從“協奏鋼琴”角度看雙鋼琴協奏
——以肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》Op.102第一樂章為例

蘇 田

（安徽師范大學音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

從“協奏鋼琴”角度看雙鋼琴協奏
——以肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》Op.102第一樂章為例

蘇 田

（安徽師范大學音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

用鋼琴替代樂隊進行鋼琴協奏曲的演奏形式在目前國內高校音樂專業中屢見不鮮，“協奏鋼琴”充當樂隊角色，可以起到伴奏功能，應該將其理解為互動與配合。本文將“協奏鋼琴”與樂隊對比，并以肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》Op.102為例，從“協奏鋼琴”的音色和音域、節奏、情緒三個方面進行淺析。

鋼琴協奏曲；協奏鋼琴；肖斯塔科維奇；第二鋼琴節奏曲

協奏曲起源于巴洛克時期，由獨奏樂器與管弦樂隊協作演奏整首樂曲。顧名思義，鋼琴協奏曲，是由鋼琴作為獨奏樂器，樂隊作為協奏部分的曲目體裁，樂隊與鋼琴在樂思發展的過程中既和諧統一又矛盾沖突，因而具有極強的藝術表現力。由于樂隊組成需要大量的人力和精力，所以目前在國內大部分高校教學實踐中較難實現，因此用另一架鋼琴替代樂隊的雙鋼琴協奏便成為主流表演形式。筆者選擇從“另一架鋼琴”即“協奏鋼琴”角度出發，結合肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》Op.102第一樂章進行若干思考。

一、“協奏鋼琴”與樂隊的對比

談起“協奏鋼琴”與樂隊的比較，有人自然提出質疑：“鋼琴是獨奏樂器，樂隊是多件樂器組成的完整體系，這兩者值得比較嗎？”對此，筆者想表達的是，由于鋼琴音域寬廣、音色與力度多樣、層次與情緒豐富，使得鋼琴與樂隊對比這一命題的成立具有可能性。

（一）音域、音色對比

管弦樂隊是大型的器樂組合，由弦樂器、銅管樂器、木管樂器以及打擊樂器等構成。弦樂器包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴；銅管樂器包括小號、大號、長號、圓號；木管樂器包括長笛、短笛、單簧管、雙簧管、低音單簧管、英國管等；打擊樂器包括鋼琴片、定音鼓、三角鐵、鑼、鐘琴等。管弦樂隊的人數多少往往按照演奏的實際情況進行調整，樂隊中的每一種樂器都有各自獨特的音域與音色，在指揮的帶領下，各樂器組同時發出的音響效果具有飽滿而震撼的視聽效果。

鋼琴的音色與樂隊相比，從某種角度來說是具有局限性的，但從另一種角度來說，正是由于鋼琴的觸鍵方式多樣、演奏者的理解與情緒各有差別，鋼琴的音色又是明暗色彩對比鮮明的。鋼琴音域之寬廣，是任何一件獨奏樂器都無法與之相比的，低音區的低沉渾厚、中音區的細膩質感、高音區的明亮清脆，通過演奏者的十個手指涓涓流淌、娓娓道來。

（二）氛圍對比

管弦樂隊的編制人數是根據演奏具體情況而變動的，最少需要40-50人，而協奏鋼琴往往只有一人。從演出人數的陣勢上來看，協奏鋼琴在舞臺上略顯“孤單”。一首樂曲或一場音樂會的整體氛圍如何，由舞臺上的表演者和舞臺下的觀眾共同完成。若舞臺上的演奏者想要打動舞臺下的觀眾，首先便要打動演奏者自己。因此，演奏者無論是編制龐大的樂隊，還是“孤身一人”的協奏鋼琴者，只要充分發揮了所掌握樂器的優勢并默契配合，便能與在場的每個人產生共鳴。

二、“協奏鋼琴”不僅是配角-----以肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》Op.102第一樂章為例

迪米特里?肖斯塔科維奇是20世紀蘇聯著名的作曲家、鋼琴家。他一生所創作的作品大約有100多部，其中包括15首交響曲和鋼琴曲、協奏曲、弦樂四重奏、歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇、電影配樂等幾乎所有的音樂創作體裁。

協奏曲（Concerto）一詞源于拉丁文collcertaye，原意是指共同比賽競爭，因此具有平等含義。協奏鋼琴不等同于伴奏，主奏鋼琴與協奏鋼琴需要互相協作、配合完成作品。這首《第二鋼琴協奏曲》Op.102創作于1957年，是肖斯塔科維奇為他的兒子馬克西姆19歲生日所作。該協奏曲在1957年由馬克西姆擔任鋼琴部分在莫斯科國立音樂學院首演，在此之后，肖斯塔科維奇本人也演奏過這首協奏曲。其中第一樂章的旋律與節奏可謂活力與優雅并存，使筆者難以忘懷。

（一）音色的“還原”

鋼琴的音色從某種角度來說是單一的，而從另一種角度來說又是多變的，音色的多變來源于觸鍵的不同以及結合鋼琴踏板的變化。樂曲的開始由協奏鋼琴演奏，前兩小結模仿巴松演奏的引子，力量集中在指尖，像活潑的小精靈一般“跳”著出場，營造出幽默的基調。從第二小節最后一拍開始，右手旋律部分開始進入，模仿單簧管和雙簧管的合奏音響，手指同樣集中發力，不需要身體過大的動作，稍微“收”一點，以起到逐漸豐富音色的作用。從第七小節開始，主奏鋼琴進入，因此協奏鋼琴要立馬減弱音量，觸鍵方式與之前保持一致，僅從音量上有所變化。第22小節開始，協奏鋼琴需要模仿軍鼓的音色，用“敲擊性”的觸鍵方式演奏，同樣注意音量不要過大，像士兵隊列一樣精神抖擻的進行。從37小節開始，協奏鋼琴模仿弦樂組具有感染力的音色，旋律聲部在此出現。演奏時要突出每個和弦的八度音，尤其右手和弦最上方音（由4或5指完成），小拇指的高音（旋律音）一定要突出。第49小節開始，協奏鋼琴的低音部分模仿低音提琴的撥弦音色，在手掌支撐牢固的前提下，將大拇指與小拇指想象成一個鉤子，鉤住琴鍵，整齊而清晰，在此處作為伴奏功能音量不要太大；高音部分則模仿中提琴的短弓音色，手腕放松但不松弛，手掌支撐牢固。第88小節第一個重音，樂譜中標注了ff，由樂隊的大部分樂器共同奏出，此音作為與之前段落的對比轉折點，需要協奏鋼琴動用全身力量并將其集中到手指，加上延音踏板的配合，如夜空中劃出的一道閃電，劃破蒼穹。第133小節開始，協奏鋼琴演奏主題旋律，模仿提琴組充滿生機的音色，每個音都有個音頭，需要借助延音踏板，每個音換一次踏板，并給出重音。第169小節至185小節第一拍，這是樂章中氣勢最恢宏的段落，協奏鋼琴與主奏鋼琴齊頭并進，多彩出奇的和弦走向在此段落中顯得格外耀眼。協奏鋼琴由四分音符的三和弦的進行組成，全身發力落到指尖并結合延音踏板的使用，與主奏鋼琴16分音符的分解和弦快速跑動完美結合。

（二）節奏的把握

這一樂章從始至終使用4/4拍，類似于進行曲的風格，其中在主奏鋼琴與協奏鋼琴的呼應中反復出現馬達式節奏不得不在此提及。馬達式節奏在這一樂章中前后共出現了十次，主奏鋼琴中出現五次，協奏鋼琴中出現五次，每次的出現都是由主奏鋼琴提前兩小節左右奏出，協奏鋼琴隨之附和強調。協奏鋼琴彈這個節奏型時，要注意聲音的緊湊感與重音的合理位置。

起速將會影響全曲的基調，因此起速的把握尤為重要。呈式部Allegro的起速由協奏鋼琴決定，在日常的排練中需要注重起速的練習，排練時可使用節拍器，但最終要做到不依賴于節拍器，真正做到“心中有數”。

（三）情緒變化

呈式部（第1小節—第87小節）中既包含前半部分的幽默歡愉，又有后半部分抒情雅致風格的體現。前半部分歡快的部分，協奏鋼琴的彈奏對應著跳音記號，做好低音與節拍支撐的角色；后半部分抒情部分，主奏鋼琴演奏主旋律，協奏鋼琴跟隨旋律的起伏變化，在本身音量的基礎上再做動態調整，與主奏鋼琴進行默契配合。

展開部（第88小節—第221小節）在情緒方面與呈式部形成鮮明對比。第88小節的第一個重音就將之前蓄積的能量爆發出來，從114小節開始主旋律在協奏鋼琴展開，主奏鋼琴的連續八度作為節奏支撐。174小節開始是主奏鋼琴與協奏鋼琴共同達到了積累已久的高潮，更像是一種釋放與解脫。

再現部（第222小節—第265）延續了肖斯塔科維奇一貫的風格，并沒有完全再現呈式部，而是進行改變，從而豐富主題的音響層次進而推向尾聲。主題的再現出現在協奏鋼琴上，主奏鋼琴的分解和弦跑動豐富了聽覺效果。第238小節開始主旋律交給主奏鋼琴，馬達式節奏再次出現，尾聲處主奏鋼琴與協奏鋼琴在八度震音與和弦的敲擊中推向最終的高潮，飽含激情地結束這一樂章。

三、結語

用鋼琴替代管弦樂隊演奏鋼琴協奏曲作為一種表演模式，在目前國內高校音樂專業的演奏中屢見不鮮。充當樂隊角色的“協奏鋼琴”更是值得被重視，大眾需要走出“協奏”即“伴奏”功能的誤區。協奏鋼琴的音色變化與心態、協奏鋼琴與主奏鋼琴在日常排練中的要領等相關問題還有待進一步探討。

[1]約?霍夫曼.《論鋼琴演奏》[M].人民音樂出版社,2000.

[2]趙曉生.《鋼琴演奏之道》[M].上海音樂出版社,2007.

蘇田（1992—），女，安徽安慶人，漢族，目前安徽師范大學音樂學院研究生在讀。研究方向：鋼琴演奏與教學。