對傳統戲劇傳承保護若干問題的思考

劉文峰

對傳統戲劇傳承保護若干問題的思考

劉文峰

本文涉及對非物質文化核心理念的理解、對傳統戲劇非物質文化屬性的認識、對傳統戲劇傳承保護特點的看法等問題，既是作者從事非物質文化遺產傳承保護工作實踐的體會，又是作者對這些問題的理論思考。

非物質文化 傳統戲劇 傳承保護

2000年，中國藝術研究院戲曲研究所接受了申報昆曲為人類口頭和非物質文化遺產代表作以來，我在戲曲研究領域最主要的工作是從事傳統戲劇傳承保護。2000年至2006年參加了國家重點科研項目《西部人物資源數據庫·民間戲曲》、《全國劇種劇團現狀調查》。2005年以后參加了《全國非物質文化遺產普查》傳統戲劇調查提綱的制定、《中國非物質文化遺產國家名錄》的評審、《中國非物質文化遺產國家級代表性傳承人》的評審、中國推薦聯合國非物質文化遺產名錄》的評審、藏戲申報聯合國非物質文化遺產名錄文本和申報片的制作、《中國非物質文化遺產數據庫》傳統戲劇試點項目秦腔的編撰、《中國非物質文化遺產數據庫·傳統戲劇》框架和業務標準的制定、《中國非物質文化遺產代表性傳承人搶救工程·傳承戲劇》業務標準的制定、《中國非物質文化遺產生態保護區》的評審和驗收等等，在工作實踐中遇到了一些過去戲曲研究中從來沒有遇到的新問題，如非物質文化遺產的核心理念與傳統戲劇的非物質文化屬性、傳統戲劇的概念與分類、傳統戲劇傳承保護的特點與傳承人的核心作用等等。下面就這些問題，談談自己粗淺的認識。

一、非物質文化遺產的核心理念與傳統戲劇的非物質文化屬性

“非物質文化遺產”這個詞及其概念是由日語“無形文化財”翻譯成英文再轉譯成漢語的，由生疏到熟悉、由少數人理解到全民認可，經歷了七八年的時間。2003年10月17日，聯合國教科文組織第32屆會議通過的《保護非物質文化遺產公約》規定：“非物質文化遺產，指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種社會實踐、表演、表現形式、知識和技能及相關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。在本公約中，只考慮符合現有的國際人權文件，各群體、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產?！?聯合國教科文組織：《保護非物質文化遺產公約》，文化部非物質文化遺產司編《全國非物質文化遺產保護督查工作手冊》，2009年版，第74頁。我們從這一段表述中可以清楚地看出，聯合國《非物質文化遺產公約》中的幾個關鍵詞：

1.代代相傳。所謂非物質文化遺產，其表現形式是代代相傳的，而不是現在今人創造的形式。比如戲劇，我國各地、各民族的戲曲劇種大部分納入各級非物質文化遺產保護名錄，而外來的話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等就沒有納入非物質文化遺產保護名錄。這一點，大家的爭議不大，認識比較統一。但在具體的項目上有爭議，如一些新中國成立初期命名的戲曲劇種。在評審非物質文化遺產國家級名錄時，形成一種不成文的規則：被納入國家級的非物質文化遺產項目的形成歷史均要在一百年以上。有的專家評委依此為標準，反對將20世紀50年代末60年代初命名的劇種評為國家級非物質文化遺產。

2.得到創新。在非物質文化遺產申報階段，有的專家學者針對有些地方在申報工作中弄虛作假的現象，強調非物質文化遺產的“原生態”和“原汁原味”，對保證非物質文化遺產申報工作的客觀真實性起到了積極的作用。但現在進入保護傳承階段，在具體的保護內容上一味地強調“原生態”和“原汁原味”，而對在傳統基礎上發展的創新內容不加以重視和保護傳承，不僅不利于項目的保護傳承，而且與聯合國非物質文化遺產公約中強調“得到創新”的理念相違背。

2008年聯合國教科文組織非物質文化遺產處處長施密特先生訪問中國藝術研究院、中國非物質文化遺產保護中心，與中國藝術研究院從事非物質文化遺產研究的專家開過一個座談會，我也被邀請參加。在座談會上，施密特先生說：非物質文化遺產不是僵死的、不變的文化，而是變化的、流動的文化。聯合國的公約在非物質文化遺產理念中特別強調，要適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中得到創新，用一種通俗的語言表達，就是活態傳承。

3.認同感和歷史感。這個問題在傳統戲劇的創新發展中十分重要。有一些戲曲劇種新創作的劇目，思想內容很深刻，藝術表現手法很新穎，但缺乏地域、民族、劇種風格，得不到觀眾認可。有的戲，開場20分鐘了，觀眾看不出演的是什么劇種。有不少新創作的戲，得了這個獎、那個獎，但得不到觀眾認可，演幾場就刀槍入庫，馬放南山，在觀眾中沒有產生任何影響。

4.文化多樣性。中國戲曲在宋金時期形成后，經歷了北曲雜劇、南戲傳奇、板腔體地方戲這樣幾次在音樂結構和劇本體制上的變化，先后產生過390多個劇種，目前有專業劇團或業余劇團還在舞臺上演出的劇種仍然有260多種。

中國傳統戲劇既有“以歌舞演故事”這樣一個中華民族戲劇文化的共同特征，又有各自民族的、地域的、劇種的、流派的不同特點，充分體現了聯合國倡導的文化的多樣性。

在改革開放后的近30年來，在多種因素的影響下，戲曲劇種的趨同化傾向日益嚴重。在以評獎為軸心的創作機制催動下，一些地方的文化主管部門為了得獎，不用本地的編劇、導演、音樂設計、舞美設計，甚至主要演員，主創人員均為外聘、特聘。因此出現了有的戲曲調演、匯演，有五六臺戲上演的是同一個劇作家、同一個導演、同一個作曲家的作品的怪現象。

5.可持續發展。戲曲的多樣性是我們的優勢，但我們必須清醒地看到，中國戲曲絕大多數劇種是在農耕社會形成的，在當今工業化、信息化時代均存在一個能否可持續發展的問題。因此，在解決了保護、傳承問題以后，能不能在傳統的基礎上不斷吸取新的藝術營養、創作新的作品成為一個劇種存亡的關鍵。越劇、黃梅戲、豫劇、晉劇、高甲戲、花鼓戲、花燈戲等劇種發展的比較好，就是它們能吸取民間的、外來的新鮮血液，可持續發展。而一些古老劇種，如賽戲、隊戲、鑼鼓雜戲、漢劇、徽劇，還有侗戲、布衣戲等少數民族劇種，它們所缺乏的是可持續發展的創新能力。

傳統戲劇是一門綜合性很強的藝術，其藝術元素既有“非物質”的成份，又有物質的成份。如戲曲的表演、歌唱技巧、繪制臉譜和服飾制作的技法、樂器演奏技巧等都是“非物質”的，而服飾、布景、道具、演出的劇本、伴奏的樂器等都是物質的。在一定的條件下，“物質”可以轉化為“非物質”，“非物質”也可以轉化為“物質”的。如劇本，地方戲的許多劇目原來都是藝人創作的“提綱戲”，沒有文字記載，全憑老藝人口傳身授，在這個意義上講，這個劇目是“非物質”的，但是如果有人將它記錄下來，成為文字本，無疑就成了“物質”的了。就“有形”和“無形”而言，也是如此，演員演唱出來的聲腔是無形的，但是將它記錄成樂譜就變成有形的了。戲曲表演一招一式都是有形的。

我認為，我們在用“非物質文化遺產”這個概念時，首先可以看這種文化形態是為了滿足人民的精神生活需要，還是物質生活的需要，如果是為了滿足精神生活需要的，不妨將其納入“非物質文化遺產”的范疇。傳統戲劇雖然包括了物質和非物質兩大因素，但其存在的目的是為了滿足廣大觀眾精神生活需求的，因此它的歸屬應該是非物質文化遺產中的表演藝術類。

二、傳統戲劇的概念及分類

“戲曲”一詞雖然在南宋時期就已經出現，但無論是在學界還是在民間，使用得并不普遍。王國維先生在《宋元戲曲考》中將戲曲一詞加以科學的規范，“以歌舞演故事”作為其基本特征，戲曲一詞才逐步成為中國傳統戲劇的代名詞，不僅在學界，而且在民間成為大家約定俗成的概念。無論編史、纂志、立論或寫戲劇批評，均以“戲曲”為出發點。20世紀80年代編纂《中國戲曲志》時，因為我們延用了“戲曲”的概念，無法將皮影戲、木偶戲包括在內，本想另外編纂出版《中國皮影志》《中國木偶志》*志文：《中國戲曲志西北地區編纂工作會議評述》，《中國戲曲志通訊》1986年第6期。，但各方面的條件所限，一直未能實現。國務院公布的我國非物質文化遺產名錄共分十大類，傳統戲劇是其中非常重要的一個門類。大家知道在我國哲學社會科學藝術學科門類中曾有戲劇、戲曲學這樣一個門類。許多學者不解，戲劇不就包括了戲曲在內的所有戲劇形式嗎，為什么還要將戲曲與戲劇并列呢？起初，我也不明白。有一次我向張庚先生匯報戲曲志編纂工作，問到這個問題。張庚先生說，之所以將戲曲和戲劇并列，是為了強調和突出戲曲的地位。戲曲是我國特有的民族戲劇形式，但在過去的學術界并沒有得到應有的地位，有的人甚至不認為戲曲是一門學問，一談戲劇，只承認從歐州傳來的話劇、歌劇、舞劇，將民族戲曲排除在外。文化大革命以后，恢復學位制度。張庚先生是國務院學位委員會委員，在他的倡議和大家的支持下，設立了戲劇戲曲學，保證了民族、民間戲曲在學術界的地位。那么，在非物質文化遺產分類中為什么沒有用戲曲，而使用了傳統戲劇呢？這是因為，聯合國教科文組織《非物質文化遺產公約》規定：非物質文化遺產必須是“世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感”的文化事項。*聯合國教科文組織：《保護非物質文化遺產公約》，文化部非物質文化遺產司編《全國非物質文化遺產保護督查工作手冊》，2009年版，第74頁。中華人民共和國《非物質文化遺產法》也指出：“本法所稱非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式”。其中，所包括的藝術門類(二)中以傳統二字加以限制。國務院頒布的《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》類別中有“傳統表演藝術”*中國民族民間文化保護工程國家中心編《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》，北京：文化藝術出版社2005年版，第175頁。，其中包括了傳統戲劇。2006年中華人民共和國國務院發出《關于公布第一批國家非物質文化遺產名錄的通知》，批準第一批國家級非物質文化遺產名錄，將我國非物質文化遺產劃分為十類，其中第四類為傳統戲劇。戲曲雖然代表了我國傳統的戲劇形式，但在20世紀80年代之前，并沒有將我國所有的傳統戲劇形式包括在內，如皮影戲、木偶戲，還有一些與民間祭祀活動有關的祭祀儀式劇。為了全面、系統保護我國的傳統戲劇文化遺產，在非物質文化遺產保護名錄的分類上，使用了傳統戲劇這個比戲曲包容性更大的概念，有利于我國各地民族民間戲劇的保護和傳承。

傳統戲劇的分類是隨著近現代戲曲史和聲腔劇種研究的深入提出來的。20世紀80年代以前中國戲曲史的研究，大部分的學者是把中國的古典戲曲作為研究的主要對象，對近現代戲曲史的研究，特別是對地方戲的研究較少。80年代以后，隨著編纂《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》在全國的開展，中國近現代戲曲史的研究才越來越引起大家的重視，并取得不少研究成果。如由中國藝術研究院牽頭和各地藝術研究所聯合召開的幾次全國性的梆子聲腔劇種學術討論會、高腔劇種學術討論會、皮簧聲腔劇種學術討論會、民間小戲學術討論會、儺戲學術討論會、目連戲學術討論會、少數民族戲曲學術討論會等，提交會上的論文都編印成冊，此后各地都陸續出版了劇種史、劇種志等。但這一時期，近現代戲曲史的研究除余從先生的《戲曲聲腔劇種研究》外，多數還局限于一地或某一聲腔劇種的研究，缺乏對中國近代戲曲的分類和宏觀研究。最近幾年，中國藝術研究院戲曲研究所完成了《中國近代戲曲史》《中國當代戲曲史》《中國少數民族戲曲劇種發展史》等，彌補了戲曲史研究中的不足。

傳統戲劇的分類是非物質遺產的研究和戲曲遺產的搶救保護工作要解決的重要問題。昆曲被列入聯合國非物質文化遺產代表作以后，對包括戲曲在內的民族民間文化藝術的保護，不僅引起我國各級政府的關注，而且越來越成為全民的共識。國務院發出在全國范圍開展民族民間文化的普查工作，在文化部的領導主持下，設在中國藝術研究院的中國非物質文化研究中心，組織了非物質文化遺產各個學科的專家，編寫了《中國民族民間文化普查手冊》，各地文化部門按照國務院的要求，開展民族民間文化(后改稱非物質文化遺產)的普查工作。這一次的普查工作與以往的普查不同的地方就是要充分發揮現代科學技術和傳媒手段，不僅要搜集有關文字資料，而且更要注意搜集采錄圖片資料和音像資料，并把普查的成果數據化。根據20世紀80年代編纂《中國戲曲志》的統計，在我國戲曲史上有文字記載和雖然沒有文字記載但有過演出活動的劇種有394種，有一些劇種因種種原因，已經被歷史淘汰，時至編撰出版《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷時，還有317種。20年后，2002年至2004年，中國藝術研究院戲曲研究所承擔藝術學科國家重點科研項目《全國劇種劇團現狀調查》，根據調查所得和文化部有關部門的資料統計，目前全國的戲曲劇種已經減少為260多種。如何將這些劇種分類編碼，這是我接受起草《戲曲普查提綱》以后一直在思考的問題。

在我國戲曲的百花園里，既有眾多的漢民族的戲曲劇種，又有各少數民族的戲曲；既有從宋金時期傳承下來的古老劇種，又有清末民國時期由民間小戲發展而成的新興劇種；既有行當齊全、表演程式性較強的大戲劇種，又有在民間歌舞和民間說唱基礎上形成的小戲劇種；既有單聲腔劇種，又有多聲腔劇種；既有自娛或娛人的世俗戲劇，又有以祭祀和驅儺為目的儀式?。患扔杏裳輪T扮演人物故事的舞臺劇，又有由演員操縱皮影和木偶表演故事和人物的影偶戲。如果按音樂結構來劃分，則可分為曲牌體劇種、板腔體劇種、曲牌和板腔綜合體戲曲三大類。由于角度和出發點不同，在劇種的分類上有不同的方法。

1.按照聲腔分類，如梆子腔、皮簧腔、昆腔、高腔等。

2.按照音樂結構分類，如曲牌體、板腔體、曲牌板腔混合體。在曲牌體中又分為曲牌聯套體、曲牌連綴體、單曲體等。

3.按照劇種形成的時期分類，如古老劇種、新興劇種等。

4.按照劇種的功能分類，如大戲劇種、小戲劇種等。

這些分類方法都有優長，都有一定的理論依據，但是有一個共同的缺點，就是沒有一種方法能夠含蓋和解決所有劇種的分類問題。我國各地各民族的戲曲形成發展的歷史千差萬別，很難以一種分類的方法將它們歸類，比如按民族、按劇種的形態、按劇種的聲腔，都會有這樣那樣的缺點，特別是多聲腔劇種，很難歸入某一個聲腔。

既然上述分類方法不能解決三百多個劇種的分類問題，最后我想到了“約定俗成”四個字。人類的許多概念并不是由大家討論總結出來的，而是人們在社會的實踐中約定俗成的?；蛘呤怯赡橙耸紫忍岢觯髞淼玫酱蠹业恼J可。比如，我們現在稱之為秦腔、豫劇、晉劇、贛劇、湘劇、婺劇等劇種。首先是由一些對戲曲感興趣的文人在寫文章時起的名稱，有些是外地人先叫出來的。比如秦腔、晉劇、豫劇、山陜梆子等名稱，無論是在陜西、還是山西，在清末民國初年的時候，當地人都稱之為亂彈。新中國成立以后，過去的戲班、劇社、劇團等表演團體都歸屬于某地、某一級地方政府管理，于是有了劇種按行政區劃的細分，如花鼓戲分為長沙花鼓、衡陽花鼓、荊州花鼓等；花燈戲分為四川花燈、貴州花燈、云南花燈等；秧歌戲分為蔚州秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、定縣秧歌等；采茶戲分為贛南采茶、贛東采茶、吉安采茶、粵北采茶等。開始的時候，它們之間的差異并不大，但由于地區經濟、文化發展的不平衡和所受地域其它文化藝術的影響不同，劇種之間的差異越來越大。過去相鄰地區劇種的演員可以互相搭班同臺演出，比如豫劇與上黨梆子、蒲州梆子與同州梆子、北路梆子與河北梆子等，現在經過幾十年的發展變化，它們之間不僅在唱腔上區別很大，而且在演出劇目上也各有所取，演員之間根本不可能再同臺演出了。我們今天在劃分劇種時，只能按現在約定俗成的既成事實，而不能回到新中國成立之前的狀態。根據這一思路，我在編寫《中國戲曲史》《中國清代戲劇發展史》《中國近代戲曲史》中把現存戲曲劇種分為以下十類：

1.南北曲傳承下來的古老劇種，如昆曲、弋陽腔、梨園戲、莆仙戲、潮劇等。

2.梆子聲腔劇種，如秦腔、蒲劇、晉劇、豫劇、河北梆子等。

3.皮黃聲腔劇種，如京劇、漢劇、徽劇、宜黃戲、漢調二黃等。

4.多聲腔劇種，如川劇、湘劇、祁劇、贛劇、婺劇等。

5.民間小戲，如各種花鼓戲、花燈戲、采茶戲、秧歌戲、曲子戲、道情戲等。

6.新興劇種，如評劇、越劇、黃梅戲、滬劇、錫劇等。

7.祭祀儀式劇，如儺戲、賽戲、隊戲、鑼鼓雜戲、跳戲等。

8.皮影戲。

9.木偶戲。

10.少數民族戲曲劇種，如藏劇(白面具戲、藍面具戲、安多藏戲、甘南藏戲、康八藏戲等)、白劇、傣劇、壯劇、侗戲、布依戲、苗劇、彝劇、新城戲、蒙古劇、維吾爾劇、唱劇等。

這樣基本上可以含蓋所有的戲曲劇種，也不會出現將一個劇種分為若干類的尷尬局面。但這樣分法，也有讓人可挑剔的地方，比如分類的標準不統一等。如何將劇種的分類更科學，又可行，需要大家共同參與研究。

三、傳統戲劇的形成規律

中國戲曲在宋金時期形成后經歷了三次大的變革。第一次變革是元代，由以滑稽調笑為特點的宋金雜劇發展為以唱為主、四折一楔子的元雜劇形式。第二次變革是明代中葉，在南戲基礎上發展為歌舞并重、情節復雜分出演唱的傳奇戲曲形式。第三次變革是清乾隆、嘉慶年間由曲牌體的傳奇戲曲形式發展為以梆子、皮黃為代表，唱、念、做、打并重、分場結構的板腔體戲曲形式。這是戲曲發展的總軌跡，我們研究各地各民族傳統戲劇的時候，要把握這個總規律，把它們放在這個總軌跡中去研究。此外，各地各民族的傳統戲劇的形成發展還有如下規律：

1.由說唱藝術或民間歌舞到兩小戲，發展為三小戲，最后形成地方大戲

中國的戲曲藝術產生于民間，是一種活在舞臺上、藝術形式不斷新陳代謝的藝術。一種新的戲曲形態在民間形成后，流入城市，受到都市文化和市民審美意識的影響后走向成熟，由小旦、小丑的“兩小戲”發展為小旦、小丑、小生的“三小戲”，然后發展為生、旦、凈、末、丑行當齊全的大戲，并由俗向雅發展。步入上層社會的藝術殿堂后在形式上逐步凝固以至僵化，最后走向衰落。在我國戲曲發展歷史上，北曲雜劇、南戲傳奇、近現代傳統戲劇都經歷過這樣的道路。北曲雜劇是由宋金時期流行于黃河流域的說唱諸宮調發展而成的，南戲傳奇是在宋元時期流行于長江流域的民歌俗曲發展而成的，前人已經有定論，我們不再論述。我這里主要闡述一下地方戲的形成。

地方戲是指以梆子、皮黃為代表的劇種形成以后，弋陽腔、昆腔發展為各種地方聲腔劇種以后，以及在它們的影響下，由說唱、民間歌舞發展而成的各種傳統戲劇。如梆子戲是由山、陜、豫交界地帶的民歌、說唱發展為“兩小戲”、“三小戲”形式的“土戲”，約在乾隆末年嘉慶初年發展為地方大戲的。這一點不僅有乾隆年間編印的戲曲劇本集《綴白裘》為證，而且我們還可以從梆子戲的發源地山、陜、豫乾隆年間城鄉戲曲活動的史料中得到證實。

再如越劇、滬劇、錫劇、黃梅戲是由江浙一帶的民歌小調發展為花鼓灘簧小戲，最后發展為地方大戲的。當時花鼓戲的演出形式是“男敲鑼，女打兩頭鼓，和以胡琴、笛、板，賓白亦用土語”*楊光輔《淞南樂府》，清嘉慶元年版。。道光年間，花鼓灘簧得到了發展，演員由二人，增加為三人，由一丑一旦的“對子戲”發展為小生、小旦、小丑的“三小戲”。演出劇目也進一步豐富，出現了《賣花帶》《賣花球》《賣桃子》《賣冬菜》《賣餛飩》《賣瓜子》《賣紅菱》《十打譜》《小分理》《女看燈》《捉牙蟲》《拔蘭花》《繡荷包》等一大批反映民間生活的劇目。同治年間，花鼓灘簧戲更加繁榮，出現了流動演出于酒樓茶館的職業性、半職業性班社。逢節日廟會，他們在村鎮中搭臺演出，稱“放高臺”。光緒初年，花鼓灘簧進入上海租界演出，他們或走街串巷賣藝，或在廣場空地圈唱，稱“敲白地”，也有一些藝人進入茶樓以坐唱的形式演出。由于流傳地域的不同，所受藝術的影響不同，演員的籍貫不同，發展的道路不同，形成了不同的劇種。黃梅戲是由湖北黃梅一帶的采茶戲流傳到安徽后發展而成的。早期的采茶戲和花鼓戲一樣，只有一丑一旦，演出的劇目亦為反映茶農生活、載歌載舞的小戲如《姐妹摘茶》《唐二試妻》《打豬草》《睄妹子》《睄表哥》等。嘉慶年間，采茶戲的表演藝術得到了提高，劇目反映的題材有所豐富，由“兩小戲”發展到有小生、小旦、小丑為腳色的“三小戲”，如《姑嫂花鼓》《走四川》《賣花線》《瞎子裁衣》等。道光年間，采茶戲在各地迅速發展，流布地區進一步擴大，演出劇目進一步增加。道光年間，黃梅采茶戲有了進一步的發展，出現了取材于當地真人真事或民間傳說的劇目，如《張德和辭店》《徐公正鬧公堂》《於老四拜年》《毛子才滾燭》等，另外流傳至今的優秀愛情神話戲《董永賣身》《山伯訪友》等也出現于這一時期。黃梅戲發展為大劇種，是在中華人民共和國成立以后，一大批新文藝工作者充實了黃梅戲的創作隊伍，使黃梅戲在音樂、劇目上有較大的提升，出現了《天仙配》《打豬草》等在全國有影響的劇目。

評劇也是近現代史上影響較大的劇種。它是由冀東的說唱蓮花落吸收秧歌而形成的，最初的形式稱“蹦蹦”，經歷了以兩小戲為主的“對口蓮花落”階段和三小戲為主的“拆出蓮花落”階段。成兆才在“蹦蹦戲”的基礎上，吸取了梆子、皮黃的表演藝術，創造出能演出整本大戲的評劇藝術。

2.由曲牌體到板腔體

由曲牌體到板腔體，中國戲曲在音樂上完成了由古典到現代的變革。梆子戲是最早出現的板腔體戲曲形式，它是直接由詩贊體的民歌和說唱藝術發展起來的。弋陽腔流傳到各地以后經過“滾唱”、“滾白”等通俗化的改造，發展成為各種高腔。高腔既保留了曲牌體音樂的基礎，又發展出了板腔體音樂的成分。由曲牌體向板腔體發展是戲曲音樂發展的趨勢，除高腔劇種外，一些道情戲、秧歌戲也由曲牌體向板腔體發展。

3.由單一的聲腔到多聲腔

明清時期，我國的經濟、文化中心南移，長江流域成為戲曲諸腔雜調會聚的地區。清末民國初年，戲曲改良運動在全國各地興起，為編演新戲，爭取戲曲觀眾，不同聲腔的戲班聯合，組成新的演出團體，為多聲腔劇種的形成創造了條件。如川劇是由昆腔、高腔、胡琴、彈腔、燈戲五種聲腔組成，在辛亥革命之前，這五種聲腔原以不同的劇種分別在四川各地演出，后逐漸合流，形成高昆兼唱的班子或胡彈兼唱的班子，以及昆、高、胡兼唱的班子。約在辛亥革命前后，隨著城市工商業的發展，各個劇種的戲班涌入城市演出。為了適應各個層次觀眾欣賞的需要，出現了容五種聲腔為一體的演出團體，如“三慶會”。三慶會成立于清宣統三年(1911)，它是由唱高腔的戲班宴樂、長樂、賓樂、翠華，唱昆腔、彈戲、胡琴為主的太洪、舒頤、彩華等班經過協商，自愿成立的。三慶班的出現，標志著川劇的成熟。湘劇、祁劇、贛劇、婺劇等多聲腔劇種，都經歷了與川劇類似的過程。在多種聲腔并存的戲班里，聲腔雖然不同，但無論何種聲腔，唱、白的語言是統一的，用相同的打擊樂、統一表演的節奏，故逐步形成了表演風格統一和諧的劇種。

四、傳統戲劇在非物質文化遺產中的地位

傳統戲劇是我國非物質文化遺產的重要組成部分，是民族民間藝術的瑰寶。戲曲在形成唱、做、念、打為一體的、成熟的戲曲形式后，又因受不同民族、不同地區語言、風俗、民間藝術的影響而形成千姿百態的劇種，如京劇、秦腔、梨園戲、藏戲、蒙古戲等等。不僅每一個地區、每一個民族都有本地本民族觀眾喜愛的戲曲劇種，而且在一個地區、一個民族之內，形成若干個劇種。戲曲以其多姿多彩、千變萬化的藝術造型，各具特色的地方唱腔，深受百姓喜愛，尤其一些經典劇目，像《西廂記》《牡丹亭》《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《白蛇傳》《花木蘭》以及三國戲、水滸戲、楊家將戲、岳家將戲等，皆是群眾耳熟能詳、喜聞樂見的優秀劇目，其故事情節、精彩片段千百年來為人們所傳誦，藝術魅力經久不衰，可謂中華民族文化藝術的精華，更是我國非物質文化遺產中的重點保護對象。

對戲曲文化遺產的傳承，我們的先人做過許多工作。明清以來，刊印了許多戲曲的選本和曲譜，比較著名的如《元曲選》《六十種曲》《綴白裘》《九宮大成》《納書楹曲譜》《審音鑒古錄》等，使我們生活在21世紀的人能看到元代、明清時期戲曲的演出劇本和演唱聲腔。但這種對戲曲的傳承還屬于文本傳承，戲曲作為一種綜合性很強的舞臺藝術，還談不上活態傳承。民國年間，以齊如山為首的一批既熱愛中國傳統戲曲，又接觸過西方戲劇的學者與一些有志于戲曲傳承發展的藝術家，如梅蘭芳、程硯秋、余叔巖等，成立了國劇學會，全方位地搜集、記錄、整理戲曲藝術，特別是作為戲曲藝術重要部分的表演身段、服飾道具、樂器等，為我們積累了一批珍貴的實物資料。但由于歷史的局限，錄音錄像設備的落后和不足，藝術家們的舞臺表演藝術還是沒有能完整地保存下來。新中國成立后，對戲曲藝術做過三次大規模的搶救、發掘、搜集、整理工作。一次是20世紀50年代末60年代初，對各地各民族戲曲遺產的發掘、搶救、整理，記錄整理的傳統劇目有數萬種，還有大量的戲曲音樂曲譜，初步摸清了我國戲曲遺產的家底。第二次是80年代至90年代編纂出版《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》，這是在中央和地方各級政府主持下進行的一次大規模的戲曲遺產調查、整理和研究工程，中央財政和地方財政投入數千萬元，參與的戲曲工作者五千多人，搜集的文字資料3億多字，圖片5萬多張，音像資料數千小時，戲曲文物數千件，將中國戲曲五千多年孕育、形成、發展的歷史用志書和集成的形式記錄下來，被學術界譽為世界戲劇史上最宏偉的工程。第三次是近年來在文化部的部署下在全國范圍內進行的非物質文化遺產普查，戲曲又有新發現，如山西翼城發現的唱故事、襄汾發現的花鼓腔，在編纂《中國戲曲志·山西卷》時沒有記載，是流傳范圍很小，現只有少數老藝人會唱的民間戲曲。新發現的劇種雖然不多，但各地民間戲班、業余劇團活動的情況有了比較詳細的記載。

20世紀末21世紀初，中國由一個農業國發展為一個工業化、信息化的國家。隨著生產方式和生活方式的變化以及外來文化藝術的沖擊，中國戲曲賴以生存的社會條件發生了深刻的變化，戲曲統領城鄉舞臺的局面一去不復返了，戲曲不僅退出了城市舞臺，而且在鄉村的演出市場也日益萎縮，一些劇種已經消亡或瀕臨消亡。

中國傳統戲劇的衰落，引起了國內外文化界的關注和我國政府的重視。在文化部支持下，由中國藝術研究院戲曲研究所申報，號稱百戲之祖的昆曲被聯合國列入首批世界人類口頭和非物質文化遺產代表作。后又在各地政府支持下，藏戲、粵劇、京劇、皮影戲、木偶戲被聯合國列入世界非物質文化遺產名錄或優秀實踐類名錄。國家除通過文華獎、藝術精品工程等促進戲曲創作外，還逐步建立起國家、省、市、縣四級非物質文化遺產申報制度。在國務院公布的兩批1082項國家非物質文化遺產名錄中，傳統戲劇有126項，保護的劇種有210個。

五、傳統戲劇的傳承特點和傳承人的核心作用

戲曲是融文學、音樂、舞蹈、美術等為一體的高度綜合的表演藝術，它的創作和演出，除了演員之外，還有編劇、導演、音樂設計、舞美設計、樂師等，就演員而言，亦有生、旦、凈、丑不同腳色行當分工，因此必須要有一個由這些人員組成的團體。其藝術的傳承，既有師傅帶徒弟的個體傳承方式，又有父傳子、母帶女等家庭傳承方式，還有科班和學校集體傳承的方式。一個戲曲劇種的傳承，除了各個藝術行當的個體傳承外，還需要集體的傳承，這樣才能保持藝術的完整性，才能形成劇種的流派風格。

戲曲是以演員為中心的表演藝術，藝術的傳承主要靠藝人的口傳身授。許多名藝人，既是優秀的表演藝術家，又是杰出的教育家。他們掌握并承載著戲曲文化遺產的豐富知識和精湛的表演技藝，既是非物質文化遺產活的源泉，又是其代代相傳的代表性人物。傳承人在傳統戲劇保護中的重要性，得到了政府的高度重視。在國務院公布的兩批777名國家非物質文化遺產代表性傳承人中，傳統戲劇的代表性傳承人就有304名。其中既有昆曲、京劇、秦腔、豫劇、評劇、越劇這樣影響廣泛的大劇種的傳承人，也有花鼓、花燈、秧歌、道情這樣一些地域性的民間小戲的傳承人，還有藏劇、白劇、傣劇、侗劇等少數民族戲曲劇種的傳承人。按照原來的規定，每一種國家級的非物質文化遺產保護項目，只能有兩位代表性傳承人。小劇種選定一兩位代表性傳承人還比較容易，大劇種就難了。大戲劇種的表演行當有生、旦、凈、丑，行當之中又分不同流派，評定兩個傳承人顯然不符合戲曲藝術傳承的實際需要。評審委員會的領導聽取了戲曲專家們的意見，在修改后的評審標準中對大劇種的代表性傳承人名額做了適當增加。這樣，僅京劇就確定了包括梅葆玖、譚元壽、尚長榮、李世濟等在內的24位代表性傳承人，越劇也有上海的袁雪芬和浙江的茅威濤等8人入選。豫劇的傳承人也有常香玉、陳素珍、馬金鳳、崔蘭田、閻立品等人。盡管如此，從通過評審產生的傳統戲劇代表性傳承人來看，代表性還是很有限的。這些傳承人，絕大部分是演員，從事音樂設計的有兩人，編劇、導演、舞臺美術一個都沒有；在演員中又以生腳和旦腳演員為主，凈腳、丑腳演員很少。這也反映了我國戲曲從藝隊伍的實際，演員中缺乏凈腳和丑腳人才，創作隊伍中缺乏編劇、導演、音樂設計、舞臺美術設計。一個劇目要搬上戲曲舞臺并將其傳承下去，需要一個演出表演團體，需要各方面的創作人才；一個劇種的傳承更離不開集體的傳承。人才的缺失，是制約戲曲傳承和發展的重要原因。

文化部對國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人提出了應承擔的6項責任和義務。一是在不違反保密制度和知識產權的前提下，向省級文化行政部門提供項目操作程序、技術規范、原材料要求、技術要領等非物質文化遺產資料；二是制定項目傳承計劃和目標任務，報文化行政部門備案；三是努力從事非物質文化遺產的生產、創作，提供高質量的非物質文化遺產作品及成果；四是認真開展傳承工作，無保留地傳授技藝，培養后繼人才；五是積極參與展覽、演示、教育、研討、交流等活動；六是向省級文化行政部門提交項目傳承情況報告。就戲曲的代表性傳承人而言，第三項、第四項尤為重要，首先要把自己所掌握的技藝傳授給年青一代，使流派藝術后繼有人，代代相傳，培養出新的傳承人。

傳統戲劇的保護，傳承人是關鍵。尊重和保護國家賦予傳承人的合法權益，應得到全社會的高度重視。首先要賦予傳承人個人榮譽，使他們能夠受到社會和世人的尊重，增強傳承人對所做工作的自信心和自豪感，使傳承人能夠更加積極主動地投入到非物質文化遺產保護工作中；同時又賦予他們傳承歷史文化的重任和保護非物質文化遺產的責任。國家和各級政府要關心他們的工作和生活，為他們的生活和工作提供良好的條件。

結束語

各地各民族的戲曲，反映了當地的歷史民俗、生活經驗、人生理想、文化理念、倫理道德、審美情趣，承載著各地各民族的文化傳統和文化基因。建設有中國特色的先進文化，必須建立在中國優秀傳統文化基礎之上。古老的中國傳統戲曲藝術在信息時代的今天，出現生存危機，這并不可怕，可怕的是我們無動于衷，無所作為，甚至以外來的所謂先進文化取代包括戲曲在內的我國傳統文化。在全球經濟一體化過程中如何保存和發展包括戲曲在內的我國優秀傳統文化，已成為擺在我國政府和人民面前的重要課題。我國加入了聯合國保護世界非物質文化遺產公約，全國人大通過了非物質文化遺產法，這為我們保護包括戲曲在內的非物質文化遺產提供了先進理念和法律依據。黨中央、國務院和各級人民政府出臺了一系列扶持傳統戲劇的政策，以滿足基層群眾看戲和戲曲傳承發展的需要。目前，最迫切的是黨的宣傳部門和各級政府文化主管部門統一認識，統一步驟，根據各地各民族傳統戲劇的生存環境、藝術特點，結合實際，制定出具體的保護措施，做到政策到位、資金到位、人員到位，而不是少數人和個別部門的空談，更不能將一項持久性的工作做成面子工程。

[責任編輯]黎國韜

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1674-0890(2017)06-051-09

劉文峰(1953-)，男，山西臨縣人，中國藝術研究院研究員、博士研究生導師，國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員、中國推薦聯合國非物質文化遺產名錄專家委員會委員。(北京，100029)