文化全球化語境下的中國理論世界旅行
——從王建疆的“別現代”理論所引起的國際反響談起

李 雋

海上新論研究（別現代理論）

文化全球化語境下的中國理論世界旅行
——從王建疆的“別現代”理論所引起的國際反響談起

李 雋*

文化全球化的語境下，中西文化有了更多交流和碰撞的機會，但這些機會帶來的不應只是西方理論由西向東的“單向度”旅行，也應有中國理論向西方的輸出。本文以王建疆教授的“別現代”理論引起的國際反響為例，結合基頓·韋恩教授《別現代時期相似藝術的不同意義》一文，討論在文化全球化語境下中國理論是否存在向世界輸送，并為西方各國廣泛接受，從而達到與國際理論界平等對話的可能性。

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基頓·韋恩教授《別現代時期相似藝術的不同意義》①基頓·韋恩：《別現代時期相似藝術的不同意義》，《西北師范大學學報》2017年第4期。一文令人印象最為深刻的是，他稱安迪·沃霍爾的作品為一種“別現代”藝術。“別現代”一詞系王建疆教授于2014年上半年首度提出，本意是用來形容中國當下的社會形態。他認為，“中國正處于特定的歷史時期和特定的社會形態中，這里既有高度發展的現代化物質基礎，又有前現代的意識形態和制度設施，還有后現代的解構思想”，②③④王建疆：《“別現代”：話語創新的背后》，《上海文化》2015年第12期。是“不同于現代、后現代、前現代，但又同時具有現代、后現代、前現代的屬性和特征的社會形態或社會發展階段”。③基頓·韋恩教授卻認為“別現代”這一術語的適用性要更加廣泛。他指出，“后現代這一術語無法對造就當代世界的混雜的影響力和能量做出精準描述”，④全球都面臨著既非全盤現代也非全盤后現代的現狀。“別現代”的現象并不限于中國。這是一個令人耳目一新的觀點，讓我們對“別現代”乃至其他產自中國本土的理論的未來走向多了幾分期待。后現代這一術語誕生伊始也只是用以描述西方后工業社會的獨特現象，后來卻旅行到了包括中國在內的東方各國，成為了一種曾風靡一時，占據主導地位的文化現象和文學思潮。那么，在文化全球化語境下是否也存在中國理論向世界輸送，并為西方各國廣泛接受，從而達到與國際理論界平等對話的可能性呢？本文試以王建疆教授的“別現代”理論為例，結合基頓·韋恩教授《別現代時期相似藝術的不同意義》一文討論這種可能性。

一、文化全球化語境下中國文藝和文論面臨的挑戰與機遇

基頓·韋恩教授在他的論文中提及了評論家杰德·珀爾對中國當代藝術家的痛斥。杰德·珀爾認為他們的作品是對西方藝術家原創作品的拙劣模仿。但基頓·韋恩教授不以為然，他以中國的“臨摹傳統”為中國藝術家們辯護，認為他們的作品并非是對西方藝術毫無意義的重復，而是賦予了相似藝術不同的意義。基頓·韋恩和杰德·珀爾都沒有錯。他們的觀點實際上折射出全球化帶給中國藝術的兩種充滿張力的影響：挑戰與機遇。不光是在文藝實踐上，文藝理論界也面臨著同樣的局勢。然而，國內學術界對全球化可能對中國文藝及文藝理論產生的影響的討論，遠遠不如對經濟全球化的討論那樣廣泛而熱烈，很多問題都有進一步挖掘的空間。

杰德·珀爾對中國當代藝術輕蔑的態度雖然充滿了傲慢與偏見，但他揭示了中國文藝實踐及理論批評正面臨著全球化挑戰這一不爭的事實。“全球化”絕不是少數學者在某次學術沙龍上杜撰出來的概念或某些新聞媒體為博人眼球炒作出來的虛幻景致。作為一個術語，它緣于20世紀60年代美國的政治大討論，由美國著名政治家布熱津斯基在其所著的《兩代人之間的美國：科技時代的美國角色》（Between Two Ages：American’s Role in the Technetronic Era）一書中率先提及。①黃曉鐘等：《傳播學關鍵術語釋讀》，成都：四川大學出版社，2005年，第55頁。自20世紀60年代末70年代初，這一術語開始頻頻出現在國際經濟學、國際政治學、國際文化學等學科中，用以描述全球各個部分之間聯系日趨密切、依賴日趨加強，相互滲透與不斷融合，以及全球一致性因素不斷增長的現象。

作為一種現象，全球化的歷史則要悠久得多，其理論淵源可以上溯至公元前200年的古希臘學者關于世界事務可以相互促進的樸素認識。廣義上的全球化自人類開始進行跨國交往以來就一直在進行。狹義上的全球化則是以資本主義生產方式的確立為起點的，其動力是資本對利潤無止境的追求。換言之，全球化是生產力發展到一定水平提出的必然性和提供的可能性。從生產力這個終極目標上來看，全球化的歷史內涵實質上就是以發達的西方國家為先導，世界各個國家由農業文明向工業文明邁進，實現全球現代化的過程。全球化發軔于經濟領域，但并不局限于此。早在1848年，馬克思在《共產黨宣言》里勾勒出經濟全球化的雛形之余，也預言了文化全球化的到來：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。”②《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。這里的“世界文學”是廣義上的，即文化。馬克思的預言在當今時代應驗。隨著生產力的不斷提高，時空距離以令人詫異的速度和程度縮小，國與國、民族與民族間的交流日趨頻繁，文化領域已經不可避免地融入了全球化的背景。不過當前的融入很大程度上是以西方強勢文化為主導的，因此全球化對發展中國家的沖擊和挑戰顯而易見。洋快餐、牛仔褲、搖滾樂、好萊塢電影為越來越多國家的年輕人所接受，并逐漸取代本民族的一些東西。美國社會學家喬治·里茨發明了一個新術語“麥當勞化”來描繪這一多元文化橫遭破壞的社會進程。本杰明·巴伯則告誡我們，要警惕在奉行擴張主義的商業利潤的驅使下，由膚淺的美國流行文化拼湊起來的“麥克世界”的文化帝國主義。美國學者弗雷德里克·詹姆遜指出，這種世界文化的標準化、美國化“對于我們許多人而言（特別是在文學和文化領域工作的人），這是界定全球化的核心”。①弗雷德里克·詹姆遜：《論全球化的影響》，王逢振譯，桂林：漓江出版社，2002年，第5頁。一些學者甚至因此認為，文學全球化的邏輯就是某種主導文化征服世界，因此就是“西方化”，甚至“美國化”。②星夜昭吉：《全球政治學：全球化進程中的變動、沖突、治理和和平》，劉小林、張勝軍譯，北京：新華出版社，2000年，第196頁。他們的觀點是基于一個顯而易見的事實：在全球化的進程中，西方發達國家尤其是美國和西歐扮演了非常重要的角色，他們憑借自身的強勢文化，對不發達國家進行了文化殖民和侵略。尤其是在20世紀60年代之后，西方發達國家憑借現代傳媒技術大大加速了他們文化殖民的進程，以紐約、好萊塢、倫敦及米蘭為中心的西方文化產業席卷全球，不斷同質化其他文化，形成了一種“文化帝國主義”，即美國等發達西方國家利用它們優越的物質條件，運用經濟和政治的力量，全面輸出和普及自身文化，試圖使之成為具有普遍性的唯一標準，以期通過文化思想的滲透重塑發展中國家的人民的價值觀和行為方式，使之不自覺地認同西方國家，心甘情愿地為它們的利益服務，從而淪為西方發達國家的文化殖民地。

文化帝國主義生成了一種文化霸權，在它的陰影之下，發展中國家不同程度地受到了侵害、取代或挑戰，受支配程度越來越高。不過，文化霸權最為可怕之處還在于它可以“不戰而屈人之兵”，不需使用暴力強迫大眾違背自己的意愿和良知，就可以讓他們“心甘情愿”地被同化到支配集團的意識形態中來。弗里曼在《凌志車與橄欖樹——理解全球化》中提出的“五個加油站”理論和福山名噪一時的“歷史終結論”，就是典型的充滿了傲慢與偏見的西方中心主義理論，但這些理論卻在非西方國家也知名度頗高，甚至得到了部分人的認同。

基頓·韋恩看到的則是文化全球化的另一面。他認為，這種全球性的文化交流給藝術家帶來了新的靈感，從而誕生了新的藝術。這種新的藝術并不是基于西方中心主義，對西方藝術毫無意義地重復。要很好理解基頓·韋恩的這一觀點，我們首先必須厘清：“全球化”是否等同于“西方化”甚至“美國化”？一些對全球化持悲觀看法者看到了英美價值觀和商品的強勢傳播，據此將“全球化”視為“全球的西方化”甚至“全球的美國化”，認為東方國家在這種強大的同質化傾向面前岌岌可危，面臨著日益嚴峻的局勢。這樣的觀點當然并非全無道理。我們必須承認，全球化與西方化之間確實有著錯綜復雜的關系，但將這兩者混為一談往往是由于沒有意識到全球化更為深刻的內涵是全球現代化，而不是對西方發達國家，尤其是對美國的簡單效仿。全球化以科學進步為基礎，以生產力發展為動力，有利于先進技術和先進思想的全球傳播，可使發展中國家通過吸收和借鑒人類優秀文化成果獲取更快的發展速度，對他們的益處是不言而喻的。在這一過程中，文化全球化確實帶來了強大的同質化傾向，但并不意味著文化多元性會在我們這個星球上消失。正如社會學家羅蘭·羅伯遜指出的那樣，文化全球化總是發生在具體的地方語境里，地方差異和特色不會完全被西方文化所淹沒，相反會因文化流動而為彼此注入新的活力。他將這種文化全球化與地方的復雜互動稱為“全球地方化”。這種“全球地方化”帶來的雜糅文化在如今的時尚、音樂、舞蹈、電影、飲食等領域隨處可見。更為重要的是，在不同文化的交流和碰撞中，影響并非是單向度的。我們既可以看到，發展中國家新興的文化產業努力地模仿和追隨西方發達國家的步伐，傳統文化面臨著西方文化的嚴峻挑戰，也可以看到發展中國家的文化魅力輻射至西方，并產生了一定影響，生成了新的雜糅文化。譬如，2016年的維秘大秀專門開辟出“前路奇緣”（The Road Ahead）主題秀，以展示設計師在不同文化帶來的靈感下創作出的多元作品，我們甚至可以在這一單元看到一股強勁的“中國風”。盡管大多數中國人并不認同這場由中國結、大龍頭、火鳳凰混搭出來的“中國風”，甚至直呼“畫面奇特”、“不忍卒視”，但我們依然可從中看到中國對西方的影響。

由此可見，全球化絕不意味著一元化，在文化全球化的語境下，中國面臨著的不僅是挑戰還有機遇。

二、理論旅行：從西方到東方與從東方到西方

具體到全球化語境下的中國文藝理論，我們能輕而易舉地感受到全球化帶來的這兩種充滿張力的影響。自20世紀80年代初，“國門大開，思想解放，方法開禁，主義喧囂，西學蜂擁”，“西方的主義的美學潮水般涌入中國，不可能不對中國傳統的美學思想和正統的意識形態造成沖擊。尤其是西方的現代主義和后現代主義的美學思潮正在改變和塑造著中國人的審美觀念、審美理想和藝術思維”。①王建疆：《中國美學：主義的喧囂與缺位》，《探索與爭鳴》2012年第2期。全球化語境對中國傳統文藝理論的沖擊顯而易見：從符號學、精神分析到文化批評，西方的諸多流派競相登場、眾聲喧嘩。在西方文論的強勢介入下，以“詩文評”為核心的中國傳統的文學理論譜系受到了前所未有的沖擊，以詩話、詞話為主體的理論形態逐漸式微，言必稱西方文論，無視本土文藝基本特征曾一度成為國內學術界的常見癥候。阿列西·艾爾雅維茨指出：“中國人文學科確實日益受到西方理論范式（各種“主義”）的影響（從20世紀80年代末和90年代初開始），他們的主要論題（如果不是傳統中獨有的）就是西方作者提出來的問題。”②阿列西·艾爾雅維茨：《主義：從缺位到喧囂》，《探索與爭鳴》2016年第9期。

但與此同時，文化全球化也為中國的文學理論帶來一些新的氣象。尤其在最近的10年間，隨著對西方文論趨之若鶩、獵奇炫異的激情逐漸消退，越來越多的學者開始意識到從西方挪用或平移而來的文論并不一定適用于中國語境，我們在理論批評實踐層面開始不再止步于譯介和對西方理論的機械運用，一些學者開始嘗試通過“西方文論中國化”發出自己的聲音。如果將基頓·韋恩教授評價中國當代藝術的話套用至文藝理論上，那就是中國當代文論在對西方文論進行“臨摹”的同時，也進行了一些創新，一定程度上將一些西方文論改造成中國面孔。有學者將其稱為“西方文論中國化”，即主張在堅持中國文化的基礎上積極接納外來文化，試圖通過將西方文論與中國自己的言說方式相結合，逐漸內化到本土的獨特言說方式之中，并落實到中國當代文藝創作和批評實踐上，以此推動中國文論體系的建設。他們將西方理論置于中國語境或進行改造或給予新的解讀的“西方理論中國化”，讓中國得以在世界舞臺上“發聲”，產生了一定的國際影響力，但僅僅擁有“聲音”是不夠的。亞里士多德在《政治學》一書中宣稱，人“是唯一具有語言的動物。聲音可以表達苦樂，其他動物也有聲音（因為動物的本性就是感覺苦樂并相互表達苦樂），而語言則能表達利和弊以及諸如公正或不公正等”。①《亞里士多德全集》第5卷，崔延強譯，北京：中國人民大學出版社，1997年 ，第6頁。問題就變成了誰擁有語言，誰僅僅擁有聲音。盡管如今的中國學術界眾聲喧囂、一片繁華，但僅僅利用西方的語言發出聲音，這樣的功績“實則是仰仗‘拿來主義’的福利，與自身的原創少有聯系，這與經濟大國向全世界輸出勞力、資本、產品極不相稱但又很難改變”。這種尷尬的由西向東的單向度的“理論旅行”導致中國文藝理論在一片來自西方的“主義”的喧囂中陷入了尷尬：“與中國美學中主義的喧囂和泛濫相對照的是中國美學中產生于本土的具有原創性的主義的缺位。我們沒有在國際美學論壇上叫得響的屬于中國人原創的美學上的主義，而且也無法拿著唯物主義美學到國際美學論壇上去講，這就是我們中國的原創性主義。”②王建疆：《中國美學：主義的喧囂與缺位》，《探索與爭鳴》2012年第2期。全球化給我們帶來的機遇不應只是“求新聲于異邦”，也不只是讓異邦可聞我們的聲音，而是應創造出可以傳之西方的語言。

換句話來說，理論旅行不應只是從西方到東方，而也應有從東方到西方。我們期望看到的不僅有“西方理論中國化”，也應有“中國理論西方化”。“理論旅行”是由E.W.賽義德首度提出的，依據他的觀點，理論旅行是一種不可避免的現象，任何一種理論一旦發生了空間上的轉移，總是不可避免地要發生變異，以適應新的環境。理論旅行告訴我們，理論并非是靜止不變的，而是可以橫向交流、相互促進的。然而，盡管這種促進應是相互的，在過去的研究里，我們更關注的是西方文論旅行至東方時對我們產生的影響，卻很少思考我們文論如何“走出去”，“旅行”至西方，甚至產生各種“西方變版”，從而達到與國際理論界平等對話的可能。對于中國現代文論走出國門“旅行”，并產生一定影響，尤其缺乏信心。王建疆一針見血地指出了這個問題：“我們總是在西方的主義中兜圈子，為西方的問題找答案，又怎么能贏得西方思想界的尊重？因此，思想建構、理論創新就是從大國向強國轉變的關鍵所在。而思想建構、理論創新中，主義的建構更是迫在眉睫。”③王建疆：《別現代：主義的訴求與建構》，《探索與爭鳴》2014年第12期。在這種背景下，王建疆教授“別現代主義”理論的提出就顯得格外有意義。

王建疆所提出的“別現代主義”是一個全新的原創理論，是他對中國文藝理論及實踐擺脫因循、模仿西方老路的嘗試。“別現代主義”的提出是基于獨特的中國語境，即中國在現代性的建構尚未完成時，卻帶著前現代的殘余與后現代匆匆邂逅，因而不可避免地陷入了前現代、現代、后現代的糾葛中。自2014年王建疆教授在《探索與爭鳴》發表《別現代：主義的訴求與重構》以來，短短幾年的時間里，這一原創理論不僅成為當下國內學術界的熱點，也引起了一系列國際反響：2016年9月25日至27日，“藝術與美學中的話語創新暨別現代問題高端專題學術研討會”、“別現代藝術作品圖文陳列展”在上海師范大學舉行，除了來自中國社會科學院、復旦大學、上海交通大學等多位國內知名學者外，來自美國和歐洲的多名國外學者也參加了該次會議，并對別現代理論進行了熱烈的討論。①王維玉：《“藝術與美學中的話語創新暨別現代問題高端專題國際學術研討會”綜述》，《上海文化》2016年第10期。同時，我們在歐洲的Arts & Media、Filozofski Vestnik等知名雜志上，看到數組討論別現代的論文。在阿列西·艾爾雅維茨看來，王建疆“別現代主義”理論的提出是一種讓國內外知曉來自中國的聲音的有力嘗試。他認為，“隨著王建疆教授關于主義和別現代理論的出現，世界哲學由此可能會突破舒斯特曼哲學三帝國的說法，而形成一個哲學四邊形，在這個哲學四邊形中，一個新的力量即中國參加了進來，從而改變世界哲學的格局”。②Ales Erjavec, Zhuyi: From Absence to Bustle? Some Comments to Jianjiang Wang’s Article, The Bustleor the Absence of Zhuyi, Filozofski Vestinik Letnik XXXVII, Stevilka 1, 2016.歐內斯特·曾科（Ernest Zenko）教授對王建疆教授別現代的“時間空間化”理論表現出濃厚興趣，認為這既不是對西方理論的延伸，也不是將西方理論改頭換面運用，而是抓住中國當下的歷史契機的全新理論。③Enest Zenko, Lesson in Equality: Some Remarks on the Development of Chinese, Arts & Media, 3, 2017.他還認為，別現代理論表現出一種中國學術與西方對話的平等，一種朗西埃式超越了師生關系的平等。④歐內斯特·曾科：《平等帶來的啟示——評當代中國美學的發展》，《西北師范大學學報》2017年第4期。艾爾雅維茨甚至認為，王建疆的別現代理論“已經觸及了我思想意識中的一個神經痛點（一個令人頭疼的地方）。不知怎的，他已經注意到我們腳下的地面缺失了一部分。正是通過這個兔子洞（還記得愛麗絲夢游仙境嗎？）我們可以開始有意識地思考源自他所提出的一些問題中生發出來的新問題。換言之，我敢肯定他正在從事的研究與我們所有人都密切相關，即使我們還不知道怎樣相關，也許甚至不知道為什么相關”。⑤Ales Erjavec, Some Additional Remarks Concerning Issues Opened by Prof. Jianjiang, Arts & Media, 3, 2017.

尤其值得注意的是，基頓·韋恩指出，“后現代”已經無法對當今種種復雜含混的現象給出精準解讀，“別現代”更具有普遍意義。他甚至認為，安迪·沃霍爾等人的作品與其說是“后現代”，不如說是一種“別現代”藝術：“我們可將沃霍爾所做的視為一種別現代主義。它包含了貫穿多個歷史階段或“空間”的同時性。”⑥基頓·韋恩：《別現代時期相似藝術的不同意義》，《西北師范大學學報》2017年第4期。基頓·韋恩將“別現代”與美國語境相聯系的做法讓我們看到了中國理論在美國旅行的可能性。

按照薩義德的觀點，任何理論或者觀點進行“旅行”需有四個階段：“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔環境，使觀念得以產生或進入話語。第二，有一段必須穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從早先的地點移向后面的時空點，使其重要性重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免的一部分的抵制條件。正是這些條件才使得被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進或容忍。第四，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到某種程度的改造。”①薩義德：《理論旅行》，《薩義德自選集》，韓少波、韓剛等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第138-139頁。據此，我們可以大致梳理一下王建疆教授“別現代主義”由東向西的理論旅行的路徑：“別現代”理論發軔于中國當下前現代、現代、后現代雜糅的獨特語境（第一階段），通過“藝術與美學中的話語創新暨別現代問題高端專題學術研討會”、“別現代藝術作品圖文陳列展”等一系列國際交流會議，尤其是通過在美國的知名引文索引（A&HCI）的傳播，從東方穿行至西方（第二階段）。諸如基頓·韋恩教授這樣的西方學者認為當下西方一些藝術現象同樣具有“別現代性”，對“別現代”理論產生了強烈共鳴（第三階段），并將“別現代”理論進行了一定的延伸和改造，運用到西方語境中去（第四階段）。2016年底，美國佐治亞州西南州立大學成立了當代中國別現代研究中心（CCCBM），中國理論旅行至美國并進入了美國大學學術研究。

這種由東向西的理論旅行無疑是令人欣喜的：中國原創理論正在作為獨立平等的主體，向西旅行，與外來文化交流，產生越來越強的國際影響力。這對如何治療中國文論的“失語癥”，如何在文化全球化的語境中建構自己的語言，提升中國的文化軟實力有一定的借鑒意義。

三、中國理論的西方面孔

王建疆是針對當下中國的獨特語境提出“別現代”理論的。但基頓·韋恩教授卻賦予“別現代”以美國面孔。他認為，“別現代主義”可運用于包含美國在內的多個國家，甚至將其運用于文藝批評。基頓·韋恩從“別現代主義”的角度對沃霍爾的作品進行了解讀：“沃霍爾的作品一直都是在模仿和學習中發展的，因而都既是現代主義的，又是后現代主義的，但又不完全隸屬這兩者中的任一個，應為一種‘別現代主義’。沃霍爾的作品傳承著現代主義之前的西方藝術的血脈，并且信奉黑格爾式的歷史的解讀。”②基頓·韋恩：《別現代時期相似藝術的不同意義》，《西北師范大學學報》2017年第4期。換而言之，沃霍爾的作品及其手法所呈現的雜糅性特征涵蓋了多個歷史階段與空間。

沃霍爾對現代主義之前的西方藝術血統的繼承集中體現在其早年學習時期、商業藝術時期及波普時期的早期作品中，但在其中后期作品，甚至是其廣為運用絲網印刷術之后的作品里，我們仍可依稀看見傳統藝術的影子。沃霍爾大學就讀于卡耐基技術學院，主修科目為繪畫與圖形裝飾藝術和設計。這一時期正規傳統的訓練為沃霍爾后來的藝術之路打下了堅實的基礎。傳統的繪畫技巧和媒介貫穿其整個藝術生涯，即使是其運用絲網印刷術之后也是如此。這從其為湯罐頭、毛澤東肖像畫所繪的素描稿中就可窺一斑。沃霍爾與現代主義的聯系則主要體現在其對現代主義流派抽象表現主義的借鑒上。抽象表現主義是一個美國本土興起的藝術流派，盛行時期從第二次世界大戰后直到20世紀60年代早期。基頓指出，沃霍爾遵循著被譽為“抽象表現主義主要發言人”的格林伯格在他的著作《現代主義繪畫》中闡述的審美趣味。格林伯格認為，一部現代主義的繪畫史就是現代繪畫逐漸分化，回歸二維平面、媒介及藝術本體，最終走向純粹的歷史。“自我批判”是現代繪畫的發展動力，“形式簡化”是現代繪畫不斷前進中因循的原則。從沃霍爾的作品中，我們不難看到他一直遵循著被格林伯格不斷強調的“自我批判”原則和“形式簡化”原則。譬如，他的《災難系列》是其對“死亡”的深切的自我批判和反思；在《瑪麗蓮·夢露》、《毛澤東》等用絲網印刷復制的畫作中，沃霍爾簡化了一切，作品細節被強烈而花哨的顏色取代，幾乎變成了一幅幅卡通式的圖片。基頓進一步對比了沃霍爾的“綠色可樂瓶”（1962年）和杰克遜·波洛克的《薰衣草之霧》（1950年），指出沃霍爾借鑒了格林伯格最看重的抽象表現主義畫家杰克遜·波洛克的“滴彩畫”。但是，沃霍爾并非抽象表現主義的忠實粉絲。基頓·韋恩指出，他“以一種幽默的方式使作品在‘遵循’格林伯格美學的同時又駁斥了他的文化觀念”，①基頓·韋恩：《別現代時期相似藝術的不同意義》，《西北師范大學學報》2017年第4期。即破壞了格林伯格對“前衛”這一概念的定義。格林伯格對前衛和庸俗做出了區分，以此證明前衛藝術是一種高級的文化形式。格林伯格聲稱前衛藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段，是消費文化的庸俗藝術的對立面，而抽象表現主義正是這么一種與那些“五顏六色的通俗化和商業化的文學藝術、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”的庸俗藝術相對立的前衛藝術。沃霍爾“遵循”了格林伯格不斷強調的“自我批判”和“形式簡化”兩大抽象表現主義藝術原則，但他以異常簡單粗糙的方法制造出來的作品卻似乎更適合歸于格林伯格所輕蔑的五顏六色的通俗化和商業化的“庸俗藝術”。沃霍爾的助手內森·格魯克回憶道：“他這么做或許是他因為意識到大批量的繪畫太過麻煩，因為安迪時常一遍遍地說“繪畫太麻煩了”，這就是為什么他使用絲網印刷的原因之一：而我老是對他說：“你甚至不用親自絲網印刷，讓別人去做吧，你只需要告訴他‘這里噴這么多’。”②Patrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and Films, UMI Research Press, 1986, p.315.沃霍爾還對作為抽象表現主義的反動而出現的、具有后現代色彩的極簡主義也進行了回應。如果我們對沃霍爾《100只湯罐》（1962年）和艾格尼絲·馬丁的《無題》（1960年）進行比較的話，我們可以發現和《無題》一樣，沃霍爾強調畫布的表面，只對觀者造成微量的或者幾乎不造成視覺刺激，觀者甚至可能意識不到這也是藝術。但是，極簡主義旨在營造作品本身在藝術概念上的意象空間，將字面意思和傳統解釋讓位給讀者反映，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。沃霍爾卻沒有這樣晦澀的概念意圖，他在后現代性上走得更遠。沃霍爾宣稱他的創作毫無意圖，宣稱他的作品不是原創，只是在不厭其煩地復制司空見慣的東西。他所做的似乎是在撕毀傳統繪畫高貴優雅的面紗，對現代藝術投下本質的疑問，他的無中心意識，他對價值、意義的戲謔，他對藝術的越界與顛覆，無疑是充滿了后現代主義美學觀的。沃霍爾是在不斷的模仿和學習中成長的，我們很難以現代主義或者后現代主義對之歸位。正如我們以上的分析，他的身上雜糅著前現代、現代、后現代，基頓·韋恩認為，“別現代主義”是對其風格更為恰當的形容。

在基頓·韋恩將“別現代”運用于美國當代藝術家沃霍爾的案例中，我們看到基頓·韋恩汲取了來自中國的本土原創理論，充分結合美國本土語境，為詮釋沃霍爾及其藝術品提供了一個全新的維度，這一維度的形成不僅依靠自身文化理論的傳遞，也有他者的參照。我們同時也注意到，基頓·韋恩對“別現代主義”進行了一定的延伸（王建疆教授提出“別現代”是基于中國的獨特語境，并未涉及美國是否存在“別現代”的文化或社會現象）和改造（基頓·韋恩對“別現代”的運用主要側重于“雜糅性”，而對“別現代性”的其他特點如“時間空間化”、“跨越式停頓”、“后現代之后”等，卻幾乎沒有涉及）。這些延伸與改造，是“別現代”理論由東方旅行至西方后，能充分融入西方語境的不可多得的一步。

雖然，理論的旅行與話語權的掌握之間還有一定的距離，但是，中國本土的原創理論向西方傳遞、流通、移植，無疑能對消解西方文化霸權以及增強對主控話語的批判威力起著不容小覷的作用。

四、結語

在全球化語境下，理論旅行是一個司空見慣的現象，但其不對等性、不平衡性，常使包括中國在內的東方國家，陷入了失語的尷尬。文化的橫向發展為中西文化帶來了更多交流碰撞的機會，但這樣的機會絕不應導致我們對西方理論一味頂禮膜拜，帶來的也不應只是西方理論中國化。我們更應該抓住全球化給我們帶來的機遇，向西方輸出更多的文化，甚至在旅行至西方后，產生各種“西方變版”，從而提升軟實力，達到與國際平等對話的目的。因此，基頓·韋恩立足美國語境，將來自中國的原創理論“別現代主義”運用于美國藝術，完成了一種中國理論的西方化，其意義是重大的。或能為中國在全球化時代，抓住機遇，加強文化輸出，提升國際形象提供借鑒。

責任編輯：沈潔

*李雋，女，1985年生，湖南人。上海師范大學人文與傳播學院博士生。主要研究方向為文藝學、美學。本文為上海師范大學研究生培養改革項目（項目號：A-0132-00-002032）的階段性成果。