流媒體觀看和電視傳播的觀看轉向

元冬維

流媒體觀看和電視傳播的觀看轉向

元冬維

文章分析了流媒體電視的觀看方式，提出流媒體電視觀看的特點呈現出去廣播線性、觀看性剪輯、全景觀看、平權意識和去談話趨勢的特點，并從媒介生態理論和電視媒介技術的視角指出流媒體電視觀看特質對電視基本語法的影響，以及電視傳播在流媒體觀看影響下的觀看轉向和順應。

電視觀看；流媒體電視；電視傳播的觀看轉向

電視傳播有其獨特的電視語法，這些語法包括“電視人”和電視機前觀眾模擬一對一的“對談”方式，電視演播室演播方式，電視鏡頭剪輯、結構和技巧等。這些語法及其規則建構和發展了電視傳播的電視空間*“電視空間”這樣的命題頗有類同愛德華·索雅(Edward Soja)“第三空間”理論的后現代喻意，但電視作為傳播現象和過程，在媒介意義上確實形成了人們習慣的一種具有獨特建構的媒介傳受空間。本文襲用“電視空間”的概念，對其不做深入研討。。

流媒體電視以互聯網媒介的勃興起步，在數字化技術對傳統媒介內容轉化融合的大背景下，已經成為動態影像觀看的一種重要媒介方式。從數據上看，流媒體在熱點內容上的觀看量已有超過傳統電視*本文所謂的傳統電視是指包括模擬信號、數字電視信號等視頻編碼方式，及衛星、有線、地面等電視傳輸技術廣播傳送播出的所有電視節目的總和。的趨勢。雖然流媒體電視播放的內容仍以廣播線性模式制作的節目為主，但由于觀看行為的改變，其對傳播者和觀看者都產生了重要的影響。本文從流媒體電視觀看的特質及其對電視基本語法的影響切入，探討電視傳播在流媒體觀看影響下的觀看轉向和變革思路。

一、傳統的電視觀看

(一)凝視與瞥視：二分法的困境

在傳統的電視媒介技術和傳播方式環境下，電視內容和觀看的基本關系是傳受者相互適應、相互影響并形成電視空間的關鍵場域。但流媒體電視的觀看，已很難用傳者—受眾關系的傳統觀念來解釋。

傳統電視的觀看，一般采取視覺文化的范式來分析。有學者將劇院觀看和電影觀看等行為定義為“凝視”，而將電視觀看定義為“瞥視”。“凝視”在文化視野中更強調一種帶有權力色彩的觀看。但在研究基本的觀看方式時，“凝視”更傾向于定義為集中而注意地觀看，“瞥視”則指隨意、兼顧它事時的淺浸入地觀看。這樣的劃分雖然不能完全劃斷電影和電視觀看方式的不同，但對于電視的基本觀看模式的概括還是較為生動的。盧煒認為瞥視在觀看的物理空間、視覺期待和接受態度三個方面與電影不同，“瞥視接受方式的電視受眾比凝視方式的電影受眾遠離影視傳播客體，以傾斜的角度冷靜的審視媒介內容，充分倡導接受獨立性……”[1]

電視空間是由制作者的內容播出和觀看者的觀看行為共同形成的意義闡釋互動的媒介空間。瞥視和凝視二分法注意到了空間情境模式的主要區別，也關注了人們利用媒介的基本特點。但這種略顯絕對的理論缺乏固定尺度的觀察視角。比如，學者在論述電視“被隨意觀看”、“對很多人而言，電視只是作為一個影音背景存在，偶爾瞥上兩眼”[2]時，便沒有將電視觀看和電影觀看放在相同的時間尺度上比較，也沒有考慮電影作為支付性消費能夠引起利益回報預期的特殊的觀看行為特點。

(二)傳統電視空間的口語傳播

電視傳播更容易被解釋為一個單向度的空間，有分析認為在這個“單向度”的空間之內，觀看者和屏幕中的影像沒有互動，“盡管電視或電影中出現的是真實的人物，這些人物并不將目光投向觀看者。他聽不見觀眾。”[2](18)但以技術媒介的闡釋視野來看，這樣的判斷是有明顯偏差的。電視和電影不同，恰恰是“回到”口頭傳播方式的一些重要的技術特征，使得電視空間(而不是簡單的傳—受視野)內的傳播方式具有明顯的口頭談話特征。

談話是電視語法的兩種基礎表達方式之一。羅伯特·艾倫(Robert Allen)指出：“電視作為商業娛樂的媒體，已經生成了兩種針對觀眾的表達模式，一種也許可以稱為電影的模式，另外一種則是言辭的模式。”*引自羅伯特·艾倫.重組話語頻道 電視與當代批評理論[M].北京：北京大學出版社，2008年，第105頁.正是在談話方式的意義上，電視媒介“回歸”了前技術傳播時代的口頭傳播方式。*關于媒介對于前技術時代的某種傳播方式的“回歸”，保羅·萊文森的“媒介進化論”中有較詳盡論述。該觀點主要認為，現代傳播媒介對于前技術的回歸，是新媒介的基本特點。參見萊文森.萊文森精粹[M].北京：中國人民大學出版社，2007.在傳統的電視中總會有一個人目視鏡頭，在觀眾看來就是直視觀眾——這種關系使口頭傳播的當面性通過電子媒介的模擬而實現。學者崔林稱其為“人際擬態”：“之所以稱之為人際的擬態，是因為種種符號，無論是語言還是非語言，都是被包含在一個‘我’向你‘說’的人際交流狀態過程中的”。[3]

在傳統電視的觀看中，觀看者對于電視的這種貌似平等的“對談”交流，是缺乏警惕性的。也正是因為電視擬人際“對談”能夠收獲較好的節目效果，因此幾乎所有類型的節目都會增加“對談”的電視人(主持人)。這種模擬人際對談的語法方式，使得電視的媒介權力大于之前任何的大眾傳播媒介。

那么，該如何歸納傳統電視的觀看特性？瞥視雖然存在或多或少的缺陷，但依然是解釋家庭性“小屏幕”觀看方式的一種路徑。筆者認為，一般性的“電視瞥視”至少包括如下特點：面對較長時長的線性播出節目群，觀看者有限制性的選擇權；意義探尋和情感投射的淺投入；觀看的旁觀視角和批判性等。

二、流媒體電視崛起

早期互聯網平臺對于其播放的影像內容一般均稱之為網絡視頻。劃分方式有多種，有按“分享視頻”、“點播視頻”、“下載視頻”、“搜索視頻”等的不同劃分的；有單純以數據流獲得方式的不同分為“直播”、“P2P”、“點播”的；以及從制播主體分類的“個人內容(播客)”、“機構內容”、“電視內容”等等。與互聯網平臺動態影像內容的發展相比，這樣的劃分已嫌落后。本文所指的網絡視頻是指全部為數字技術、互聯網播放的影像內容，即不需要完整下載(到達)即可觀看的“涉及流媒體數據的采集、壓縮、存儲、傳輸以及網絡通信等多項技術”[4]的影像內容。

相應的，本文定義的“流媒體電視”是指在動態影像觀看的媒介范疇內，與線性廣播(包括數字電視)的方式不同，內容提供者(包括傳統電視臺和網絡視頻服務商等)以數字化技術、因特網平臺利用云算法和流媒體技術架構播出電視內容產品的方式。這種方式以隨時隨地申請、任意選擇播放內容等用戶決定為特點，即技術“流”支持觀看者自主選擇形成的“影像流”。如今，流媒體作為電視內容的一個重要播出方式，已經成為重要的內容產業，成為電視媒介兩種重要的播出方式之一。而觀看者的注意力也已經從個體的、片段式的內容觀看，轉向大眾傳播的、電視的“流媒體”內容。

有數據表明，近年來使用網絡視頻*本文此處所指的“網絡視頻”主要指向流媒體電視。的用戶已經超過5.45億人，占網民總數的74.5%。其中手機網絡視頻用戶達4.99億人，年增長率為23.4%。[5]由此可見，流媒體電視已經形成一批較有影響的服務提供商。這些提供商完全以互聯網平臺的視頻服務為主，在付費收看、商業廣告和智能端口等方面，創造了明顯大于傳統電視臺的用戶規模和商業效益。以樂視網營運數據為例：樂視網2015年日均頁面獨立訪客訪問量(UV)為7600萬次，2015年收入超過130億元。其中廣告業務收入占20.23%，數字終端業務收入占46.78%，付費會員收入占20.82%。[6]從用戶規模和產業發展看，流媒體電視已經是一個重要的大眾傳播媒介，所以分析流媒體電視觀看的特點才具有重要意義。

三、流媒體：受眾的“觀看轉向”

有學者用“伴隨性觀看”[7]來解釋流媒體電視的觀看行為，這種解釋只注意了接入方式而忽略了觀看行為自身的特點。雖然對流媒體觀看的研究文獻較多，但對具體觀看行為卻缺乏實證性的研究和數據。曾一果從受者的能動性角度，提出了“新觀眾誕生”的理念。[8]曾氏認為，在借助互聯網平臺和移動媒介平臺的“新觀劇模式下”，“觀眾和電視之間傳統的傳受關系發生了扭轉，觀眾觀看電視劇主要不是接受電視劇內容的‘規訓’，而是要集體參與、評論吐槽和分享意見”。不過，這種基于文化研究范式的觀察，沒有注意流媒體內容的技術編播特點，忽略了內容變革和觀眾的關系。

(一)流媒體觀看的特征

本文以前人分析為基礎，結合流媒體后臺數據可見的用戶特征，分析觀看者對流媒體電視內容“觀看”行為的特征。

1.“去廣播線性”

在傳統電視空間內，傳播者的權力首先來自于傳統電視的播出方式：廣播。廣播的一對多傳送、內容依時間線性排列的基本模式，使得傳統電視與觀看者的適應方式為“等待”：觀看者可能會定時、定期等待某個節目，或者在漫無目的的節目搜尋中，等待適合自己期待的節目出現。在這種模式下，觀看者的選擇權利是被極度弱化的——觀看者既不能完全選擇觀看內容，更不能決定自身觀看預期的實現。在傳統的廣播模式下，觀看者的一般能動性體現在使用遙控器在碎片化的線性頻道間選擇觀看內容。而流媒體技術則完全打破了廣播線性的控制，觀看者可以任意選擇節目、任意選擇所觀看節目的某一部分內容，甚至可以打亂節目的原內容順序而亂序觀看。有報告顯示，流媒體用戶對流媒體內容的發現，通過搜索引擎搜索獲得的占35.1%，視頻客戶端內尋找占31.0%，進入視頻網站尋找占27.5%，合計58.5%。[2](29)這樣的內容發現行為打破了傳統電視的廣播線性規律，從自主選擇的意義上，流媒體電視已經完全超越了傳統電視。

2.“觀看性剪輯”

由于廣播線性的存在，傳統電視內容必須在濃縮的時間內，順次安排談話和鏡頭。所以不僅整個傳統電視的頻道內容安排是線性的，而且具體到任何一個電視片本身的語法結構也是廣播線性的。廣播線性決定了微觀視角的鏡頭剪輯語法，以及中觀視角的敘事結構等媒介語法。觀看者也自覺接受了這種鏡頭結構(剪輯)意義上的線性語法。甚至能否讀懂這種線性的鏡頭結構，亦成為一種媒介素養和欣賞能力。

流媒體觀看則不同，從流媒體服務器后臺數據分析可見，極少有觀看者按照傳統的廣播線性規律，將傳統線性語法結構的單個節目(劇集)完整地從頭到尾看完。超過85%的用戶不能看完劇集，約35%的用戶觀看劇集時長不足1/3。*引自作者所在媒體內部運營數據，未公開發表過。而且即使單個劇集觀看亦出現“跳動”的行為，即用戶不按照劇集自身的順序觀看，可能先觀看“開端”，“結局”，然后再跳回前面的“交代鋪墊”部分。當發現用戶反復拖回觀看某個片段時，流媒體服務商會剪出這段視頻，作為單條節目推薦觀看。

這些觀看行為可以歸納出流媒體對電視內容觀看的重要方法——“跳序”。觀看者采用“拖動”的控制，實現對劇集數據流的任意選擇，并且打破原有劇集的基本線性結構，任意選擇各個結構部分決定觀看順序。觀看者的這種“跳序”行為已不僅是一種簡單的意義接受行為，從內容結構和敘事上看，觀看者已經重構了故事講述順序、故事內容甚至故事本身。即觀看者形成了對故事素材新的“剪輯”。由于這種剪輯是通過流媒體觀看的個性化行為實現的，本文傾向于將其稱為“觀看性剪輯”。

傳統影視收看中并不是完全沒有“觀看性剪輯”，比如在遇到無趣內容時短暫離開，或閉目休息。這些行為從受眾個體視角來說，都是對原劇集內容進行“剪輯”。但這種主動性仍是在線性播出的控制下。而流媒體觀看的“觀看性剪輯”，卻是在受眾主體意義上進行了主動再創作。

3.“全景觀看”

電視通過鏡頭和解說對于事實、故事的呈現，與人們實際在場觀察獲得的內容感知具有明顯的區別。朗格夫婦研究了麥克阿瑟回到芝加哥的電視直播之后，發現電視空間的觀看結果和現場直接觀看具有明顯區別：“電視夸大了現場慶典人群的規模以及慶典在整個城市中的熱度；此外，電視還將零散的觀眾整合為一體，營造持續歡樂的假象。”*伊萊休·卡茨：受眾即人群，人群即公眾。引自伊萊休·卡茨.媒介研究經典文本解讀[M].北京：北京大學出版社，2011年，第127頁。伊萊休·卡茨等將電視的這種呈現定義為媒介事件：“我們可以稱這些事件為‘電視儀式’或‘節日電視’，甚至‘文化表演’……觀眾把他們看做一種邀請——乃至一種指令——停止日常慣例來參加一項節日體驗”，“事件的成功是觀眾的一次宣泄體驗”。[9]除去電視呈現和接受中的文化元素，僅從媒介技術方面解析，這些接受效果的形成和電視的媒介技術方式緊密相關。電視習慣采用連續切換的近景鏡頭、確定的出鏡講述人和旁白描述事件，觀看者對于事件的印象顯然受到電視媒介技術的左右。

這里尤其需要注意電視制作的“演播”模式。演播室是傳統電視空間的起點，演播室的基本語法元素包括ESP*ESP(Electronic Studio Production)指多機位聯合拍攝、機位不掛帶、導播實時切換的演播室內生產方式。這種方式移至室外又稱EFP，依然可以實現實時的拍攝生產。的拍攝方式、主持人、實時播出等。在這個模式下拍攝，現場拍攝訊道的信號都被導入導播機內，導播決定采用哪個訊道的信號進入節目總線，最終在“切換技術”下形成實時錄得的景別、視角、技巧豐富的電視影像。這種“演播”模式是電視制作最常使用的方式，深刻地影響了電視語法。每一個電視從業者對這種模式均能做到熟稔和認同。電視觀看者對這種模式決定的電視語法也具有基本的接受習慣。但傳受雙方都缺乏對其的反思：觀看者的視線完全在眼花繚亂的切換中，被電視本身限定了。和傳統的通過電視確定性的近鏡頭切換剪輯、“跳躍”式觀看不同，流媒體技術下觀看者具有了更大地對于觀看視野和觀看內容的控制權力，流媒體技術完全可以向觀看者分別提供不同信道的信號，由觀看者決定如何觀看，最終實現“非導播”的、自主的全景觀看。筆者將這種自主性稱為“全景式觀看”。

4.平權意識和“去談話”趨勢

網絡時代觀看的主體意識的覺醒，使得數字空間內的觀看者對一切傳統權力模式都保持了必要的警醒。分析流媒體服務數據發現，觀看者拖動“跳序”略過的內容，很多是電視片中出現主持人面向觀眾的談話部分。這種主動“剪”掉對談人的觀看行為，正是一種規避傳統電視權力的自主性表現。

在數字空間中，當觀看者具有了相對獨立的自主權，當然可以任意選擇節目內容，任意進行“觀看性剪輯”，特別是剪掉傳統電視中的主持人——權力人。這種媒介接受的反動性解放，亦可解釋前述3個方面的流媒體觀看習慣，表現為電視傳播向流媒體電視觀看的重要轉向。

(二)流媒體觀看轉向的意義

仔細梳理觀看者在流媒體電視空間中的觀看方式改變，以及制作者順應這種變化對電視制播語法做出調整之后，有必要對這種由觀看變革決定的電視全產業模式的轉向做出判斷和定義。筆者認為，這種轉向消解了傳統電視的制作者話語權力和“規訓”，代表著一種以觀看者為中心的傳播轉向。若以上述傳統電視的觀看特點和流媒體電視觀看特點相互印照，可以發現流媒體觀看方式明顯倡導觀看者的主體性，以及對傳統電視媒介權力的消解。在這些變革的基礎上，觀看者獲得了最大程度的解釋和行動的自由。

科倫伯格(Jan Van Cuilenburg)在論述電視受眾分化時，將電視受眾的發展階段劃分為：一元模式、多元模式、核心—邊緣模式和分裂模式。分裂模式(Breakup Model)是其描述的受眾分化的高級階段，這一階段“表明受眾更廣泛地分化以及核心的淡化……只是偶爾才會出現受眾共享媒介經驗的情況*轉引自丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].北京：中國人民大學出版社，2006：168.。”從一元模式到分裂模式，科倫伯格恰好論述了受眾從群體共同性地接受到主體逐漸覺醒和強化，并逐步形成觀看的主動行為的過程——這個過程和上述關于解釋行動自由的判斷相呼應，完全可以看成作為觀看者的電視受眾逐漸自由的過程。所以，流媒體電視的“觀看轉向”，其實質就是觀看者的主體建構得以強化，其對內容的解讀和利用更加多元，尤其重要的是在傳—受關系中，觀看者對傳播內容和意義的闡釋具有了決定性的權力。

在“觀看轉向”的語境下，流媒體內容的制作語法也會發生不同于傳統電視媒介的變化。這些變化至少包括：制作主體的部分位移，內容的開放和多義性，并最終達成行動意義上的參與型接受主體的建構。因為如前所述，去廣播線性的觀看方式會深刻影響節目選擇，以及節目(劇集)自身的線性敘事方式。既然觀看性剪輯和去廣播線性的觀看行為將逐步成為主要方式，那么以單個線性節目為制作思維的模式亦會發生重要改變，即觀看者在剪輯和全景觀看方式上都將成為參與式的“作者”。而提供給觀看者的影像和談話內容將更加素材化，影像符號尤其是鏡頭的講述和意義更加具有開放性，進而形成流媒體內容本身的多義性。

傳統電視的理論視野對于受眾觀看的變革元素主要集中關注其反饋—批評等行為。即便是在上述“新觀眾誕生”的研究中所描述的“新觀眾”的能動性，也主要是指解讀的多義性、彈幕的主動批評和對傳統媒介規訓的脫穎。[8]而本文關于觀看轉向的分析，重在媒介生態視野中的基本媒介使用技術的變革，以及由此引發的流媒體觀看轉向的行動意義。

四、流媒體觀看方式下的制播變革

需要指出的是，盡管當前流媒體電視平臺發展飛速，但觀看者在流媒體平臺上觀看的內容，絕大部分還是依照傳統電視制播技術制作的節目，或者說是傳統電視節目的流媒體播出版。然而，電視產業的發展方向要求從業者應該面向流媒體電視觀看習慣的改變而實行制播變革。這種變革表現在以下方面：

(一)人際擬態談話模式的退隱趨勢

人際擬態的對談模式不能解決的是其“擬態”缺陷。一是這種擬態下，觀看者不能真正互動；二是這種擬態實質是電視中“說話人”的“一”對電視觀看者的“多”，只不過每一個“多”的觀看個體產生和電視中“說話人”一對一交流的錯覺而已。對于人際擬態談話模式的運用，傳統電視業的看法亦不一而足。這種模式在新聞節目中運用較多，在電視劇集和談話類節目中較少使用。張海華等發現，BBC、CNN等工業化國家的新聞電視對人際擬態的談話模式應用較多，中文新聞電視人際擬態談話應用則較少。[10]

如今電視制播語法已出現明顯地對人際擬態的反思和棄用趨勢。上世紀90年代快速發展的“真實電視”*真實電視(Reality Television)，本文采取學界常用的“真實電視”譯法，而不使用有較大爭議的“真人秀”譯法。節目，代表了這種趨勢。第一代“真實電視”(如“老大哥”，Big Brother)仍保有主持人，以后的真實電視已開始逐漸刪去主持人，代之以電視內容中的行動人出現，他們不面對鏡頭、不與觀看者建立關系，是“自白”式談話。而未來的流媒體電視是否還需要人際擬態的對談？對談人以什么身份出現？和屏幕前的觀看者的關系如何？業界仍需進一步探索。

(二)演播—表演模式變革

電視演播室和電影的攝影棚一樣，都保留著傳統戲劇劇場模式的影子。電視演播室獨特的人際擬態對談、演播室多機位聯合制作(ESP)等語法深刻影響了電視的發展。但演播室作為一個固定的、在制作者“規訓”下的空間，無法避免地帶有表演特質。布爾迪厄觀察了電視談話節目后認為，演播室內的人都必須按照“演播腳本”定下的模式去做，“在事先定好的這種腳本里，根本沒有位置留給即席的、自由的、任意的發言，因為這太冒險，甚至會危及主持人和他的節目”。[11]演播室元素成為“電視工業”快餐式、商業化制作模式的代表。而流媒體內容的制作語法對演播室技法提出了反思和限制。節目鏡頭和講述發生地更注重現場而不是“規訓”化的演播室；故事內容更注重“過程化”的鏡頭呈現，而不是談話概括；攝像機更注重在場旁觀的“跟隨”式鏡頭。總之真實電視重點體現在其對ESP拍攝模式、主持人、規定腳本的棄用和對現場鏡頭的追求上。

(三)蒙太奇鏡頭語法變革

目前，已有制播機構可以通過有限的技術轉用，在一些節目如電視現場直播、紀錄式內容呈現中，克服現有景別、角度、方向等限制，提供方便“觀看性剪輯”的素材式內容。也有電視臺嘗試使用多個電視頻道，每個頻道播出一個拍攝信道的方法進行現場直播。這種情況下，觀眾可以利用遙控器自行換臺，以轉換觀看方向、距離和內容，使得電視的導播化切換完全退場。如湖南衛視在2013—2014跨年演唱會網絡直播時，金鷹網就采用了多信道信號分別直播的模式，觀眾既可以在直播界面選擇收看全景信道信號，也可以選擇某個視角的信道信號，從而使得直播的“剪輯”在觀眾的信道變化中實現。而遇到類似傳統電視直播中需要插播廣告、演唱會現場演出暫停時，網絡信道依然可以直接“注視”現場的動態。

但必須強調的是，順應“觀看性剪輯”特性的電視制播，并沒有完全否定傳統線性剪輯語法。從傳統電視“數字移民”形成的流媒體觀看者，也不可能完全脫離這種語法。

五、結 語

大眾傳播的發展進化對于受眾的主體性、能動性的判斷經歷了多次曲折，每一次認知的變化，都和同時代的人文學科方法、社會理念和技術發展密切相關。用電視媒介技術理論觀察流媒體影像平臺，可以發現流媒體技術發展和延伸了舊有的電視傳播通路，而這種通路的變革必然引起受眾的觀看方式變革。這種變革符合大眾傳播發展中的“受眾轉向”趨勢。面對數字化、網絡化所帶來的大眾傳播媒介日漸式微的困境，“回歸受眾”、“受眾為本”的全電視產業的觀看轉向及制播變革應成為理論界和實務界重點關注和研究的課題。

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[責任編輯：詹小路]

元冬維，男，編輯，傳播學碩士。(工人日報社 中工網視，北京，100718)

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