論新時期豫劇司鼓職能的轉變
——以河南豫劇院三團為例

周亞麗

（鄭州澍青醫學高等?？茖W校，河南 鄭州 450000）

論新時期豫劇司鼓職能的轉變
——以河南豫劇院三團為例

周亞麗

（鄭州澍青醫學高等專科學校，河南 鄭州 450000）

在傳統的戲曲樂隊中，司鼓往往被尊稱為“老大”或“龍頭師父”，擔當著樂隊演奏員和指揮的雙重身份。到了現代，大量西洋樂器被引入戲曲樂隊，司鼓者既要演奏鼓板，又要指揮龐大的戲曲樂隊，越來越不適應樂隊的需求，其職能悄然發生了轉變。

豫劇；司鼓；指揮；河南豫劇院三團

一、傳統豫劇樂隊中的司鼓職能

豫劇打擊樂稱為武樂或武場?；A部分由鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼四種樂器組成。鼓，又稱板鼓，演奏者稱為司鼓或鼓師，由鼓、板、鼓鍵組成。鼓師左手擊板，右手以鼓鍵擊單皮鼓，有時兩手同時執鼓鍵，交替擊鼓。司鼓在整個戲曲伴奏中起著重要的作用，是整個舞臺節奏的主導者。根據舞臺劇情的需要，掌控節奏的快、慢、強、弱；配合人物的表演和演唱，領奏整個樂隊烘云托月，做到起、承、轉、合流暢自然，達到完美的藝術效果。從以上分析可以看出，司鼓的首要職能是指揮作用。其次是演奏作用。司鼓掌握著一套完整的演奏技藝，根據情節的發展，為戲劇服務，為人物服務。最后是排練作用。在排練中，司鼓者參與劇目生產的全過程，是主創人員之一，并起到帶頭和指導作用。

二、豫劇司鼓職能的演變

豫劇樂隊的建設是在劇種發展的歷史演變中逐漸形成的。從1933年修訂的《續安陽縣志》中有關梆子戲樂隊的記載，“其外臺樂器，除鼓、板外，有鐃、鈸、鑼、鏇各一，胡琴二，梆子玫，俗稱場面，有緊七慢八之說”。說明了當時樂隊只有七八個人，武場除打擊樂外，文場只有兩把胡琴。另有馬紫晨的《河南梆子概述》中記載：“梆子戲的場面，由7至11人組成”。所列樂器有戰鼓、手板、鐃、鈸、大鑼、二鑼、小鉸子、梆子、二弦(竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡)、皮嗡（現在的二胡）、月琴、三弦、橫笛、尖子號等。從以上資料可以看出，打擊樂器在傳統的豫劇樂隊中數量較多，位置較為重要，而司鼓在早期豫劇樂隊的發展時期一直是擔任樂隊指揮和打擊樂演奏員的雙重任務。

解放后，戲曲音樂不斷改革和發展，樂隊編制由原來的幾個人發展到現在的十幾人到幾十人。有的劇團已有較完整的單管或雙管編制，有的雖沒有完整的樂隊編制，但不少劇目的音樂唱腔，已制作了總譜，加入了西洋樂器和民族樂器，形成了多聲部的演奏和伴奏形式。司鼓僅憑原有的鼓板演奏來指揮整個樂隊顯得越來越不適應，他已不能勝任演奏加指揮的雙重任務。因此，必須探索指揮與司鼓相結合的新方法、新路徑，這對于戲曲樂隊來說是一個新課題。

三、以河南豫劇院三團為例分析新時期豫劇司鼓的職能

河南豫劇院三團是以排演現代戲而聞名全國。建團60多年來，先后創作演出了200多出劇目，代表劇目有：《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《李雙雙》、《兒大不由爹》、《香魂女》、《村官李天成》、《風雨故園》、《悠悠我心》、《劉青霞》、《焦裕祿》、《全家福》等。經過半個世紀的辛勤耕耘、不斷探索，該團形成了一支陣容強大、深受觀眾歡迎的演員和創作隊伍，有國家一級演職員11名（一級編劇1人，一級作曲2人，一級演員6人，一級演奏員2人），有國家二級演職員21名；有3名演員曾榮獲中國戲劇“梅花獎”，有1名演員曾榮獲文化部“文華表演獎”。2002年，該團被評為全國文化工作先進單位，受到了文化部的表彰。

看過河南豫劇院三團演出的人們都說，看河南豫劇院三團演戲過癮，聽河南豫劇院三團樂隊演奏更過癮。那么，河南豫劇院三團的演奏為何能給人這么美的感受呢？前面我們提到，傳統的戲劇樂隊一般由弦樂和鼓樂兩部分組成。弦樂分主弦、二把弦和其他樂器；鼓樂分鼓、鑼、鈸、小鑼等。樂隊在司鼓的手板和鼓條的指揮下，為演員演唱進行伴奏。而河南豫劇院三團的樂隊，則與傳統的戲劇樂隊就有所不同。樂隊共72人。指揮、樂隊首席、司鼓各一人；二胡兩把，琵琶、古箏、嗩吶各一人；第一小提琴10把；第二小提琴9把；中提琴6把；大提琴8把；貝司4把；長笛2個；雙簧管2個；巴松2個；小號3把；圓號4把；長號3把；小軍鼓和大軍鼓各1件；定音鼓1套；打擊樂5件。分析其樂隊編制有以下特點：首先，從陣容上看。樂隊規模比較大；演奏員實行了新的配置；融入了管樂和西洋樂器；增設了專職指揮。其次，從體制上看，樂隊進行了改進和改革，按照市場經濟的理論，三團的樂隊如同企業管理體制的董事會。樂隊指揮如同董事會的董事長，司鼓如同副董事長兼總經理，各個演奏員如同企業中的成員。最后，從崗位上看，演奏員的職責也重新進行了界定。大家在董事長的統一領導下，各自例行自己的職責。

當然，任何新生事物的出現，都不可能一開始就完美無缺，它必須在不斷的實踐中逐漸完善。指揮和司鼓的問題也不例外，它最大的問題是指揮大多來自專業音樂學院或歌舞劇團，他們的指揮法則非常適應歌劇、音樂劇、交響音樂會等音樂藝術。但對具有獨特風格、特點的戲曲音樂一般知之甚少，這樣就和司鼓很難配合。而司鼓對現代音樂知識（總譜）陌生者也比較多。指揮強調按譜演奏，力避伸縮、加減，司鼓則注重靈活性、多變性，喜歡“見機行事”。這樣，兩個指揮在指揮觀念上、法則上、具體操作上均大相徑庭，兩者的配合則成為配而不合。

那么，三團是如何解決這一矛盾呢？答曰：兩者互相學習，互相探究新的指揮法則，以達到兩者的協調統一。首先，指揮應加快學習戲曲音樂知識，包括曲牌、“ 眼份”及戲曲中有別于西洋音樂的運動規律。同時，鼓師也必須學習總譜，懂得一些和聲、配器和指揮法則。其次，鑼鼓部分一般由鼓師掌握。唱腔及間奏音樂，是戲曲音樂的主要部分，可由指揮掌握。這是分工，但分工不分家，兩者須默契配合。對于任何一段音樂，盡管是雙指揮，但根據情況，讓一人成為主要指揮，另一人則成為第二指揮。這樣，有“主”有“副”，只有互相配合，沒有代替。只要雙方互相學習，熟悉、懂得對方的那一套本領，上述的一些問題，在實踐過程中都能迎刃而解。

據三團老人介紹，三團建團初期也沒有設專職指揮，在演出活動中，一直由司鼓擔任指揮，掌握著音樂唱腔的速度與節奏。大概在上世紀60年代，三團排演的豫劇《朝陽溝》轟動了全國，之后決定拍成電影。在拍攝時，為了有一個較好的拍攝效果，樂隊使用了總譜，加入了配器。但是，由于沒有指揮，樂隊在演奏中出現了參差不齊的現象。為了改變這種現象，樂隊嘗試增加了指揮，演奏才得以正常進行，拍攝也取得了較好的音響效果。之后，隨著西洋樂器的融入和樂隊人員的不斷擴大，三團設置了專職指揮。即使設有專職指揮，司鼓的作用仍然很大，對音樂唱腔的速度與節奏地處理依然起著一定的作用。許多音樂唱腔常常是以打擊樂引出文樂，速度的快慢有時由司鼓來掌握。這時候，指揮在一定程度上與司鼓相互配合，采用被動起拍的指揮方法與之相銜接。另外，在一些動作與音樂結合時，往往也是先出現打擊樂，然后樂隊再出現；或者是打擊樂先出現，然后在結束時的某一點上樂隊與之同時出現。因為司鼓是根據舞臺上人物動作和人物情緒以及劇情需要來決定速度快慢的，有著相當大的靈活性和機動性。這時候，指揮必須一方面要照顧整個樂隊，同時又要取得司鼓的密切配合，以達到起與收的準確性。

四、結語

總之，在河南豫劇院三團的樂隊中指揮與司鼓之間，始終是一種相互尊重、相互配合的關系。樂隊指揮如同董事會的董事長，司鼓如同副董事長兼總經理，司鼓職能的這一轉換是戲曲樂隊的需要，也是事物發展的需要。只要樂隊指揮和司鼓認真探研新的指揮法則，熟悉、理解對方的指揮意圖，就能圓滿的完成演出任務，為豫劇藝術的進一步傳承發展和繁榮昌盛發揮積極的作用。

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