張朝《滇南山謠三首》的分析與演奏

王棟魁

（晉中師范高等專科學校，山西 晉中 030600）

張朝《滇南山謠三首》的分析與演奏

王棟魁

（晉中師范高等專科學校，山西 晉中 030600）

張朝是我國當代著名的作曲家，他的創作非常廣泛，其中榮獲第二屆中國音樂“金鐘獎”作品創作獎的《滇南山謠三首》，是一部在中國民族音樂領域廣受好評的鋼琴組曲。本文以《滇南山謠三首》為研究對象，從曲式、音樂、演奏等方面進行分析，以幫助演奏者能更好的把握其風格和正確的詮釋作品。

張朝；滇南山謠三首；分析；演奏

一、《滇南山謠三首》的創作背景

《滇南山謠三首》是張朝于1992年創作的，作者在作品中回憶兒時的故鄉，描繪了幼年的情景和云南彝族人民的風土人情、優美景色。這部鋼琴組曲采用了云南地區彝族特有的調式調性，通過與現代鋼琴創作技法相結合，創作了《山娃》《山月》《山火》這三個獨具特點且協調統一的樂章。

二、《滇南山謠三首》的曲式分析

（一）《山娃》的曲式分析

《山娃》是復三部曲式，其結構為引子－A（a＋b）－B（c＋d）－過渡－A’（a1＋a2）－尾聲。

引子（1－5小節）。其中一、二小節是用具有民族音樂特點的裝飾音引入到整和弦，模仿的是彝族獨有的樂器。三、四、五小節用快速均勻的十六分音符跑動，引出樂曲的主題。

樂曲的A部為單二部曲式，由a(6－15小節)、b(16－23小節)兩個樂段構成。a樂段先是由兩小節組成的左手低音聲部以歡快的跳奏引入正式主題。該主題材料是“la-do-re-bmi”構成的四音列，這是a羽調式的旋律特征，但經過和聲分析后發現屬音“mi”沒有出現，但“bmi”被不斷強調，這種調式是彝族音樂中所特有的。再看左手的伴奏織體，為d羽調式。b樂段中右手高音聲部旋律為d羽調式，左手的伴奏織體為g羽調式。b樂段在a樂段的基礎上進行了變化重復，兩樂段都為非同宮相同調式的重疊。

接下來為B部，與A部相比其材料簡潔，也是一個單二部曲式（c＋d），c樂段是24－31小節，d樂段是32－39小節。其調式仍為d羽調式。

B部后有7小節的過渡句（40－46小節）。音樂的織體與前兩個部分相比發生了變化，其旋律為前兩個部分主題材料的變化。

再現部A’（a1＋a2）部，a1是47－54小節，a2是55－62小節。a1樂段為主題材料的再現。a2樂段對主題做了加花變奏，節奏也隨之發生了變化，且巧妙地將B部的主題材料放到了左手低聲部奏出，使兩個主題構成對比式復調。

全曲的尾聲（63－69小節），引用了引子和過渡句的材料，尾聲的和弦也像引子一樣追求彈撥樂器的效果，這樣尾聲與引子形成了很好的首尾呼應。

（二）《山月》的曲式分析

《山月》是帶再現的單二部曲式，其結構為引子－A－A’－B－B’－尾聲，是一首從容、典雅、優美的4／4拍子作品。

引子（第1小節），右手的高聲部是八度的跳音，而左手聲部則運用了和弦的分解，左右手交替彈出，錯落有致。

A段（2－5小節）為b羽五聲調式，其調式音階為si-re—mi-﹟fa-la-si，左手的和聲還加入了些外音。A’段（6－9小節）為b徵五聲調式，調式音階為si-﹟re—mi-﹟fa-la-si。A’段與A段形成了同主音不同調式的交替。A’段的右手旋律升高了三音，使這一樂段具有大調性，與具有小調性質的A段形成了色彩對比。A’段在右手中還加入了一個中聲部，與高聲部模仿交叉進行，形成呼應。

B段（10－13小節）是A段的展開，為b羽六聲調式，調式音階為si-﹟do-re-mi-﹟fa-la-si。B’樂段（14－17小節）為b徵六聲調式，調式音階為si-﹟do-﹟re—mi-﹟fa-la-si。B’樂段與B樂段也同A’段、A段，為主音相同而調式不同的交替形式。B段的織體采用了密集的六連音形式。而B’段的伴奏織體除保持六連音外，又加入了模仿聲部，使得復調的因素融入到主調的音樂織體中。

尾聲（18－21小節），運用主題的部分材料，并反復了幾次的和聲變化，在突出主題的情況下，音樂漸漸遠去。

（三）《山火》的曲式分析

《山火》是復三部曲式，其結構為引子－A （a＋b）－B（c＋d）－A’（a1＋c1）－尾聲。

引子（1－7小節），第一、二小節為大三和弦的分解進行，三、四小節是第一、二小節的變化重復。

A部（8－27小節）由a（8－17小節）、b（18－27小節）兩個樂段構成。a段為c宮調式，b段是a段的上方高八度重復，但左手織體略有變化。A段結束作者使用了多節拍型（3／8＋2／4）的節奏的變化，這種多節拍型的運用，正是借用了彝族舞蹈音樂的節奏特點，鮮明的展示出了彝族舞蹈的音樂風格。

B部（28－51小節）分為c（28－35小節）、d（36－51）兩個樂段，兩個樂段都建立在了G宮調式上。c樂段的第一小節右手聲部的節奏型與主題材料類似，而左手聲部沒有了和聲伴奏，與右手旋律進行八度合奏。d樂段主要運用了托卡塔的手法以及獨特的三度、六度音程，加之節拍上3／4拍為主輔以2／4拍的節奏交替進行，將音樂推向了高潮。

再現部A’（a1＋c1）部，a1是52－61小節，c1是62－69小節。從結構上看，A’部是采用A部和B部的主題材料形成的再現。值得注意的是a1樂段并沒有建立在在本曲的主調上，而建立在了主調上四度的F宮調式，到了c1樂段才回到主調C宮調式。再現部的出現，把右手旋律聲部用成柱式和弦加以強調，左手聲部則是把柱式和弦分解為八度音型伴奏。

尾聲（70－83小節），采用了引子的素材，首尾呼應，由弱到強最后把全曲推向高潮直至結束。

三、《滇南山謠三首》的音樂分析

（一）《山娃》的音樂分析

《山娃》表現的是云南彝族山里的兒童在大山之中嬉戲玩耍的生動形象，樂曲開始部分的裝飾音模擬的是山林孩子們的回聲，后面的一連串十六分音符體現了山谷回音的效果。A部的開始是由兩小節的左手低音聲部引出的，而這兩小節的演奏對右手主旋律的引出起著重要的作用。在A部的演奏中最重要的就是要注意裝飾音、后十六音符、跳奏、連奏等，通過這些技法的結合，深刻的表現了大山里兒童質樸俏皮的形象。之后進入B部，此段整體強弱為p-mp-p-cresc.dim－mp-mf-dim－mp－cresc.dim，另要注意連奏、跳奏的區別，跳奏部分表現的要輕快俏皮，仿佛孩子們窸窣的耳語，而連線時的演奏則比跳音稍強一些，描述孩子們嬉笑打鬧的場景。再現部為主題段的高八度再現，而其中的a1段同a段；而演奏b1段時尤其要注意對比式復調的演奏，左手是主題旋律，但右手高聲部也不能忽略。尾聲部分采用了引子和過渡句的材料，演奏的意境回到樂曲開始時大山的景象。

（二）《山月》的音樂分析

《山月》是個柔美的慢板樂章，樂曲一開始的引子，能瞬間抓住人心，將人帶入夜幕降臨后的大山景象。而后主題出現，右手旋律清亮，仿佛輕薄的月光披在大山之上，而左手在下方輕輕的附和，這里需要注意的是每小節后方的雙音，描述的是在寂靜山林此處無聲勝有聲的意境之美，將景色襯托的更加優美而別致，這也是A部的點睛之筆。A’段主題與A段相同，不同的是較之A段旋律加厚，所以在演奏時要將加厚的旋律的變奏要彈出來。在表情上，引子為pp，A段為p，A’段為mp，作品層次感豐富。B和B’這兩個樂段，在旋律音突出的情況下要保持音樂的流動性，表現的都是流動的河流的景象。在B段之中右手注意要把旋律音突顯出來。而在B’段之中，因為加入了模仿聲部，所以在演奏時要把左手的幾個低音部的旋律音彈出來，左手低聲部的音推動了對B’段的發展。尾聲部分的音樂趨于平靜，旋律音漸漸的消散，最后又回到了月光籠罩下安靜的大山。

（三）《山火》的音樂分析

《山火》是三首樂章中最奔放、熱情的，一開始引子的裝飾音要彈奏的清楚又迅速，左右手重音記號都要突顯出來，連奏斷奏都要明確，才能有舞蹈的律動感；第7小節的最后一個音要收的干脆利索，且要與主題間有所停頓，要用歡快的心情迎接主題的進入。主題同樣要注意斷奏和連奏區分清楚，重音記號都要強調，以顯示彝族舞蹈的節奏特點；另要注意切分節奏的準確把握，還有該曲節拍特點3/8、2/4、3/4拍交換時，要保持節奏的統一，不可忽快忽慢。B部最需要注意的同A部相同，依然是節奏的問題。在c樂段右手的節奏型與A段的主題材料類似，左手的伴奏音型則換為了切分節奏的單音或是八度的演奏與右手交相輝映，有舞蹈跳動的韻律感覺。在d樂段之中，節奏的變化更豐富，所以在演奏此樂段時，一定要把3／4、2／4的節奏穩住彈好，不能因為頻繁轉換節奏而將音樂散掉。再現A部運用了主題A部的材料，通過右手加厚柱式和弦和左手低八度伴奏，使音樂的情緒展現的更加熱烈。再現A部的拍子變化也很頻繁，彈奏時要掌握并控制好整體節奏。尾聲部分開始是4小節的漸弱，接著引出一連串力度f的下行主題材料，音樂由強慢慢漸弱，又從漸弱推向漸強，最后結束在ff。

三、《滇南山謠三首》的演奏分析

（一）標題

標題不僅具有定向的畫面性，更多的是表現人的心理活動、情感歷程等，因此，在彈奏前就要認真地分析樂曲的標題，去揣摩標題所蘊含的內容。《滇南山謠三首》很明顯的是對生活在云南山區彝族人民的風土人情的描述。第一首曲子《山娃》，在中國人的傳統文化中，對“娃”的理解一般都是無憂無慮、活潑可愛的形象，所以在演奏前就要把整個人的狀態擺到一個孩子的心態，在演奏時要對連、跳奏以及力度強弱等變化要控制得當，讓人聽起來就能身臨其境的看到一副山間孩子打鬧玩耍的動人畫面；《山月》看到標題想到的是月亮，而月亮給人的感覺是安靜祥和、明亮皎潔的，演奏時要非常精細、細致地把每個層次用不同音色彈奏出來；第三首曲子《山火》，火本身就有奔放的、炙熱的、跳動的特點，所以在演奏前就要有這樣的鋪墊，彈奏時要掌控好節奏的韻律，把力度集中到指尖上，切忌敲打琴鍵，以襯托出熱烈、奔放的場面。

（二）旋律

中國民族音樂的旋律特點大部分是以單聲橫向的旋律線條為主，盡管《滇南山謠三首》運用了大量的西方作曲技法來豐富音樂，但旋律的流動性依然是作品演奏時的第一要素，所以彈奏時不論是歡快輕靈的《山娃》還是溫柔細膩的《山月》，或是熱情動感的《山火》，首先都要有一個橫向的線性的旋律感覺。在演奏時音與音之間、手指與手指之間要有力量的傳遞和轉移，要跟隨音樂旋律的起伏、強弱等進行呼吸，將樂句的情緒變化，通過鋼琴生動的演奏出來，整首作品有一氣呵成、酣暢淋漓的感覺。

（三）聲音

在鋼琴的演奏中，如何感受聲音和用鋼琴表達聲音是鋼琴彈奏者最首要的任務之一。要想彈奏出好的音色，選擇好的觸鍵方法是非常重要的，需要好好的挖掘。中國鋼琴音樂中的獨特音色通常是模擬自民族樂器中，要想彈奏好這些音色，我們必須要先了解作品中模擬的是什么樂器，從而根據模擬樂器的演奏方式來尋找在鋼琴上如何演奏更貼切。以《山娃》的引子和尾聲部分為例，作者想要表現的是對彝族彈撥樂器的音響效果，彝族的彈撥樂器有三弦、月琴等，主要有彈、挑、輪、拂等奏法，《山娃》的前兩小節主要模仿的是“拂”的演奏，就像微風輕柔拂過的感覺，所以在鋼琴上演奏時不能用全力按下每一個音，下鍵的時候注意要有一股提拉的力量在手掌和胳膊里，多用指尖接觸琴鍵，裝飾音要彈奏的連貫、輕巧；而后三小節則有“輪”的手法在里面，彈奏時就要保證把每個音都彈的清清楚楚，不能忽快忽慢，左手單獨演奏的第一個音要有重音的感覺，右手更多的是要注意每個手指的獨立性和清晰度，掌握好韻律。

（四）節奏

節奏被稱為音樂作品的“骨骼”，是音樂歷史中最先出現的表現形式，能將音樂中的各種元素邏輯有序地組織起來，形成性格鮮明又獨立的主題。彝族音樂的節奏尤其是它的舞蹈節奏是非常有特點的，如《山火》中表達的就是彝族人民在節日中載歌載舞的盛大場面，所以節奏的表現對于這首樂曲來說就更重要了。《山火》的節奏還不好掌握，特別是右手切分節奏與左手節奏的對位問題，像A部中左手音符經常出現在不是節奏重音的位置、各樂句間的連接句由于節拍的不斷變化使每小節的節奏感都不相同；還有B部中的第29、31等小節，附點音符分布在左右手兩只手上，一不注意就容易把節奏打錯。類似上述的這些情況，首先要分手慢練，同時借助節拍器掌握好節奏，再逐漸加速、進行合手練習；另外還要多聽、多了解彝族民間音樂、舞曲的相關背景及韻律感覺，只有這樣才能更好的把握作品的節奏，演奏出作品所要表達的民族風格。

《滇南山謠三首》這首作品是作曲家汲取云南地區音樂曲調，結合現代鋼琴作曲技法創作而成的。本文對該組曲分別從其作者創作、曲式、音樂內容等方面進行了分析，并結合筆者自身彈奏經驗做出了一定的演奏說明，為作品的彈奏提供了一些借鑒。

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[3]徐旸.鋼琴組曲〈滇南山謠三首〉評析[J].鋼琴藝術,2006(2).

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