武漢大學藝術學院 430072）

2010年至今，中國電影市場得到了長足的發展。從表面上看，中國電影進入了以受眾為主體的時代，但窺探其內核，又與解釋學、接受美學觀點下的受眾時代相距甚遠。受眾時代偏離的內因是當代中國電影脫離傳統的電影系統規則而依賴于消費系統的規則。在大眾文化背景下的當代中國電影，需要重新理清電影和受眾的關系，打破消費對于審美的主宰以及受眾對于電影的盲目自信，使中國電影重新進入正確的軌道之中。

中國電影；受眾時代；電影系統；消費系統；大眾文化

從2010年開始，中國電影市場進入了一個飛速發展的階段，從整體來看，2010年電影總票房約為100億，到了2016年末則已經突破了450億；而從個體來看，中國電影從破億難，一躍進入了十億的“大片”時代。與此同時，中國電影的社會關注度和社會影響力也達到了一個新高度，即使在增速放緩的今天，這樣的趨勢還會再延續下去。

一、受眾主體性與接受主動性的偏差

從以上各種數據來看，中國電影似乎進入了一個“受眾為王”時代。表面上，電影制作方方面面的變化基本上都是由于受眾群體的變化所引起的：觀影人數的激增促進了影院的建設和電影產量的快速增長；中國電影受眾的平均年齡較低，因而校園青春片風靡全國；中國電影受眾的女性觀眾占比較高，因而一大部分打著女性意識崛起旗號的“小妞電影”應運而生；中國受眾酷愛好萊塢大片，由此中國本土化的視覺奇觀類的電影也在急速萌芽。由外觀之，當代中國電影受眾似乎已經逐漸地超越了電影創作者和電影本身，成為了一種主體性的存在。

而對于受眾的強調早已有人提及，解釋學的先驅伽達默爾和接受美學的代表人物姚斯都對于文藝作品的受眾有著格外關注。伽達默爾將藝術作品的存在方式看作是真理發生的方式或者意義顯現與持存的方式，藝術作品存在于意義的顯現和理解活動之中。作品顯現的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義。因而，作者的創作已經不再重要，重要的是讀者的理解，讀者的理解使作品的存在變成一種現實。姚斯的接受美學則認為對于文藝作品的研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學藝術的社會功能中的作用等方面。同時藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動，審美經驗在這一活動中產生和發揮功用，是美學實踐的中介。

若以解釋學和接受美學的觀點來看，中國電影的現狀則與真正的受眾時代相距甚遠。伽達默爾強調的是受眾的理解活動，姚斯強調受眾的接受也是一種主動的接受，而當前中國電影的受眾卻恰恰缺失了“理解”和“主動”這兩個重要的著力點。

當下中國電影受眾接受了很多除去電影本體以外的“場外信息”，而鮮要進行像伽達默爾所說的理解性活動。所有的媒體似乎都在宣傳電影的巨額投資、演員的陣容、演員的顏值、演員的生活上的緋聞。受眾們也愿意從這些角度來切入電影，或是以這些信息來成為他們進入電影院的動機。而類似于《小時代》、《何以笙簫默》、《梔子花開》這樣的電影就算切入了影片本身，也基本上與理解活動毫無關聯。電影中人物的動機基本上是臺詞里不斷重復的愛情與友情，電影出現轉折與波動基本上是由于預先設定好的社會物質條件的限制。電影導演無時無刻都在強調愛情、友情的偉大，觀眾也無需進行更加深入的解讀，似乎這樣的觀念縈繞在電影的方方面面，但與此同時這些觀念卻又顯得那樣的虛假和蒼白無力。

所以，看似是導演們在受眾時代對于觀眾的迎合，反而是影片在不自覺中使觀眾陷入一種被動的邏輯接受。如果部分觀眾與這種想象的生活邏輯產生一種非現實性的認同，那就會導致難以控制的粉絲效應。《小時代》的支持者們絕對不會是那些過著上流生活的青春系男女，而多數是還未成熟的埋頭苦讀的學生們，因為只有沒有現實生活經驗和基礎的這群受眾才會對《小時代》的那一套邏輯產生非現實性的認同。

而電影進入現代化的標志在于確立了一種“不確定性”。所謂的真實本質是不存在的，事件的存在方式與其說是一種有序的客觀，不如說是一種流動的主觀，這可能才是符合世界的真實原則和規律。《公民凱恩》、《羅生門》等影片在這方面都做了很多開創性的探索。解釋學和接受美學其實也得益于這種不確定性，因為這使得觀眾的接受活動變得深刻和有意義。而大部分當代的中國電影卻對這種不確定性關上了大門。大部分導演所做的就是把故事講完整，讓它們符合想象著的生活邏輯（愛情、友情至上）。這種想象著的生活邏輯在很大程度上違背了生活本身的邏輯（人性）和藝術創作的邏輯（審美）。這種想象著的生活邏輯扼殺了受眾理解活動，因為它本身就是預設的、固定的、單一的，電影受眾只是用來進行一種無力的驗證而已。

因此，當下的中國電影并不是進入了真正的受眾時代，只能說電影在進入受眾時代的時候發生了一種偏離。受眾為電影更多地只是做了表面上的票房貢獻而已，而真正深入到電影內部，電影的變化實質上并不是受眾決定的，而是隱藏在其背后的系統決定的。

二、消費系統與電影系統的偏差

電影是一個相對比較完整的系統，這個系統由三個重要的部分組成：電影本體、電影創作者以及電影受眾。從比較狹義的角度來講，大眾所談論的電影一般指的是電影本體。但無論在電影理論還是電影實踐中，這三者關系較為復雜，一方面三者難以割裂，另一方面在不同時期其中的一方又會具有極強的偏向性。

愛森斯坦的《蒙太奇論》論證了蒙太奇是電影表現手段的基礎，克拉考爾的《電影的本性》強調了電影的本質是物質現實的復原，麥茨的《電影：語言還是語言系統》剖析了電影的表意系統。而在以意大利新浪潮為代表的電影實踐中，又出現了一種“作者論”的傾向。以特呂弗為代表的新浪潮電影創作者們強調以導演的原創性和獨特的個性來進行電影的創作，電影是創作者的“類似物”。這一時期，誕生了諸如《四百擊》、《精疲力盡》等電影史上的經典之作。愛因漢姆在論證電影是一門藝術的時候，主要偏向了電影本體和觀眾接受的關系，應用格式塔心理學的觀點來說明電影是一門藝術。麥茨的中后期的電影理論也從結構主義語言學、符號學轉向了精神分析，以此來剖析觀眾觀影的心理。他認為電影觀眾是電影機器制造出來的，看電影與做夢具有相似的情形，電影必須提供一個可以讓觀眾產生夢幻的情境。電影觀眾具有三個想象性心理：自戀性、偷窺欲和戀物癖。

一百多年來的電影理論和電影實踐對于電影系統的認知基本已經完備。從已有的經驗來看，幾乎沒有人把這三個重要元素：電影本體、電影創作者、電影受眾，平等和圓滿地囊括到一起。但是可以肯定的是每個理論也不會只強調一個而割裂其他兩個。吸引力蒙太奇涉及到了受眾的接受，巴贊提出“木乃伊情節”也考慮到了電影起源的大眾心理。

由此可見電影本身就是一個系統，所以看待電影的發展也需要一種系統性的思維，那電影系統中這三個要素之間的關系就顯得尤為重要了。電影創作者與電影本體的關系實質上就是一種藝術創作的過程，這可以粗略的概括為三個階段，也就是“審美體驗”、“藝術構思”、“作品傳達”三個階段。而電影本體和電影受眾的關系包含兩個方面，從電影本體來看，電影從接受中獲得它存在的證明，從受眾來看，觀影是一種審美活動，并且對于同一作品的解讀會由于觀眾的不同而產生“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的情況。

這個系統是相對完備的，電影的發展也大致是由于這些系統內部的聯系在起作用。但當代中國電影則是脫離了這樣一個系統和系統內部的聯系。首先是創作電影時忽略作者本人的審美體驗和藝術構思，采取和利用一種工業化流水線的模式，創作的首要考慮因素是產成品的經濟潛能。其次是之前提到的電影本體與電影受眾，電影已經不需要從觀眾那里獲取存在的證明，它只是從觀眾那里去找尋創作者預設邏輯的支持者。受眾對電影的感知不再是“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的狀態，而是極其單一的形象塑造和審美感知。

脫離掉電影系統和系統聯系之后，可以說當代的中國電影完全是應用一種消費系統的規則。消費系統中的生產者、產品和消費者淹沒了電影系統中的創作者、藝術作品和受眾。那電影系統和消費系統又是怎樣的關系？很多人誤以為電影系統是消費系統的子系統，因為藝術生產、藝術消費這要的概念不斷地充斥在大眾的耳邊。但是電影系統與消費系統有著根本性的不同。因為支配兩者的規律不一樣，支配消費系統的規律就是市場至上的規律，而支配電影系統或是藝術系統的根本規律是審美規律。消費系統在意的是商品的價值轉變為使用價值。而電影系統在意的則是作品的創作轉變為審美體驗。使用價值僅僅只是審美體驗特別微小的一個方面。這種使用價值表現為現實娛樂化的傾向，若過分強調了電影的作品商品的使用價值，那必然就會走向低俗、惡俗的極端，電影因為也就喪失了它的藝術屬性。

從很大程度上來說，當代中國電影帶有強烈的娛樂化傾向，正是由于它借助消費系統規則，脫離電影系統本身所產生的一個必然結果。《泰囧》、《心花路放》、《煎餅俠》、《惡棍天使》這類電影僅僅就是作為商品而存在，為的是觀眾花費買得一次開心。除去這種消費系統的使用價值之后，這些電影也就只有空殼了。

三、大眾文化視野下影像本體理解的偏差

當下的中國電影無疑處在大眾文化繁榮的大背景之下。但大眾文化并不是藝術的破壞者和戕害者，只是在這樣的背景下受眾與電影的關系產生了偏離。而這種偏離很大程度上是由于受眾對于影像本體的理解偏差造成的。

影像本體論由來已久，它本是早期電影用來證明自己是一門獨立藝術的重要基礎，也是電影理論家門用來闡明自己的武器。然而隨著科技的進步，特別是電視誕生之后，影像與普通大眾的距離越來越近。在網絡化的今天，幾乎大部分的信息都是通過影像來傳播，這些是電影誕生一百二十年以來最不可忽視的變化之一。影像已經從高高在上，遙不可及變得俯拾皆是。

若堅持片面的影像本體論的話，就會帶來一種假象：大眾身邊充斥著各種各樣的“電影”，手機隨意錄一段影像，播放出來，可以稱的上是一部電影；毫無意義的綜藝片段剪輯在一起也是一部電影。由于這種片面的影像本體論，受眾呈現出對于影像理解的“盲目自信”。又由于客觀物質條件的限制，受眾們自己所創造或者接受的影像，遠遠不及專業攝影機所能達到的水平，因而在這個維度上，受眾又呈現出對于影像畫面和質感的“自卑”。所以大部分受眾去電影院看電影都是想去觀看生活中難以看到的，只有在電影院才有的影像，但是他們卻越來越不能接受要對影像進行一種深入的理解和思考，因為大眾文化背景下的影像本體論，無時無刻都在給人一種“懂電影”的錯覺。

由此受眾與電影很難嚴格意義上說是一種審美關系，而是一種買賣關系。大眾需要的是生活中沒有的視覺奇觀體驗，而電影院給觀眾提供了這樣一種體驗。電影中的視覺體驗是審美體驗的基礎，但這種體驗缺乏與個體經驗相結合的轉換的時候，它就使得電影完完全全的成為了一種商品，與藝術相絕緣。影像本體論的觀點沒有錯，也不會過時，但并不是一段影像就一定能稱得上是一部電影。只有理清這樣一種關系，打破觀眾對于電影潛在的自信心理，才能打破這樣一種消費關系。大眾去電影院不僅僅是感受一種視覺奇觀，更是去對這些畫面背后的含義進行解讀，對自己的生活情感、甚至是所處的時代國家做出一定的反思。

只有打破消費系統對電影內部系統的主宰，中國電影才會進入一個真正意義上的受眾時代。這樣的受眾時代并不可怕，因為它本身就是電影大系統的一個暫時性的偏向，與一百多年以來的電影理論和電影實踐一樣。而由于電影系統內部元素間的相互關系，它不會隔離創作者的主觀性和個性，電影本體也才會實現真正意義上的千姿百態的解讀。

當下中國電影的這種偏向，其實本身就印證了它確實有這樣的發展土壤和趨勢。但是由于各種各樣的因素，尤其是用消費性掩蓋掉電影的藝術性，使得中國電影的發展出現了一種偏向。這種偏向是我們不想看到的：市場壓倒一切，電影的藝術性毫無建樹，它也不是真正意義上受眾時代的電影景觀。電影走向真正意義上的受眾時代，擁有一種積極向上的發展環境，亟需所有相關者的努力。

[1]陳旭光.“受眾為王”時代的電影新變觀察[J].當代電影，2015（12）：4.

[2]朱立元.文藝批評方法論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.208.

[3]游飛、蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.241.

[4]（法）麥茨著.王志敏譯.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.75.

[5]（法）巴贊著.崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008.5.

[6]王杰泓.藝術概論[M].北京：首都經濟貿易大學出版社，2008.36.

楊秀剛（1993- ），男，武漢大學藝術學院碩士研究生，主要研究方向為電影學。