媒介生態學視野中的工具與方法
——剪切、復制與粘貼的文化與美學蘊涵

蘭斯·斯特拉特 著 胡菊蘭 譯

媒介生態學視野中的工具與方法
——剪切、復制與粘貼的文化與美學蘊涵

蘭斯·斯特拉特 著*胡菊蘭 譯**

正像我們的祖先使用石頭進行狩獵、采集和加工食物一樣，我們使用數字工具搜尋和采集字母數字型數據，并且對文字、數字、圖像和聲音進行加工處理。剪切、復制與粘貼即是人類在其活動中所用工具的典范形式；在媒介生態學視野中，它們是巧妙處理環境的方法，在對人類環境進行修改與處理的同時，還激勵新的實踐，創立與抽象拼貼畫、蒙太奇以及后現代的模仿畫等有關的新型美學。那些不顯眼卻又普遍存在的工具，往往構成人類文化的深層結構。從石刀到口頭文字到書面作品再到數字編輯，我們使用工具修改和操控環境，新的環境反過來又塑造和影響我們自身的發展。在此意義上說，剪切、復制和粘貼的蘊涵遠遠超越了電腦屏幕、鼠標和鍵盤，這些工具對于生物技術、形象政治、后現代的藝術、文學和音樂等，也都具有意義。總而言之，剪切、復制和粘貼對于我們的未來具有重要性，這就是為何我們需要理解那些決定人類發展方式的工具與方法。

媒介生態學 剪切 復制 粘貼 新型美學

在過去的幾乎300萬年里，高科技呈現出工具箱的形式，主要由鋒利的石片組成。這些工具箱里裝有三種類型的石刀，一類用于剝皮，處理肉之類的東西；另一類用于處理蔬菜與水果；第三類則用來以木頭或骨頭為原料，制作出其他工具。打磨石頭之技術，用于制作鋒利的刀刃，很可能是由更新紀靈長類動物開發的，但是能人以及隨后的人類成員，諸如東非直立人、直立猿人、海德堡人、尼安德特人以及最早的現代人，也都經常使用這一技術。而且，工具箱在史前時代就普遍存在，從某種意義上說，這是非常令人吃驚的，因為工具箱可以存在于大范圍的氣候條件下和棲息地，可以跨越遙遠的隔離人群。更奇特的是，還存在于不同種類的原始人類中。另一件讓人吃驚的事是，石器工具在很長一段歷史時期內一直沒有多少創新或演變，為現代技術社會打下基礎的創造性大爆發，直到大約3000年前才開始出現。

從原始人類的石片到家庭電腦的硅片之間的間隔之長，似乎是難以想象的。然而，與幾百萬年史前工具箱一直充當人類種群的生存與成功不可缺少的關鍵環節相比，這又幾乎只是瞬間而已。而且，石片與硅片的時段之間由一個“缺失的環節”即書寫技術銜接起來。以前用于削尖、雕刻和改變其他木質和骨頭工具之形狀的石刀，也可以在其表面上做標記，這一標記可能是意外的，也可能是有意的，即可以是審美的，同時也可能僅僅就是個符號。結繩記事、雕刻、碑文，以及其他標記符號，構成了書寫和其他符號系統的一些主要前驅。而書寫，則依次提供鞏固計算機革命的編碼，以及邏輯運算的基礎概念。

正像我們的祖先使用石頭進行狩獵、采集和加工食物一樣，我們是使用數字工具搜尋和采集字母數字型數據（alphanumeric data），并且對文字、數字、圖像和聲音進行加工處理。當然，在我們的數字工具箱里，我們有多種多樣的工具，但是我認為，其中有一種當代工具等同于這三種史前石刀，它們是：剪切、復制與粘貼。我可以很肯定地說，這三種指令是文字處理和計算機程序設計的原型，而且它們或許是理想的，當然，它們是人類在其活動中所用工具的典范形式。就其本身而言，剪切、復制與粘貼的基本功能就是對人類環境進行修改與處理。這些數字工具影響和改變我們的信息環境，這與史前工具箱被用來對自然環境施加影響幾乎是一樣的。在這三種工具中，剪切明顯是石刀的直系后裔。用來表示剪切的圖標是一把剪刀，畢竟剪刀就是把兩把刀連接在一起使人們能夠進行剪切這一動作。不過，切僅僅需要一個鋒利的物體，一個可以找到而不是制作的物體，因此，切這一動作要在如石刀之類的切割工具的開發之前已經存在。作為最古老的行為之一，十分恰當地說，剪切首先存在于當前操作系統的編輯菜單之中。

乍一看，復制似乎完全是現代的，援引瓦爾特·本雅明的經典研究，它是“機械復制時代”的產品。但是，復制這一行為的出現早于通過印刷技術所實現的復制機械化和隨之而來的標準化時代。抄寫員對手稿的抄寫往往具有訛誤和多樣性的特點，其結果仍然是一個文本有多件抄本。盡管民間藝術家不能制作出完全相同的人工制品，但是他們所創作的作品仍然是刻板的、模仿的，因此可以說只不過是一系列的復制品。但是，在口傳文化中，一字不差的背誦是不存在的，所以每一場口頭表演都是獨特的；不過，故事歌詠者確實能夠一次又一次地唱出同樣的歌，因此每一場演出又被認為是對前一場的復制。在數百萬年的歷史進程中，石刀的普遍存在本身就是對復制行為占主導地位的確切證明。無疑，切割這一行為最初來自人們發現的自然物品。但是，復制意味著對切割工具的蓄意制作，不只是把自然物品作為工具使用，而是模仿自然物品制造出新的工具。這標志著在生物進化以及技術開發方面大大地向前邁進了一步，是人類發展道路上的一個里程碑。

至于粘貼，與石刀相比，它是一種其蹤跡一直被湮沒在時間海洋里的一種工具，石刀數百萬年來一直在向我們述說著它的作用，但是對于粘貼我們卻很難進行確切的探討。不過，我們似乎可以合理地進行推斷，我們的祖先在逐漸進化的過程中，早在創造性大爆炸之前就已經注意到了一些物質的粘接性能，并且以有限的方式進行利用。因此，粘貼恰如其分地被列為編輯菜單中三個項目的最后一位，而且有充分的理由說粘貼的發展是基于對動物和蔬菜產品的加工過程，而且這些加工過程又基于石刀的運用。

那么，它們到底起源于什么呢？我們當然可以下這樣的結論，即剪切、復制和粘貼是作為史前技術活動開始的，它們都是巧妙處理環境的方法。而且，這三種工具涵蓋大部分基本的技術操作類型：剪切意味著獲取一個整體而后將其切成小塊兒；粘貼意味著將獨立的部分連接在一起，使其成為更大的一個整體；復制意味著為了獲取類似的結果而對其中一種或另外兩種行為的重復。此處，我們還可以看到算術運算的開始：剪切代表減法，因為你只是從整體中拿走一部分，剩余的部分并未消失，而是仍然作為整體的一些部分，剪切還代表除法。粘貼代表加法，因為你把各部分粘接在一起，創造出一個整體。而復制則當然代表乘法。有趣的是，這種技術視角偏離了算術的標準視圖，在算術的標準視圖中加法被認為是最基本的運算方法，依次是減法，而后是乘法，最后是除法。相反，我們則可以理解最自然的操作方法是減法和除法，它們最接近人類的生活世界——要達到加法和乘法，我們需要開發一種更高層次的技術。同理，計算機程序設計的邏輯在一些重要方面也不同于標準的運算邏輯，即數據的分離與運算。

當然，我們可以在文字和數字的幫助下展示，而后巧妙地控制環境，語言技術包含有與剪切、復制和粘貼工具相當的作用。例如，在描繪一次經歷的過程中，我們剪去或者省略我們認為不切題或者不合需要的信息，我們或是粘貼，或是詳細說明，同時我們還要對描述進行潤色；而且我們向不同的觀眾，在不同的場合復制或者重復同一個故事。語言允許我們編輯現實，但是語言本身只要一直處于語音形式就很難進行編輯。直到書面語言引入，我們才有可能把語言以空間的形式固定下來。把口頭語言轉變成視覺形式，從而使我們既可以回歸我們本人的言語以及他人的言語，同時也能夠使我們與我們本人的言語以及他人的言語保持距離，我們可以一次又一次地觀察語言，最終對其進行批評和校訂。書寫孕育了重寫，在重寫的過程中，言語可以增加、移位、刪除或者復制。在書寫的早期歷史中，剪切、復制和粘貼在普通的編輯活動中是含蓄而且包容的，但是，這三種基本功能對語言現實的編輯留有余地，即對經由口頭語言編輯之后的現實進行的第二次編輯。總而言之，剪切、復制和粘貼的基本功能是對符號環境的修改與巧妙控制。

從書寫到印刷再到數字媒介，言語的技術化，用瓦爾特·翁的話說，就是加強了編輯的功能。數字工具箱已經使我們能夠對我們的語言創作進行完善，拿起書面文本，使其變得更加完美。因為語言賦予我們對完美之概念的基本思路，隨之而來的文字技術降低了我們對不完美的容忍度，改變了我們的期望值，由此也改變了我們對完美的認知以及對完美的觀念。所以，剪切、復制和粘貼引出了完美的新標準，而且當這些新標準從數字媒介環境中出現時，我們僅僅是剛剛開始認識它們。當然，在電子文本時代，我們變得對印刷錯誤少了一份寬容，而且更有可能要求學生或下屬進行重寫。當然，當完美主義迫使作者無休止地進行修正時，其結果很可能會變得事與愿違。有了剪切、復制和粘貼之工具，重新編排文本會變得如此容易，以至于反而使寫作本身變成無法承受之重。邁克爾·海姆認為，“在電腦上寫作的直接性，甚至可以使一點小小的不滿就成為作者從創作轉向無價值編輯重組的借口”。在此，即便把電子編輯描述為無價值似乎過于苛刻了，但是海姆的觀點不無道理。相反，我們也可將其視為超編輯，從暗示文本可以無限度地進行重排的角度，超編輯又預言了超文本。換言之，互聯網超文本就是剪切、復制和粘貼的終極表達式。

超文本代表一種自由，即讀者所體會到的一種多維性自由。剪切、復制和粘貼所帶來的是另一種自由，即作者所體會到的自由，也就是說，作者工作時可以對媒介進行無限度的重新編排。就這一點而言，數字工具包已經改變了文章的寫作過程。先前創作主要是嘴與心的事情。在口傳文化中，創作與表演是不可分的。當書面文字出現之后，書面文字被認為是記錄話語以及糾正抄寫本中錯誤的一種方法。當書寫內在化之后，正如寫作是一種言語記錄一樣，寫作也成了思想的直接表達。盡管如此，自動書寫仍然與一種完全不同的媒介形式聯系在一起，通常人腦中所進行的寫作前構思與組句行為形式，要早于把手置于紙張之上，或者把手指置于打字機鍵盤之上開始寫作的行為。但是，數字工具箱允許一種不同的、更加直接的寫作形式，正如海姆所提示的：“先前稱之為寫作前構思的思維過程可以在屏幕上進行，因為手寫和在打字機上打字的身體感覺已經從即時的工作環境中消失。當寫作變得流暢而形象，寫作就不再讓心靈感受到雕刻在石頭上時的那種凝重。寫作的預備階段不再那么讓人怯于寫下一些初步的想法。沒有必要認為在文字處理器上輸入的第一個句子在邏輯上或永遠就一定是第一個句子。”

正如書寫本身的出現使心靈擺脫了記誦的必要一樣，文字處理使心靈擺脫了寫作前構思的需要。由此，剪切、復制和粘貼促成了更加純正的書面寫作形式。電子編輯使我們能夠采用更加自然的、更直接的方式寫作、分發，至少此刻是這樣的，盡一切努力使文本迎合挑剔的觀眾，不過這實際上是作者虛構的觀眾。

無論怎樣，剪切、復制和粘貼的意義不僅僅只局限于書面寫作。正如史前工具箱中的一把石刀，可以用來以木頭、石頭以及其他材料為原料制造其他工具一樣，書寫技術可以用來開發無數的其他技術。電子編輯用代碼編輯計算機程序，該代碼與機器語言和超文本標記語言（HTML）一樣有著種種的不同。數據庫也可以用數字工具箱進行修改。實際上，在傳統的書面文件與二進制代碼之間不存在任何形式上的區別，即便在語義上和語用上的差異是巨大的。在使用像剪切、復制和粘貼之類的指令進行計算機程序設計的過程中，我們使用數字工具創建和改變其他數字工具。從這層意義上說，剪切、復制和粘貼的基本功能之一就是修改和操控技術環境。

但是，把文本和代碼、言語和數字僅僅看作數字工具箱的原材料是不夠的。剪切、復制和粘貼的另一個基本功能是對視覺環境的修改與操控。書寫的引入表示把聲音媒介如演講，轉換成了一種視覺符號系統。印刷機，在布局的美感和排版空間方面，甚至更加強調文本和信息的視覺編排。當然，印刷提供更加標準化的復制形式，雖然活字印刷的使用與剪切和粘貼程序有關。但是，終歸是膠版印刷和靜電復印之更近的創新，導致了利用實際的剪刀和膠水進行的剪切和粘貼之布局的普遍實踐，而且膠版印刷和靜電復印兩者代表著在復印方面的進一步改進。不過，這并非要取消抽象拼貼畫的藝術實踐，這種藝術實踐先于剪切和粘貼程序，并且提前使用了剪切和粘貼程序，但是，抽象拼貼畫與一種獨特的藝術作品相關聯，雖然剪切和粘貼被用來為機械復制創建出原創。此外，通過剪切和粘貼之方法制作出的文件意味著透明而且直接，無法區別于更加傳統的印刷形式。與之相反，抽象拼貼畫卻有意地要喚起人們的注意力，使人們注意到其結構，因此是超媒體的。通過剪切和粘貼程序，用打字機打印出的文本和手制插圖，連同從其他印刷媒介剪切而來的藝術品，為了更加容易復制，可以一起粘貼在主控文檔上，使印刷媒介的制作更加大眾化。人們把傳單、時事通訊以及諸如此類的東西，進行剪切并粘貼在一起，而后把它們送至復制中心進行再制作，這樣的情況直到最近都是相當普遍的，甚至小學的孩子們都會做。當然，剪切和粘貼程序還可以用于單純的書面文件，作為一種編輯形式，期望影印之后粘貼縫隙不會顯示出來。無論怎樣，剪切和粘貼具有名副其實的革命性，因為剪切和粘貼使非專業人員能夠控制布局，控制文本、圖像等的視覺編排，并且能夠顧及文件的創建，這類似于專業人員制作的平面廣告和期刊。

把剪切和粘貼之操作，引入電腦的電子環境要涉及自動化和虛擬化（因為此時操作的客體不再是紙，而是二進制代碼）。而且，如上所述，允許剪切、復制和粘貼成為純粹的書寫工具。但是，剪切、復制和粘貼的基礎是視覺組織和再組織，而且對于所有形式的桌面出版系統和數字設計，剪切、復制和粘貼是主要工具。就此而言，對于任何形式的計算機繪圖制作，剪切、復制和粘貼都是極其重要的。因此我們可以推斷，剪切、復制和粘貼具有一種視覺偏向，這種視覺偏向是其編輯能力的源泉，但是這種偏向也涉及它們與圖形用戶界面的強連接。

曼諾威克還證明，剪切、復制和粘貼不僅僅只是數字編碼的一種表達，而且激勵新的實踐，創立與抽象拼貼畫、蒙太奇以及與后現代的模仿畫有關的新型美學：把已經存在的一個媒介對象，其來自商業上已經發布的媒體要素，與舊的媒介組合在一起，這種實踐已經存在，但是新型媒介技術進一步使這一實踐標準化，而且使其更加容易實施。以前需要剪刀和膠水才能做的事情現在僅僅需點擊“剪切”和“粘貼”就可以了。而且，通過把選擇與組合的操作程序編碼成寫作和編輯軟件的真正界面，新媒介就使其合法化。況且，直接從數據庫和函數庫調出材料逐漸變成默認行為，從零開始卻變成了例外。網絡充當了這一邏輯的一種完美的具體化。網絡是一個龐大的圖像、照片、視頻、音頻、設計布局、軟件編碼和文本等的數據庫。而且每一種資料都是免費的，因為網絡可以通過一個簡單的鼠標點擊就能把材料存入用戶的計算機。在20世紀80年代GUI的開發并非偶然——就在這同一個10年，當代文化成為“后現代”，GUI使剪切和粘貼邏輯以及諸如Photoshop之類的媒體處理軟件合法化，Photoshop使插件架構普及化。

隨之而來的，是剪切、復制和粘貼與當代人強調消費、懷舊、自我指涉、超媒介性、諷刺模式相一致。數字工具箱不是培養對原創性媒介要素的創新，而是鼓勵對商業擴散性媒介要素的購買（或盜用），從而把焦點從生產轉移至消費。既然已經獲得的元素一定會比剛剛制作出來的舊，那么就又存在一個從現在到過去的轉移問題。剪切、復制和粘貼使人容易循環利用（或重新使用）舊材料，從而喚起一種懷舊意識，即對過去的渴求，但是這種懷舊意識針對的未必是歷史形式中過去事件的一個清晰圖像。同時，來自不同時間和地點的現成品的并置，導致對形成鮮明對照之風格的強調，而不是強調對現實的再現。這就有一種自我指涉的特性，因為形式的混合使我們意識到形式本身，尤其是剪切和粘貼程序。在這層意義上，循環利用的元素失去其意義，而且我們專注于媒介元素本身，而并非媒介可能攜帶的信息。由此，不同媒介元素的相互混合摧毀了交流過程中的直接性和透明性，從而支持了超媒介性，即作為程序的中介（和再中介）意識。這種深度和意義上的缺失僅僅為具有諷刺意味的表達模式留有余地，給我們一種無論做什么都無需認真的感覺，因為我們所目睹的一切只不過是對現存元素的自由擺弄而已。

馬克·吐溫曾經注意到，當你手里有一把錘子，你會開始感覺到你周圍的一切看上去都像釘子。沿著相同的思路，我們可以想象，對于手里握著石刀的早期原始人來說，周圍的一切看上去都是可以切割、刺穿或者雕刻的東西。就我們自身而言，當我們擁有了數字工具箱，難道我們不是也開始把電子環境中的一切都看作是可以進行剪切和粘貼，尤其是可以復制的客體嗎？顯而易見，剪切、復制和粘貼已經加強了對知識產權的剽竊與漠視的增加，這是當代文化所特有的。至于學生，現在已經非常容易從網絡里復制整個文件和整篇文章，并把它們粘貼到自己的論文里（雖然檢索引擎能夠同樣容易地查出剽竊者）。但是，更廣泛地講，電子文本和數字工具箱正在挑戰長期以來一直被人們接受的版權和知識產權概念。就這一點而言，PDF格式提供了被保羅·萊文森所稱的補救功能。從表面上看，PDF格式是一種穿越各種不同的操作系統、瀏覽器和首選項設置保存格式和布局的一種方法，其文件的內容不能復制，因此對剪切和粘貼操作有免疫力。無疑，對于能夠抵制剪切、復制和粘貼的文件格式，將來會有越來越大的市場。

剪切、復制和粘貼常常消失在背景中、編輯菜單中，變得看不見，卻又仍然是背景，不過這恰恰正是剪切、復制和粘貼為何如此強大的原因。那些不顯眼卻又普遍存在的工具，往往構成人類文化的深層結構。從石刀到口頭文字到書面作品再到數字編輯，我們使用工具修改和操控環境，新的環境依次塑造和影響我們自己的發展。剪切、復制和粘貼的蘊涵遠遠超越了電腦屏幕、鼠標和鍵盤。這些工具對于生物技術有其意義，表示基因重組與克隆。對于形象政治它們也有意義，形象政治無非就是一系列可以重新編排而且可以更替的議題與候選人。剪切、復制和粘貼對于信息經濟中的日用消費品生產也有意義，信息經濟強調的就是品牌化與需求生產。剪切、復制和粘貼對于后現代時代的藝術、文學和音樂也有意義。在21世紀，伴隨著人的身份與意識日益增多的分裂、重組和易變性，剪切、復制和粘貼也具有很重要的意義。總而言之，剪切、復制和粘貼對于我們的未來具有重要性，這就是為何我們需要理解決定我們人類發展方式的工具與方法的原因。

*蘭斯·斯特拉特（Lance Strate），1957年生。現任美國福德漢姆大學（Fordham University）終身全職教授，新媒介計劃專業研究中心主任。為媒介生態學協會創始人及第一任會長，曾經擔任學術期刊《媒介生態學探索》（Explorations in Media Ecology）主編6年之久。主要從事傳播理論、媒介生態學、新媒體理論的教學和科研，在全球媒介生態學史論和新媒體研究等領域卓有建樹，曾發表論文100余篇，出版著作近20種。近5年出版的專著有《時間偏向論及普通語義學和媒介生態學論文集》《娛樂至死，重訪尼爾·波茲曼的美麗新世界》《麥克盧漢與媒介生態學》等。現被特聘為河南大學國家高端外國專家。這篇文章是其2017年5月為國家高端專家項目“媒介生態學與當代中國傳播學建設”而寫，翻譯成中文后首次發表。

**胡菊蘭，女，1959年生，河南周口人。河南大學外語部教授。主要研究方向為英美文學、中西文化比較、跨文化交際及翻譯學。本譯文為國家高端外國專家項目“媒介生態學與當代中國傳播學建設”（項目號：GDW20164100040）的階段性成果。

沈潔