論鋼琴演奏中“情”與“聲”的融合

黃長美

（宜賓學院音樂與表演藝術學院，四川 宜賓 644000）

論鋼琴演奏中“情”與“聲”的融合

黃長美

（宜賓學院音樂與表演藝術學院，四川 宜賓 644000）

在鋼琴演奏領域，如何生動地塑造音樂形象，傳達樂曲的情感內涵，是一個核心的、根本的問題。筆者認為，要解決這一問題，達成“以聲傳情”、“聲情交融”，就必須深入地解析鋼琴演奏中“聲”與“情”的辯證關系。有鑒于此，本文將從筆者鋼琴演奏及教學經驗出發，來揭示在鋼琴演奏及教學中達成“聲情交融”的思路、方法和途徑。

鋼琴演奏；聲情；以聲傳情；聲情交融

一、鋼琴演奏中的“情”

眾所周知，一切音樂都是以表現人類的思想、情感為己任，那么鋼琴音樂自然也不例外。但從另一個角度來看，像鋼琴這樣的器樂又是較為抽象的時間性藝術。這是因為：一方面它不具備聲樂歌曲那樣明確的歌詞；另一方面，其賴以表現人類思想、情感的載體——樂音，不但是轉瞬即逝的，而且僅能象征性地暗示人類情感變化的某些軌跡和流程特點，因此又是比較抽象的。那么，這就勢必會造成聽眾對于音樂情感內涵的“多解性”。

雖然鋼琴音樂中的“情”是內蘊的、多解的，但這并不意味著它是不可索解的、不可知的。相反，如果鋼琴演奏者能夠恰切地運用各種技法來營造出音高、節奏、速度、力度（響度）等各種音響要素方面較為鮮明的對比感，并且將上述各音響要素的對比性協調地融合為相對統一而又多變的鋼琴音樂織體，那么還是能夠在相當程度上消弭鋼琴音樂的“抽象性”，來塑造較為生動的音樂形象，表現出較為明確的情感內涵的。所以，鋼琴演奏中“情”的表現，歸根結底還要仰賴于彈奏過程中對于鋼琴樂音這種“聲”的營造。

然而，盡管“情”有賴于“聲”來表現，但它在演奏者的內心中又必須是先于“聲”而存在的。白居易《琵琶行》中有一句經典的描述可用之于所有的器樂演奏，即“未成曲調先有情”。即是說，演奏者必須首先深入地體認和感受自己所要演奏樂曲的情感內涵，這樣才能恰如其分地選擇具體的演奏技法來惟妙惟肖地把內蘊的情感揭示出來、表達出來。所以，演奏者必須“情滿于胸”，方能“下指如有神”，彈奏出能夠與樂曲之“情”融為一體的、充滿美感的妙曼樂音來。具體到鋼琴演奏者，也是需要具備“未成曲調先有情”這種演奏意識的。比如，魯賓斯坦在演奏肖邦《f小調第四敘事曲》時，對樂曲引子最開始處那幾個平行八度就處理得非常輕盈，好像鋼琴樂音是在不經意之間從寧靜的空谷之間悄然升起并漸次傳到了聽眾的耳畔。在這種悄聲細語之間傳達出了輕柔朦朧的情愫，恰如其分地表現出了《f小調第四敘事曲》所內蘊的作者對于“祖國波蘭復興”這一歷史轉折時刻那種熱切而微茫的期望感。作曲家肖邦是如此小心翼翼地在心底保藏著這份熱切的期望，但它終究還是幻滅于波蘭被俄、德、奧三國瓜分的殘酷現實，幻滅于樂曲中那種沒有希望的悲愴的激情。所以，魯賓斯坦在引子處所彈奏的輕盈的平行八度，就非常恰切地表現了作曲家對于內心中這份渺茫期望的珍視和憧憬，也為樂曲后部表現希望幻滅后那種激越悲愴的熱情做好了反向的鋪墊。因此，可以說魯賓斯坦的演奏達到了“未成曲調先有情”的效果，這是值得所有鋼琴演奏者學習和借鑒的。

二、鋼琴演奏中的“聲”

上文說到，樂曲的情感內涵最終需要依賴鋼琴樂音的織體——“聲”來予以傳達和表現。但是，“聲”的真諦又是什么？已故上海音樂學院原院長、著名鋼琴作曲家和演奏家丁善德先生曾說過：音樂講求的就是對比和統一。對比多了就要趨向于統一，統一多了又要適度增強對比性。在對比和統一之間，就能夠營造出能夠恰切表現音樂形象和情感的樂音了。從這段話來看，鋼琴演奏的“聲”就是要力求表現出各種音樂要素“建立在對比基礎上的統一”以及“暗寓在統一當中的對比”。具體來說，就是要求在演奏的樂音高低、力度強弱、速度快慢、音色明暗等方面適度彰顯一種對比變化。同時，這種對比變化又應當視曲情需要而達成有機的統一，共同服務于音樂形象的塑造。由于鋼琴是鍵盤和聲樂器，它所彈奏的樂音是包含各種和弦音效、和聲進行方式以及對位關系的主調或復調織體。相對于其它的一些管樂器或彈撥樂器來說，鋼琴塑造“立體化”音樂織體的能力是更為強大、更為突出的。這就決定了鋼琴音樂織體中可以充滿各類音樂要素的對比性。比如，旋律和伴奏聲部音頻高低、音色明暗的對比，和聲進行中力度強弱的對比、不同織體層面和聲連接的順向和逆向對比、不同聲部之間演奏速度的對比等等，都屬于鋼琴音樂織體中主要音樂要素之間的對比。下面舉一個演奏實例來加以論證：比如黎英海先生《夕陽簫鼓》引子的最開始部分，是采用了一系列同度音的平進來表現黃昏時分江樓上由遠及近而又由近而遠的鐘鼓之聲。在這里，演奏者就應恰切地把握力度和速度，在演奏這一動機的開始處，要弱奏，同時速度可以稍緩；隨著演奏中一系列同度音的展開，力度也應隨之做漸強處理，同時速度也應做漸快處理；待演奏到這一動機的中間部分，力度應達到最強，演奏的速度也應達到最快。之后，則應在演奏的力度和速度方面做漸弱、漸慢的處理，以便表現出鐘鼓之聲逐漸遠去的情境。這樣，通過演奏力度漸變的強弱對比以及演奏速度徐疾的張馳對比，就能夠非常恰切地表現出鐘鼓之聲由遠及近而又由近及遠的那種音響特征的漸變感了。然而，這種力度和速度的變化又是在一定范圍內展開的，并不是大開大合的突兀式的陡變，而是逐次的漸變。所以在演奏力度、速度的變化過程中又暗寓著趨向統一的性質。所以，鋼琴演奏者必須根據曲情的需要，恰切地表現出各主要音響要素“暗寓在統一當中的適度對比”以及“建立在對比基礎上的整體統一”，方能生動地刻畫音樂形象，恰如其分地暗示出樂曲情感內涵的變化軌跡。

三、達成鋼琴演奏中“情”與“聲”相融合的手段

在上文中，探討了鋼琴演奏中“情”的引領作用以及“聲”的表現特征和要領，而在本文的最后部分，則將根據筆者演奏及教學的心得經驗，來闡述一下在鋼琴演奏中達成“情”與“聲”密切融合的方法與途徑。

首先，鑒于“情”對鋼琴演奏具有內在的指導和引領作用，那么鋼琴演奏學習和訓練的首要任務，就在于能夠引導學生深入地解讀和體悟鋼琴音樂作品的情感內涵。由于樂曲的情感是內蘊的、隱在的，而鋼琴樂曲又是抽象的、轉瞬即逝的，所以要引導學生深入地體會樂曲的情感內涵，就需要借助多媒體課件及“微課”等教學方法和手段，利用能夠象征樂曲情感的一些視頻、圖片把樂曲的情感內涵直觀地揭示出來，結合演奏訓練過程中的音頻信息，幫助學生強化對于樂曲情感的直觀感受。在這個基礎上，教師采用精煉的語言來引導學生分組討論并感悟鋼琴音樂中內蘊的思想情感，就更容易發揮出“水到渠成”般的效果，幫助學生更為深入、明確地把握樂曲的思想情感內涵。

其次，在解明曲情的基礎上，應從“對比——統一”的視角出發，來具體地指導學生如何分析樂曲中的音樂現象，如何在彈奏旋律及各種和弦、音型及織體時恰切地表現出“暗寓在統一當中的適度對比”以及“基于對比的整體統一感”。可以選取作品中具有代表性的一些旋律片段、音型、和弦以及織體片段，結合多媒體視頻畫面以及學生對于曲情的理解，來細致地講解如何恰當地選擇既有的鋼琴彈奏技法，通過靈動地調節下鍵力度、觸——離鍵方式、演奏速度、力量傳導方式等各種具體的演奏動作要素，來恰如其分地在上述的旋律片段、音型、和弦以及織體片段內部營造出音頻高低、音色明暗、響度強弱、速度徐疾等各種音響要素的變化感。這樣一來，學生就能通過教師依托多媒體、“微課”等手段所展開的具體的、細致的講解與分析，來把握鋼琴音樂演奏中以“情”為引領來適當選擇并調節鋼琴演奏技法來達成音響成分基于對比統一的變化感、從而“以聲傳情”、達成“聲情交融”的思路和方法了。學生把上述的思路和方法靈活地運用于演奏實踐，進而觸類旁通、舉一反三，就能在演奏實踐中深入地掌握“以聲傳情”、達到“聲情交融”的要領了。

四、結語

綜上所述可見，在鋼琴演奏中，解明樂曲情感內涵處于“核心”、“靈魂”的地位。只有深入領會、體悟樂曲的情感內涵，方能恰切地選擇適用的鋼琴演奏技法，并根據曲情的需要而對下鍵力度、觸——離鍵方式、演奏速度、力量傳導方式等各種演奏動作要素進行靈動地調節，從而在旋律片段、音型、和弦以及織體片段內部達成“暗寓在統一當中的適度對比”以及“基于對比的整體統一”，方能恰切地表現出樂曲的情感內涵。而依托多媒體、“微課”等直觀化的教學方法和手段，則可以幫助教師生動地詮釋鋼琴樂曲的情感內涵，并掌握分析樂曲情感內涵、選擇并靈動調節演奏技巧的“活法”，真正發展出“以聲傳情”、“聲情交融”的實際能力。■

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海音樂出版社,2007

[2]丁姍姍.中國音樂美學視角下鋼琴演奏中“情”與“理”之思辨[J].音樂生活,2012,12.

[3]林菲菲．物動心感，情動聲發——試論鋼琴演奏中內心感應能力的培養[J].文學教育,2010,09.

黃長美（1967-），男，四川宜賓人，宜賓學院音樂與表演藝術學院助講，本科，主要研究方向：鋼琴教學。