敦煌儺:作為儀式與戲劇的中介
——以敦煌驅儺詞為考察中心

喻忠杰

敦煌儺:作為儀式與戲劇的中介
——以敦煌驅儺詞為考察中心

喻忠杰

儺是儀式與戲劇雙向互滲過程中一種特殊的中介，它既體現了儀式和戲劇在形式和外觀上的相通，也反映了二者在本質和意義上的區別。敦煌《兒郎偉》中的驅儺詞是對敦煌儺儀和儺戲儀式性展演的具體化體現。這些驅儺詞呈現出儀式與戲劇在形式和內容上的交叉與聯系,其中所見儺儀主角由方相氏向鐘馗的轉化，是唐五代時期戲劇性角色從宗教性儺儀向藝術性儺戲過渡的一次本質性變化，而驅儺詞中世俗化內容的大量出現則昭示了敦煌儺儀向儺戲的漸趨轉變。敦煌儺儀的展演過程在外觀上兼具音樂性和表演性，在本質上則更趨近于儺戲。

儺儀儺戲驅儺詞儀式表演

從中國古代儺的發展和演變歷程來看，宗教性儀式表演和藝術性戲劇表演原本是處于混融狀態的。從先秦兩漢到隋唐五代，儀式化表演和戲劇化表演的彼此剝離和相互分化經歷了一個漫長時期，盡管自唐以降已經逐漸形成相對獨立的儺儀和儺戲，但二者無論是在形式上，還是在內容上都存在著明顯的交叉與聯系。敦煌儺儀和儺戲就是在它們二者不斷交叉與聯系中生發形成、此消彼長的。敦煌寫本所存唐五代、宋初敦煌本地所編數十首驅儺歌辭，一方面反映出有唐一代在遙遠的西北邊陲，敦煌地方依然貫徹中央禮俗制度在歲末進行儺儀的歷史事實；另一方面這些出土文獻為探求唐五代民間儺儀和儺戲提供了一批生動可見的材料，對于印證這一時期州縣地方舉行驅儺活動具有重大參考價值①李正宇：《敦煌儺散論》，《敦煌研究》1993年第2期，第111～113頁。。對這些驅儺歌辭進行必要的分析可大致勾勒出敦煌儺儀和儺戲的基本面相。

一、敦煌驅儺詞：對儺儀內涵的繼承和儺戲形式的開拓

驅儺是原始先民利用宗教性儀式達到驅鬼逐疫目的的一種巫術禮儀。敦煌驅儺詞中共有九首內容涉及驅除疫病、鎮攝鬼邪的作品，其中《兒郎偉》計有八首，其寫卷卷號分別為：P.2058v/2、P.2569v/4、P.2569v/5、P.2569v/7、P.3468/1、P.3468/2、P.3555v和S.2055v，另有一首《曲子還京洛》卷號為：L.1465。其中如P.2569卷背第四首：

適從遠來至宮門，正見鬼子一郡郡（群群）。就中有個黑論敦，條身直上舍頭存（）。躭氣袋，戴火盆。眼赫赤，著非（緋）裈。青云烈，碧溫存。中庭沸，院里亂紛紛。喚中（鐘）夔，蘭（攔）著門。棄頭上，放氣熏。懾肋折，抽卻筋。拔出舌，割卻唇。正南直須千里外，正北遠去亦（不）須論。①黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，岳麓書社，1995年，第945～946頁。

又如同卷第七首：

適從遠來至宮宅，正見鬼子笑嚇嚇。偎墻下，傍籬柵。頭朋僧，眼隔搦。騎野狐，繞項脈（巷陌）。捉卻他，項底揢。塞卻口，面上摑。磨里磨，硙里側。鑊湯爛，煎豆。放火燒，以槍擭。刀子割，臠臠擗。因今驅儺除魍魎，納慶先祥無災厄。②黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第946頁。

這兩首《兒郎偉》分別描寫的是鐘馗使用十二獸神手法驅趕諸鬼和儺隊在宮宅捉殺鬼魅的場面。從整個過程來看，二者有諸多相似之處，均以逐鬼除疫作為驅儺歌辭的主要敘述內容，且基本延續了原始儺儀的理念和儀軌。前一首中鐘馗的做法是“棄頭上，放氣熏。懾肋折，抽卻筋。拔出舌，割卻唇”，后一首中則同樣是“塞卻口，面上摑。磨里磨，硙里側。鑊湯爛，煎豆豆昔。放火燒，以槍擭。刀子割，臠臠擗”，以非常之手段置鬼魅于絕地。經柴劍虹先生整理的俄藏L.1465寫卷中的《曲子還京洛》，雖不以《兒郎偉》命名，卻反映出與《兒郎偉》極為相似的特征，全辭照錄如下：

知道終驅猛勇，世間趲。能翻海，解瑜山，捉鬼不曾閑。見我手中寶劍，刃新磨。斫妖魅，去邪魔，……見鬼了，血洴波。這鬼意如何？怎敢接來過？小鬼子，言大歌。審須聽……

從殘存內容看，全辭近似于一首降魔曲辭，全曲四段，每段三、五、六言不等，整體結構錯落有致。第一段中鐘馗自我炫耀捉鬼本領，第二段夸贊自己斬妖除魔的寶劍之鋒利，后兩段則是對鬼魅的警告話語。全辭很可能是當時民間廣泛流行的“儺舞”唱辭③柴劍虹：《敦煌寫卷中的〈曲子還京洛〉及其句式》，《文學遺產》1985年第1期，第55～57頁。。曲辭中“斫妖魅，去邪魔”，“見鬼了，血洴波”三言體式的用語和功能同P.2569中兩首驅儺詞聲口基本相同。綜觀三首驅儺詞中逐鬼用語，除在具體表述上有所差異外，驅儺程序是相似的，并無太大區別，而且這些驅儺“咒語”完全是西周、兩漢古儺唱詞的時代新變。《后漢書·禮儀志》云：“中黃門倡，侲子和”，他們唱和的“赫女軀，拉女干，節解女肉，抽女肺腸”可能就是早期的“兒郎偉”④周紹良：《敦煌文學芻議及其它》，新文豐出版股份有限公司，1992年，第181頁。。張衡《東京賦》中的“凌天池，絕飛梁。捎魑魅，斮獝狂。斬蜲蛇，腦方良”或亦如此。

唐代地方各府、州、縣都有官府儺儀，其儺制在《通典》“大儺”條中有具體記載：

令以下皆服平巾幘、褲褶。州縣儺，方相四人執戈楯，唱率四人。侲子，都督及上州六十人，中下州四十人，縣皆二十人。方相、唱率，縣皆二人，皆以雜職差之。其侲子，取人年十五以下，十三以上充之。又雜職八人，四人執鼓鞉，四人執鞭。戈，今以小戟。⑤（唐）杜佑撰，王文錦、王永興等點校：《通典》，中華書局，1988年，第3420頁。

在年終歲末行儺時，府、州、縣各級地方儺隊一起組成驅儺隊伍，行儺細節設置與宮廷儺儀形制要求基本保持一致，其中作為主導的方相氏、充任侲子領唱的唱率以及專司法器的雜職等人員的具體職能并無變化，甚至包括所有驅儺人員的裝扮，發生變化的也只是各級地方儺隊在人員構成上所做的微調。行儺當日，整個儺隊：

宦者引之，遍索諸室及門巷訖，宦者引出中門，所司接引出，仍鼓譟而出大門外，分為四部，各趣四城門，出郭而止。①（唐）杜佑撰，王文錦、王永興等點校：《通典》，第3421頁。

既有歌舞扮演，又有擊鼓唱和，走街串戶，驅祟祈福，聲勢壯觀，場面熱鬧。驅儺手法更加具象化和多樣化，桃符、火把、神獸、赤索（P.3468/1）等驅鬼器物被廣泛應用，驅儺的對象也被進一步豐富化和形象化，醋大之鬼、貧兒之鬼、田舍之鬼、市郭兒之鬼、工匠之鬼、奴婢之鬼（P.3468/2）等，各有特點，不一而足。從中可以看出，這一時期的敦煌儺儀中不僅包含了歌唱、舞蹈、奏樂、扮演、巫儀等戲劇性元素，而且進一步明確了行儺過程中方相和諸鬼對立雙方的存在，盡管諸鬼形象尚屬假定的虛擬性存在，但這已足以構成戲劇化的矛盾沖突，并由此而生發出故事性敘事和情節性表演。儺隊的群體性表演則進一步廓大了唐五代時期歌舞戲和科白戲這一類小戲的演出格局和規模，使唐五代小戲向著更加綜合化、復雜化的成熟戲劇深入發展。結合唐代地方儺儀的整個行儺過程和敦煌驅儺歌辭《兒郎偉》的內容來看，敦煌儺儀按照既定時間，周期性舉行儺祭禮儀，過程實施程序完整并嚴格遵循朝廷儺儀規制。同時，由于參與人員的扮演性和驅儺對象的虛擬性，進而使得整個儀式具備了強烈的象征意味。在儺隊驅儺時，由于角色扮演的情趣化和娛樂化，加之參與者專注的投入和民眾主動的聚觀，又使儀式本身帶有明顯的狂歡性質。儺儀中的表演形式自由靈活，這既有利于演員的即興創作，拓展了表演空間，又激發了觀眾的觀賞興趣，形成了穩定的觀演群體，它通過隨意而流動的場地，借助虛擬的表演對象和行為來調動觀眾的想象力，由表演者和觀眾共同創設出包括故事情節、人物關系和時空環境等因素構成的簡單戲劇情境。由于這些諸多因素的共同作用，在敦煌儺儀中，裝扮與扮演出于宗教的象征需要而進入程序，因祭禮的周期性而不斷地重復，又因程序的必要調整而發展變化，因狂歡性的群體審美追求而伎藝不斷提高。另外，隨著唐代儺儀的朝、野分流，民間盛行的儺儀因裝扮—扮演活動的戲劇性轉濃，并且以群眾性的參與和扮演為重要特征，于是整個儺儀開始向儺戲轉變②馮俊杰：《儺祭傳統與中國戲劇本體發生的邏輯起點》，《中華戲曲》1996年第1期，第186頁。。但是，在早期的這種轉變發生之后，無論是以宗教性儀式為主體的儺儀，還是以藝術性戲劇為主體的儺戲，都還處于儀式和戲劇的混合狀態，這是各種戲劇藝術在形成之初還不夠成熟的共同特點，也是中國古代戲劇從簡單到復雜、從混合到綜合、從摹仿到扮演、從小戲到大戲所必然要經歷的一個重要階段。

從先秦兩漢到魏晉六朝直至隋代，儺儀的主角一直是方相氏，時至唐代，這種傳統在宮廷儺儀中依然得到延續，但在唐五代時期的敦煌，民間儺儀的主角則開始由鐘馗來擔當。鐘馗辟邪之俗，魏晉六朝以來既已有之，約出于東晉末或南朝宋初的敦煌寫本《太上洞淵神咒經》中就有與鐘馗相關記載，其卷七《斬鬼品》中云：

今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執刀，武王縛之，鐘馗打殺(剎)得，便付之辟邪。③黃永武主編：《敦煌寶藏》（第120冊），新文豐出版股份有限公司，1985年，第480頁。

此時的鐘馗專司斬鬼一職，已具辟邪功能。時至唐代，鐘馗辟邪之俗更盛，乃至朝廷亦于歲暮由有關部門刊畫鐘馗圖像以祛魅靜妖①《夢溪筆談·補筆談卷三》“雜志”條載：“禁中舊有吳道子畫鐘馗，其卷首有唐人題記曰……‘靈祇應夢，厥疾全瘳。烈士除妖，實須稱獎。因圖異狀，頒顯有司。歲暮驅除，可宜遍識，以祛邪魅，兼靜妖氛。仍告天下，悉令知委’”。見（宋）沈括撰，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，中華書局，1957年，第320～321頁。。在這一信仰的推動下，敦煌儺儀中便出現了扮演鐘馗的角色，鐘馗成為儺儀的主角，并逐漸取代了起始于上古的方相氏在儺儀中的地位和作用，中原地區鐘馗見于儺儀，始于北宋，而敦煌則要早于中原二百多年②李正宇：《敦煌儺散論》，《敦煌研究》1993年第2期，第116頁。。敦煌《兒郎偉》驅儺詞中直接記述鐘馗的寫卷除前文P.2569v/4所示外，還有數種，茲錄如下：

P.2569卷背第三首《兒郎偉》：

驅儺之法，自昔軒轅。鐘馗、白澤，統領居仙。怪禽異獸，九尾通天。總向我皇境內，呈祥并在新年。長使（史）壽同滄海，官崇八坐貂蟬。四方晏然清帖，獫狁不能犯邊。甘州雄身中節，嗢末送款旌旃。西州上拱寶馬，焉祁送納金線。從此不聞梟鴝，敦煌太平萬年。③黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第945頁。

P.4976《兒郎偉》：

舊年初送玄律，迎取新節青陽。北六（陸）寒光罷末，東風吹散冰光。萬惡隨于古歲，來朝便降千祥。白（應）是浮游浪鬼，付與鐘夔大郎。從茲分付已訖，更莫惱害川鄉。謹請上方八部，護衛龍沙邊方。伏丞（承）大王重福，河西道泰時康。萬戶謌(歌)謠滿路，千門谷麥盈倉。因茲狼煙殄滅，管內休罷刀槍。三邊披肝盡髓，爭馳來獻敦煌。每歲善心不絕，結壇唱佛八方。緇眾轉《金光明》妙典，大悲親見中央。如斯供養不絕，諸天助護阿郎。次為當今帝主，十道歸化無疆。天公主善心不絕，諸寺造佛衣裳。現今宕泉造窟，感得壽命延長。如斯信敬三寶，諸佛助護遐方。夫人心行平等，壽同劫石延長。副使司空忠孝，執筆七步成章。文武過于韓信，謀才得達張良。諸幼郎君英杰，彎狐（弧）百獸驚忙。六蕃聞名撼顫，八蠻畏若秋霜。大將傾心向國，親從竭力尋常。今夜驅儺之后，直得千祥萬祥。音聲④黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第961～962頁。

S.2055卷背《兒郎偉》：

正月楊(陽)春抇（佳）節，萬物咸宜。春龍欲騰波海，以（異）瑞乞敬今時。大王福如山岳，門興壹宅光輝。今夜新受節義（儀），九天龍奉（鳳）俱飛。五道將軍親至，虎(步)領十萬熊羆。衣領銅頭鐵額，魂（渾）身總著豹皮。教使朱砂染赤，咸稱我是鐘馗。捉取浮游浪鬼，積郡掃出三峗。學郎不才之慶（器），敢請宮（恭）奉[□□]。音聲⑤黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第963～964頁。

以上三首作品都是以敦煌史實作為創作基礎，主要表達的是對新年新氣象和希望祥瑞降臨敦煌的美好祈愿，三者共同反映出在唐五代敦煌儺儀中，鐘馗確為儺儀主角。而從S.2055卷背《兒郎偉》看整個行儺過程，儺儀的表演和娛樂性要遠大于驅邪逐疫的宗教意味。這說明在中晚唐時期，敦煌儺儀已經按照本地風俗和民眾喜好得到部分簡化，人們扮鐘馗進行驅儺活動，只是想烘托節日氣氛，以此為契機，鐘馗的神圣性開始減弱，而民俗性和娛樂性則逐漸增強⑥張兵、張毓洲：《從敦煌寫本〈除夕鐘馗驅儺文〉看鐘馗故事的發展和演變》，《敦煌研究》2008年第1期，第104頁。。如果說唐以前儺儀主角方相氏驅儺是巫覡與神的交流，那么傳說中由活人死后變為鬼神的鐘馗捉鬼其實質就是人與鬼的較量，而當儺儀過程中的驅儺主體由方相氏轉化為鐘馗的時候，那就意味著儀式中神、鬼、人三者的關系已經開始發生變化，敦煌《兒郎偉》驅儺歌辭中鐘馗的出現就印證了這一點。鐘馗是一個集人、鬼、神于一身的形象，他是儺儀主體從方相之神的形象向鐘馗之鬼的形象再向民間諸神之人的形象的過渡。儺儀之主體神的形象變異經歷了從神到鬼再到人的觀念轉變，而這一觀念轉變的過程實際上正折射了現實中人、鬼、神各自力量的相互消長，反映出儺儀向貼近人的現實生存的不斷靠近，預示著儺儀向儺戲的轉化①汪曉云：《儺：從儀式到戲劇》，《民族藝術》2004年第4期，第66頁。。因此，可以說鐘馗全面替代方相氏成為儺儀的主角，是戲劇性角色從宗教性儺儀中剝離出來進入藝術性儺戲的一次本質性變化，而這種變化在唐五代時期的敦煌就已然發生。唐代以后，真正意義上的鐘馗戲便開始在兩宋民間廣泛上演。宋孟元老（生卒不詳）《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條對此即有記載：

又爆仗一聲，有假面長髯展裹綠袍靴簡如鐘馗像者，傍一人以小鑼相招和舞步，謂之“舞判”。繼有二三痩瘠，以粉涂身，金睛白面，如髑髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟杖，各作魁諧，趨蹌舉止若排戲，謂之“啞雜劇”。②（宋）孟元老撰，伊永文箋注：《東京夢華錄箋注》，中華書局，2006年，第687頁。

其中鐘馗的扮演者，假面長髯，身穿綠袍，旁有一人以鑼伴奏，踏和舞步，同時，還有二三個骷髏扮相作詼諧狀者，這應該是一幕與百戲同場出演的簡單鐘馗戲。同書卷十“除夕”條又載：

至除日，禁中呈大儺儀，并用皇城親事官、諸班直戴假面，繡畫色衣，執金槍龍旗。教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲，裝將軍。用鎮殿將軍二人，亦介胄裝門神。教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官，又裝鐘馗小妹、土地、灶神之類，共千余人，自禁中“驅祟”。③（宋）孟元老撰，伊永文箋注：《東京夢華錄箋注》，第958頁。

宋人吳自牧（生卒不詳）《夢梁錄》卷六“除夜”條中有與此相似的記述：

禁中除夜呈大驅儺儀，并系皇城司諸班直，戴面具，著繡畫雜色衣裝，手執金槍、銀戟、畫木刀劍、五色龍鳳、五色旗幟，以教樂所伶工裝將軍、符使、判官、鐘馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、門戶、神尉等神，自禁中動鼓吹，驅祟出東華門外，轉龍池灣，謂之“埋祟”而散。④（宋）吳自牧：《夢梁錄》，載《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1956年，第181～182頁。

從中可以看出，宋代除夕之日，宮廷驅儺活動場面宏大，規格很高，具有很強的演劇性質。傳統儺儀中的方相氏、十二神獸和侲子等則完全改由宮廷內職業化優伶裝扮，他們佩戴面具，身著繡畫雜色服飾，演出道具一應俱全，整個場面可以說是一次規模化的成熟儺戲表演，其中所扮鐘馗屬于核心角色，而其余角色亦與鐘馗類似，多與驅祟逐惡相關。宋代這種類型化鐘馗戲的成形與成熟，事實上正是周、漢儺儀中的方相氏從儀式性角色向唐代儺儀中的鐘馗這一戲劇性角色不斷開拓的最終結果。

二、敦煌驅儺詞：對儺儀和儺戲音樂性和表演性的呈現

儀式是人類社會生活高度集中的體現形式，文學的產生與儀式密切相關，儀式既是文學產生的模式，又是文學存在的模式。從文學角度看，儀式的一次展演過程就是一個“文學事件”⑤伏俊璉：《先秦文獻與文學考論》，上海古籍出版社，2011年，第156頁。。敦煌文學中的《兒郎偉》，從其外觀和內涵判斷，它們無疑都是在儀式展演過程中所催生出的典型“文學事件”。正因此，敦煌《兒郎偉》才成為一種特殊的文學樣式：它既有詩的韻律和句式，又有歌辭類的固定名稱；雖然有歌辭類的名稱和音樂特征，卻又有字數無定、句式無定和韻散結合的自由①黃征：《敦煌語文叢說》，新文豐出版股份有限公司，1997年，第603頁。。敦煌《兒郎偉》這種獨具特色的文本樣式，特別是其中驅儺詞的形制，可以說是對敦煌儺儀和儺戲儀式性展演的具體化體現。

敦煌《兒郎偉》中的驅儺詞內容廣泛，形式靈活，韻律協諧，結構多樣。所有驅儺詞中除P.3468所抄《達夜朝（胡）祠（詞）》有自稱外，其余皆以《兒郎偉》稱之，正文中又有諸如“兒郎齊聲齊和”（P.3270/2）、“界內皆唱快活”（P.3270/4）之類的語句，部分詞尾還標有“音聲”二字，這又是驅儺詞歌辭性的特點。這些特點共同作用就形成了《兒郎偉》驅儺詞介于詩與歌辭之間的基本特色②黃征：《敦煌語文叢說》，第612～616頁。。以P.3270寫卷第三首《兒郎偉》為例：

驅儺之法，天下共傳。歲暮追呼五道，點檢旗潾（麒麟）戈鋋。排比只于中館，天兵助我撒擅(壇)。捉取浮游浪鬼，不教尹（伊）獨弄威權。我尚書天降之子，如今正是小（少）年。初春天使便到，加官且拜貂蟬。油幢雙旌前引，天子委托西邊。應是檢虛之者，并教于鹿（展）腳長眠。三危圣者部領，枷項遞送幽燕。不許沙州亭宿，亦不許惱亂川原。我尚書敬重三寶，威光熾盛無邊。八方總來跪伏，獫狁道（蹈）舞殿前。恐怕惡鬼入界，請佛九處結壇。如此信心不絕，受命千年萬年。③黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第951頁。

全篇有四、六、七言三種句式，并以六言為主體，四言、六言均為兩字一頓，七言句也是三四結構。全文結構富于變化并一韻到底，非常契合歌唱體式。將其與《后漢書》志第五《禮儀中》所載的驅儺歌辭“甲作食，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。凡使十二神追惡兇，赫女軀，拉女干，節解女肉，抽女肺腸。女不急去，后者為糧”兩相比照，可以看出敦煌驅儺歌辭大體沿襲了古儺歌辭兩字一頓的韻律節奏，并在繼承古儺歌辭四言為主體式的基礎上將其延伸并拓展為六言為主，五言、七言作為創新性補充的整體體制。特別是五言體驅儺《兒郎偉》的出現，盡管其篇目數量在敦煌所見驅儺詞中所占比重很小，僅有P.2569卷背所抄第五首、第六首以及P.3468中的“夜胡詞”一首，但卻可將它們視作是對傳統驅儺歌辭的一種民間化突破和變革。如P.2569卷背所抄《兒郎偉》第五首：

圣人福祿重，萬古難儔疋。剪孽賊不殘，驅儺鬼無一。東方有一鬼，不許春時出。南方有一鬼，兩眼赤如日。西方有一鬼，便使秋天卒。北方有一鬼，渾身黑如漆。四門皆有鬼，擒之不遺一。今有定中殃（央），責罰功已畢。自從人定亥，直至黃昏戌。何用打桃符，不須求藥術。弓刀左右趁，把火蹤（縱）橫炪。從頭使厥儺，個個交屈律。歲歲野狐兒，不許□妖祟。④黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第946頁。

再如同卷所抄《兒郎偉》第六首：

咒愿太夫人，敕封李郡君。舊殃即除蕩，萬慶盡迎新。握（幄）帳純金作，牙床盡是珍。繡褥鴛鴦被，羅衣籠上勛（熏）。左右侍玉女，袍袴從成群。魚膏柄（炳）龍燭，魍魎敢隨人？中（鐘）夔并白宅（澤），掃障（瘴）盡妖紛（氛）。夫人壽萬歲，郎君爵祿增勛。小娘子如初月，美艷甚芳芬。異世雙無比，不久納為婚。日日筵賓客，實勝孟常（嘗）君。百群皆來集，同坐大（待）新春。⑤黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第946頁。

唐五代敦煌驅儺歌辭體式由傳統的四言向五言的變革，一方面可能是受到當時時代主流文風唐詩創作的影響，另一方面則跟敦煌儺儀中地方性內容的涉入密切相關。從《唐六典》和《通典》所載唐代宮廷儺儀中所使用的驅儺歌辭①《唐六典》（卷十四）“太卜署”條載：“甲作食，胇胃食疫，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死、寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。”《通典》（卷一百三十三）“大儺”條中所記與此基本相同，惟其后多出“凡使十二神追惡鬼兇，赫汝軀，拉汝干，節解汝肌肉，抽汝肺腸，汝不急去，后者為糧”云云。來看，唐代宮廷承襲前朝舊制，驅儺時使用的還是周、漢時期所唱的古儺歌，盡管這種古儺歌在六朝時期就已經很是費解，但到唐代時這種佶屈聱牙、古奧生僻的古調舊辭在宮廷行儺中并沒有任何新變的跡象。反倒是在西北邊陲的敦煌，這里的《兒郎偉》驅儺歌辭卻對以往傳統的儺歌體式進行了大幅度的突破和改進。特別是在驅儺歌辭中加入了貼近時代、反映現實的新內容，比如P.2569v/1頌揚了沙州女杰張議潮第十四女發動政變，消滅索勛，奪回張氏政權的壯舉；P.3270/1歌頌了沙州歸義軍節度使張淮深平定回鶻的功績；P.4976則贊頌了唐末五代曹氏歸義軍首任節度使曹議金營造98窟的善行。敦煌《兒郎偉》驅儺詞中對當時這些社會生活和政治事件的描述，一方面對于研究唐五代時期敦煌歷史文化的沿革具有重要價值，另一方面也真實反映出這一時期敦煌地區儺儀活動的地方化和民間化，對正史所記官方儺儀進行了有益補充。同時，由于這些豐富、時新的內容經常被引入儺儀活動，并逐漸成為驅儺過程中儺歌的主要內容，于是傳統儺歌中四言體式的表達范圍囿于自身的形制便體現出無法容納更多內容的局限，為進一步擴大歌辭容量和加深歌辭意蘊，五言體這種節奏富于變化、內容含量更大的儺歌體式便在敦煌儺歌中開始出現。

在敦煌《兒郎偉》作品中，末尾以“音聲”二字作為標志語者凡八首，其卷號分別是：P.3270/1、P.3270/2、P.3270/3、P.3856、P.4055、P.4976、Or8210v以及S.2055v，而略顯特別的是這八首《兒郎偉》恰好全部是驅儺詞，這說明敦煌《兒郎偉》中的驅儺詞與音樂應該存有一定的聯系。這八首驅儺詞末尾所署“音聲”二字的含意有兩種可能：一是表示該作品在吟誦時須配合音樂；一是表示該作品須由“音聲人”來吟誦。而其中后者的可能性又更大一些，因為“音聲”雖然也有“聲音”之意，但更多的是指音樂，在敦煌寫本中則又多特指“音聲人”②黃征：《敦煌語文叢說》，第665頁。。唐五代敦煌音聲人大致可分為兩類，一是寺院音聲人，一是官府樂營音聲人。前者的主要職能是每逢節慶、祭祀或正式宴飲時，在寺院歌場、行像行列以及宗教巡行中陳設音樂或作為儀仗；后者則是隸屬于府衙、軍營中的音樂人員，他們主要是在相關官員宴請或娛樂時，組織和進行大型樂舞表演或陳設音樂接待賓旅，以為歡娛③姜伯勤：《敦煌音聲人略論》，《敦煌研究》1988年第4期，第1～9頁。。唐代正史文獻對音聲人多有采錄，如《唐律疏議》卷三《名例》載稱：

諸工、樂、雜戶及太常音聲人，[疏]議曰：工、樂者，工屬少府，樂屬太常，并不貫州縣。雜戶者，散屬諸司上下，前已釋訖。“太常音聲人”，謂在太常作樂者，元與工、樂不殊，俱是配隸之色，不屬州縣，唯屬太常，義寧以來，得于州縣附貫，依舊太常上下，別名“太常音聲人”。④（唐）長孫無忌等撰，劉俊文點校：《唐律疏議》，中華書局，1983年，第74頁。

依此可知，在唐代早期，音聲人和樂人之間既有聯系又有區別，二者均為太常下轄的樂工，從事與音樂相關的職事，在這一方面二者常常難以區分。他們的區別主要是在身份戶籍的所屬關系上，即音聲人在州縣地方具有籍貫，而樂人則只屬太常，在州縣無貫⑤劉進寶：《唐五代“音聲人”論略》，《南京師大學報》2006年第2期，第70頁。。另外，據《唐六典》卷十四《太常寺》“太樂署”條記述：

凡樂人及音聲人應教習，皆著簿籍，核其名數而分番上下，皆教習檢察，以供其事。①（唐）李林甫等撰，陳仲夫點校：《唐六典》，第406頁。

從中亦可看出，音聲人和樂人確實分屬兩類，他們都要被記入簿籍、核查名數并執行輪番當值之任。但最重要的是，他們都需要學習音樂伎藝，屬于專業的音樂藝人，二者在職業分工上的細微差別在此之后，與前期相比開始變得越發模糊。如《新唐書》卷二十二《禮樂志第十二》中云：

唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。②（宋）歐陽修、宋祁等撰：《新唐書》，中華書局，1975年，第477頁。

這時樂人、音聲人及太常寺雜戶子弟均已被統一稱為音聲人，其中并沒有對他們各自的職能再逐一進行區別，音聲人的屬性和概念由原初的狹義逐漸轉向廣義。這種變化在敦煌寫本《兒郎偉》驅儺詞末尾所署的“音聲”二字中即得到了進一步的印證。敦煌《兒郎偉》末標有“音聲”字樣的驅儺詞都應該是指該作品吟誦時須由音聲人或樂人奏樂配合，其中大多數可判定參與者為官府音聲人；而一些未標“音聲”字樣的，有可能是不須音聲人或樂人參與伴奏，抑或是在同一卷中被省略掉而已③黃征：《敦煌語文叢說》，第666頁。。綜上可知，在敦煌儺儀舉行過程中，不僅有歌唱的唱辭，而且有專業樂人的伴奏，這就使得整個儺儀在外觀上更具音樂性和表演性，而在本質上則更趨近于儺戲。

此外，值得注意的是，在敦煌寫本P.3468中抄有《達夜朝（胡）祠（詞）》一首，即《進（達）夜胡祠（詞）》第三首：

圣人福祿重，萬古難儔疋。剪孽賊不殘，驅儺鬼無失。東方有一鬼，不許春時出。西方有一鬼，便使秋天卒。南方有一鬼，兩眼赤如日。北方有一鬼，渾身黑如柒（漆）。四門皆有鬼，擒之不遺一。今有靜中央，[責罰]功已畢。更有十二屬，亦解為兇吉。自從人[定亥，直至]黃昏戌。何用釘桃符，不須求藥術。弓刀[左右趁，把]火縱橫焌。隨頭使蹶儺，個個交倔（屈）律。今朝一掃湯，無處不周悉。祇遺(宜)王千齡，不合生一疾。天門日昌熾，俯（府）庫常盈溢。歲歲夜胡兒，長頭沾憂恤。④黃征、吳偉校注：《敦煌愿文集》，第953～954頁。

這是敦煌文獻中僅存的一首題名“夜胡”的詞，而在P.2569v和P.3552中與P.3468“夜胡詞”內容基本相同的另外兩首《兒郎偉》，卻將“夜胡”分別寫作“野狐”和“夜狐”。但無論是哪一種稱謂，事實上它們都與《梁書》所記“野虖”和《南史》著錄“邪呼”⑤《梁書·曹景宗傳》：“（曹景宗）為人嗜酒好樂，臘月于宅中，使作野虖逐除，遍往人家乞酒食。本以為戲，而部下多剽輕，因弄人婦女，奪人財貨。高祖頗知之，景宗乃止。”《南史·曹景宗傳》中對此亦有相同記載，惟有“野虖”作“邪呼”。一樣，同屬驅儺時一種呼喝的唱和方式。敦煌寫本所見“達夜胡”應為“打夜胡”之誤寫。“打”在此處當為“表演”之意⑥劉曉明：《雜劇形成史》，中華書局，2007年，第397頁。。關于“打夜胡”的正式記載始見于宋代，《東京夢華錄》卷十“十二月”條云：

自入此月，即有貧者三數人為一火，裝婦人神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗呼為“打夜胡”，亦驅祟之道也。⑦（宋）孟元老撰，伊永文箋注：《東京夢華錄箋注》，第943頁。

時至南宋，節歲時俗一如其舊，《夢梁錄》卷六“十二月”中對此有相同載述：

自入此月，街市有貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為“打夜胡”，亦驅儺之道也。①（宋）吳自牧：《夢梁錄》，載《東京夢華錄》（外四種），第181頁。

據此可知，“打夜胡”是歲末十二月舉行的驅儺活動，與正式儺儀有所區別，很多時候它是貧丐者借助驅儺來娛人求賞的一種乞討戲耍，但在這一過程中乞討者化裝成婦人、神鬼、判官、鐘馗之類，頗具戲劇因素②康保成：《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，2011年，第21頁。。敦煌寫本中題名“夜胡”驅儺詞的出現證實了至遲在晚唐時期“打夜胡”這種民間驅儺活動在敦煌就已經存在并有所流行。由于它所裹挾的強烈的世俗化、生活化以及實用化，這在很大程度上促進了敦煌儺儀從官府的儀式化向著民間的大眾化、娛樂化不斷演進。自唐以后，“打夜胡”這種民間儺儀的娛樂成分已經逐漸超過了其形成之初的宗教意味，向著賣藝求賞的路徑逐步發展。“打夜胡”的扮演者借助簡單的面具和裝扮，沿門逐戶驅除鬼疫，這種簡捷化的逐除活動隨意、靈活，沒有繁縟的程序和禮儀要求，表演者只在人家門前歌舞說唱以示鬼疫既除，便可討賞而去。到了宋代，這種游行式的演出活動開始在相對固定的地點進行表演，于是就成為《武林舊事》“瓦子勾欄”條中所記錄的民間伎藝之一種：

或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊處做場者，謂之“打野呵”，此又藝之次者也。③（宋）周密著，錢之江校注：《武林舊事》，第126頁。

這里的“打野呵”應從唐代“打夜胡”演化而來，其中的路歧人并不入正式勾欄，而是在熱鬧的市井寬闊處露天獻技賣藝，具有較強的表演性，他們也逐漸成為流浪演出的專業化民間藝人。這一特殊表演群體的形成，在一定程度上也促使了民間儺儀由宗教性儀式向著藝術化儺戲甚至是搬演結構和娛樂功能更加世俗化的民間小戲逐步轉化。

三、結語

儺是一種行為儀式，戲是一種綜合藝術。敦煌儺戲是一種綜合了扮演、歌舞、說唱等藝術形式的帶有濃厚儀式意味的早期混合態戲劇，所以它還不屬于純粹的、成熟的戲劇。正史所載唐代宮廷及民間儺儀和敦煌寫本所存驅儺詞，從不同方面清晰勾勒出唐五代敦煌地區驅儺活動中儺儀向儺戲演變的歷史軌轍。首先，從表演形式來看，在先秦兩漢、魏晉六朝的行儺過程中，儺儀活動是在群體之中舉行的，整個活動由表演者和觀眾共同參與，二者混同不分，儺儀尚處于由宗教信仰維系的集體性表演階段。至唐五代時期，表演性較強的儺戲開始從宗教性儀式中逐步分化出來，表演者和觀眾的關系逐漸疏遠，出現了演者自演、觀者自觀的表演趨勢，形成了一定的劇場效果。其次，從表演內容來看，儺儀中的戲劇性表演，總體上經歷了一個從以自然意象和宗教祭祀為主題向以滑稽戲謔和現實關切為主題的從神到人漸進沉降的演變過程。在這一過程中，娛神的意味逐漸淡化，娛人的傾向逐漸增強。敦煌驅儺詞中世俗化內容的大量出現就昭示著敦煌儺儀向儺戲的漸趨轉變，而當宗教性演出完全以世俗主題而不再以宗教主題作為表演對象和主要內容時，真正意義上的戲劇形式就呼之欲出了。最后，從表演者來看，唐代以前儺儀中的戲劇性表演者都由巫覡身份的方相氏充任，而自唐以來，儺儀中的方相氏開始由具有人格化色彩的鐘馗來擔任，以此為契機，原來儺儀中具有通靈化和摹仿化的方相氏，于是逐步演變為職業化和藝術化的平民藝人④郭英德：《世俗的祭禮——中國戲劇的宗教精神》，國際文化出版公司，1988年，第37～40頁。。表演者的演變，一方面使儺儀中的表演漸趨專業化，最終成為獨立于儀式之外的一種表演形式，而與表演者相關的因素也隨之持續醞釀，諸如表演技巧的精致化、演出過程的程序化以及說唱歌辭的文本化等；另一方面則使表演者自身在除了囿于節令而進行的周期性、儀式性演出之外，開辟新的演出時間和形式，比如在人口密集的街坊市肆做場的常規性“打野呵”，就是在此基礎上創造出的新的戲劇性表演形式，而這種創新直接催生的將是早期職業化表演群的逐漸形成。由此可見，唐五代敦煌儺儀向儺戲的轉變并不是一個短期的驟變，而是經歷了一個漫長而漸進的過程，而促使其發生轉變的核心動力則主要來自民間。

Dunhuang Nuo as an Intermediary between Ritual and Drama

Yu Zhongjie

Nuo is a special kind of intermediary between ritual and drama in their bidirectional interaction,which shows not only the communication between ritual and drama in form and ap?pearance but the difference between the essence and the meaning.Dunhuang Erlangwei is a practical diction used to exorcise epidemic and ghost,which factually reflects the process of the performance between Nuo ceremony and Nuo drama.The fact that the main character of the Nuo ceremony was transformed from Fangxiangshi to Zhongkui is an important symbol of the changes from the religious ceremony to the artistic drama of the dramatic character in the Tang and Five Dynasties.The performance process of Dunhuang Nuo possesses the musicality and the performativity visually and it is closer to Nuo drama in essentially.

Nuo ceremony;Nuo drama;diction used to Exorcise Epidemic and Ghost;Ritual; Performance

（作者單位：九江學院文學與傳媒學院）

*國家社科基金項目：“敦煌及新疆出土文獻中戲劇文學與表演圖像研究”（16BZW050）；江西社科“十二五”規劃項目“敦煌文獻中戲劇發生與表演圖像研究”（15YS16）。