談我國當代歌曲創作思維

馬大為

（安徽省淮南藝術劇院，安徽 淮南 232000）

談我國當代歌曲創作思維

馬大為

（安徽省淮南藝術劇院，安徽 淮南 232000）

創造性的思維是歌曲作者對歌曲創作的理解的活動。 在旋律的創造性思維方面，其發展總是引起各種音樂語言的變化，更新的標志是變化的創意風格和表演模式的變化。 中國當代歌曲創作是一個豐富多彩，百花齊放的時期，無論是在概念，風格等方面，還是在音調、節奏、旋律、結構、詞曲等方面的表現形式都深入到了現代意識中。

當代歌曲；創作思維

當代歌曲的一些專業作曲家在歌曲領域的創造性思維，為現代音樂探出了一條新路，用另一種方式開辟歌曲創新領域，展現出一個前所未有的新技法，打破了傳統的歌曲局限的空間，進入一個多彩的繁榮的新領域。

一、當代歌曲創作的新技法思維

所謂新技法思維是將西方現代音樂技法用于歌曲創作的思維方法。為了創作具有民族精神的中國歌曲，不但要擴大創作的思維空間和內蘊時代氣息，還可以用新技法開辟了一條全新的思維途徑。

在中國藝術歌曲近百年的歷史中，音樂的使用一直處在結合中外音樂的過程中，歌曲的結構不斷發展和變化。 從中國作曲家的作品中，我們可以看出：從參考中學習，融合了歐式風格，走出了一條西為中用的道路；使用中國傳統音樂結構，風格創造具有民族特色。 從二十世紀到現在，一般通過參考，探索，整合，創造這樣的四個階段。中國的作曲家們，一直致力于西方國家音樂風格與民族特點的結合，在他們的創作中，在作曲家的作品里，以這樣的方式，走出一條新的路去探索。 在二十世紀三十年代和四十年代，老一輩作曲家們進入了一個廣泛探索的時期，開始走向民族音樂結構研究與應用的自由創作空間。 解放以后中國作曲家們，在音樂的多元化進程中呈現了豐富多彩的新時代。

特別是進入新時期后，藝術歌曲創作的繁榮局面大大擴展了作曲家的曲式思維空間，體現了一種大膽突破和深入挖掘的創造精神：“大家采用了拿來為我所用的隨心所欲的方式：打碎，糅合，再創造——深入挖掘是指對我國民族傳統曲式規律的再學習、再認識”……縱觀新時期藝術歌曲的創作，作曲家把歐洲古典主義和浪漫主義時期許多具有典型特征的曲式結構與中國曲式深入交融并對其中某些曲式作了相應發展。

最突出的一點表現在運用器樂曲的結構形式創造新的邊緣曲式上。典型例子是施光南的《周總理，你在哪里》。這是一首較大型的三部結構的歌曲，呈示部安排了兩個主題，宛如歌曲的主部、副部。主部、副部有不同的調性對比；中部是一個戲劇性很強的展開部；再現部是呈示部的減縮再現。這說明施光南在歌曲的整體構思上是依據內容的需要來確定的，一切都是為了內容表現的需要，從而能夠很深刻地表現作品。這種創作觀念也滲透到了許多作曲家的作品中。尚德義的《科學的春天來到了》、瞿希賢的《走向綠洲》、施光南的《祝酒歌》這三首作品，是較大型結構的多段體、復二部曲式結構。其中融合了歐美回旋歌曲的結構原理，結合傳統的多段思維原則，并融入不同形狀的多樣式的多段體歌曲。從中不難看出，作曲家在參照外國音樂和學習民間音樂結構的不斷努力下，使這些歌曲的結構更自由，形式也變得更加靈活多樣。

當然，大量優秀作品的曲式結構還是建立在中西交融的單二部、單三部曲式的基礎之上，代表作品有：《祖國，慈祥的母親》、《清晰的記憶》、《我愛你，塞北的雪》,它們分別屬于（AB）結構的再現二部曲式或并列二部曲式；再現三部曲式（ABA）、并列三部曲式（ABC）、單主題三部曲式（AA1 A2）的代表作有《送上我心頭的思念》、《我愛你，中國》、《多情的土地》、《長江之歌》、《祖國永在我心里》、《那就是我》等。這是我國民間二段體、三段體曲式和西洋二部曲式、三部曲式相交融的產物。在這些作品中既體現了民間音樂中“起、承、轉、合”規律，而且還包含了西方風格的對比，結構原則的復制，其間側重的鮮明對比，反映了群眾的現實生活，與真實感受是息息相關的。 只要我們仔細分析這些作品，就不難看到歌曲在結構中的兩個基本美學原理的實現：一是應該注重聽眾的感受，二是應該注意音樂的表達內容。 被歌曲的旋律所感染，理解其內容的深刻，這樣才能更容易被群眾接受。

二、當代歌曲創作的模仿思維

歌曲創作上的模仿思維也是啟迪和開拓創新思路的一種手法。當代歌曲創作的模仿思維從單純模仿走向創新模仿，是新潮歌曲創作思維成熟的重要標志。歌曲創作往往通過模仿寫作引導出新的作曲思路。當代歌曲創作模仿思維集中體現在通俗歌曲的創作之上。通俗歌曲創作的模仿思維大約可分為兩不個階段：八十年代初期為重溫三十年代酒吧歌曲和模仿“港臺”歌風的階段；八十年代中期（1986年以后）進入了模仿借鑒西方迪斯科、爵士樂、搖滾樂的階段，只是不同時期的主次之分不同而已。

我國當代通俗歌曲的模仿是從實行對外開放政策開始的。對外開放，大量的聲像帶涌入，使港臺歌曲迅速在大陸匯成了一股大潮流。這是由于語言的共通之故。人們以盒帶、光碟為老師，一度無論是創作還是演唱均在模仿港臺。有一些雖模仿得很蹩腳，但與文革時期高、強音響相比還是有清新之感。對港臺歌曲的模仿有消極和積極兩個方面，不可一概斥之為“商品化音樂”，“酒吧風”。港臺流行歌曲起源于三十年代淪陷區，以孤島上海為中心產生的那些置民族危亡不顧，表現風花雪月、男歡女愛、紙醉金迷一類格調低下引人消沉的歌曲就是創作思維的消極因素。如《桃花江》、《毛毛雨》、《何日君再來》、《彈性女兒》、《滿洲姑娘》、《支那之夜》等。這些歌曲的題材、體裁、演唱風格、配器等至今仍然為港臺流行歌曲所采用，也就是我們常說的酒吧歌風。過去一段時間由于模仿、照搬港臺歌曲的風格和創作思維，很快形成了通俗歌曲的表面繁榮，但在這種繁榮的掩蓋下，卻是藝術品格和創新意識的貧乏和失落：一是使通俗歌曲題材。體裁選擇過窄；二是使音樂的表現手段和音調雷同，許多歌曲聽起來似曾相識；三是出現了演唱品格的低下，表演矯揉造作，聲音嗲聲嗲氣的作品；四是滋生了不健康的創作思想。這一點是最使人擔心的。一些作者把藝術的經濟效益放在首位，把人的本能欲望和潛意識層次中的動物性沖動作為作品的主要內容，使藝術價值完全和商品等同起來，其結果是出現了大量格調粗俗，思想境界低下，藝術上粗糙不堪的作品。

如近年來推出的《性感系列》、《濟公戲嫦娥》、《囚歌》、《葡萄皮》、《僧尼浪漫曲》、《小尼姑做了一個夢》、《豬八戒戲嫦娥》等，而且都是錄成盒帶、CV、VCD、DVD幾十萬、上百萬的發行，其消極惡果就不言而喻了。歌曲創作的模仿思維必須從模仿港臺的消極因素中清醒過來，必須從格調高、題材體裁多樣、旋律豐富、具有現代氣息和民族特色的高層次通俗歌曲汲取營養。

三、當代歌曲創作的多線思維

我國傳統音樂的各種形式，在長期音樂實踐中形成了許多獨特的多線共存的音樂樣式，這種多線思維在我國民族器樂、戲劇和曲藝中存在已有上千年之久。戲曲和曲藝中常見的兩個聲部頭尾相疊的“魚咬尾”便含有多線思維因素。張卓婭的《兩地書，母子情》一歌中就采用了這種傳統的兩線重疊的手法。在傳統音樂中常有伴唱聲部在領唱聲部的長音作節奏補充的多線型態，具有模仿或變化模仿的復調思維。這樣的例子在當代多聲歌曲最為常見。傳統音樂唱腔之間構成的多線對比結合已具備了對比復調思維。如黃梅戲《天仙配》中男女二重唱。傳統音樂中唱腔與伴奏間的多線思維更為明顯。如曲藝中固定音型與唱腔的結合；戲曲中唱腔與伴奏的點線結合、線式對比結合；打擊樂與唱腔的對比結合；緊拉慢唱時不同節奏型的結合等等。這些唱、伴間的多線思維在當代歌曲創作中多有體現。

當代歌曲創作思維是在傳統音樂多線思維的發展影響下，融入歐洲古典復調技法而形成的。歐洲古典復調音樂最基本的方法是模仿和對比，這兩種方法在我國當代多聲部藝術歌曲中都有發展。首先是模仿的表現型態比以往更加豐富和復雜了。說明了多線思維在我國多聲部歌曲創作中不但得到了繼承，而且獲得了發展和深化。段平泰的《無伴奏二聲部復調歌曲集》實際上是七首不同類型的卡農曲集，其中《九月九憶山東兄弟》順看十小節只有對比二聲部，沒有卡農的跡象，后十小節是把前十小節的樂譜顛倒過來構成的，實際就是交換了聲部，并作倒影逆行進行，這便是倒影逆行卡農的手法，后二十小節是前面的嚴格八度二重對位。《夜雨寄北》用的是卡農八度二重對位處理的。開始聲部將旋律從頭唱到尾，模仿聲部從尾唱到頭。兩個聲部依然流暢動聽，和諧相依。在黎英海的藝術歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏中，四種不同織體因素的對比結合，以形象的音樂語言暗示了歌辭所蘊含的意境。支聲多線思維是我國傳統多聲部歌曲中最常見的思維形式，也是當代歌曲創作思維吸收和發展較多的形式。其典型表現在對“潤腔式”的支聲運用上。黎英海的《春曉》歌曲伴奏以旋律的變體緊跟旋律，加之“潤腔”部分的填補使聲樂旋律更加緊湊；楊立青的《詠螢》中的鋼琴伴奏聲部與聲樂旋律共同構成了支聲關系，鋼琴左手音型與旋律的內在聯系都展現了一個新穎的多聲歌曲的創作空間。

綜上所述，詞曲作家們深知只有在探索性、開拓性、改革性和創新精神的激勵下，才能使當代歌曲創作不斷由封閉走向了開放，從感性走向理性，才能在探尋中找出帶規律性的認識。筆者希望有志的同仁們攜手協力，不斷從當代歌曲創作零散性的感性經驗中抽象出理性認識，用其推動歌曲創作的新發展。

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[2][美]克里斯坦森(Christensen).劍橋西方音樂理論發展史[M].上海：上海音樂出版社,2011.

[3]俞宣孟.本體論研究[M].上海：上海人民出版社,2012.

[4]仲躋昆.阿拉伯文學通史[M].南京：譯林出版社,2010.

[5]龔鵬程.國學入門[M].北京：北京大學出版社,2007.

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