基于《我不是潘金蓮》的文學作品翻譯、電影改編與傳播

邵 霞

基于《我不是潘金蓮》的文學作品翻譯、電影改編與傳播

邵 霞

文學作品與由文學作品改編的電影具有互文關系，通過描述《我不是潘金蓮》從文本到譯文、從文本到電影改編中的語言和情節的保留或改動，可以總結出小說語言與影視語言間的差異，進而提出文學作品影視改編的傳播原則。

《我不是潘金蓮》；文學作品；電影改編；影視語言

一

文學經典的電影改編研究是典型的互文性研究，關注通過膠片技術和藝術改編再現的文學作品。彭新良認為，國際文化傳播有三種主要方式：一是在宗教傳播過程中，順帶進行文化的全方位滲透；二是雙邊或多邊政府之間的官方文化交流，一般具有較強的意識形態或政治色彩；三是商業化的文化輸出模式，包括文化產品的輸出和商業媒體的擴張。[1]電影輸出是文學作品傳播最直接和有效的方式之一，電影是文化形象的傳播載體和媒介，而電影改編則是實現向國際宣傳中國經典文學作品和文化的重要途徑，承擔著樹立民族形象的重任。

《我不是潘金蓮》從文學原著到電影改編經歷了如下傳播過程：《我不是潘金蓮》(2012)→I Did Not Kill My Husband (2014)→I Am Not Madame Bovary(2016)。與原著相比，電影中省去了一些次要情節，如賈聰明抱怨父親老賈靠賣生姜為生，無法資助自己爭取法院副院長的職位，以及賈聰明與大頭討論與李雪蓮結婚后得到好處等。電影版相對于原著，最大的改編在于結局。原著中李雪蓮的故事止于“正文”開始前，在她打算上吊時戛然而止。馮小剛原計劃讓電影版也在此結束，但考慮到西方讀者的審美習慣，在多倫多放映的版本加上了一個6分鐘的結局，并且和原著的“正文”部分完全不同。這只占了6分鐘的結尾顛覆了整部作品。可見，由于目的語讀者所處的語境與原作中文化和意識形態的差異，由文學作品改編的電影與原作有出入。

從傳播媒介的角度看，這種差異主要是文學文本的語言符號與由非語言符號構成的視覺化電影傳播的不同途徑所造成的，由文學文本改編為非語言符號的電影后，電影運用圖像、語言和音樂構成的是連續的、歷時性的多通道敘事手段來再現原作的故事，而文學作品依靠的是抽象文字進行分離的但蘊含邏輯的線性書寫。徐行言認為，扎根于某種文化的特定的文學作品、電影或錄像，因為風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式的差異，在異域觀眾中很難獲得認同，所以文化差異會引起傳播內容中的文化折扣現象，即便是語內翻譯，由于口音和方言也會引起文化折扣。[2]因此，為了減少文化折扣，電影會對原著某一方面作美學意義的改編，將原著中的情節和人物進一步簡易化和清晰化，并對原著進行適應受眾群體和時代需要的調試。

信息的生產與消費不僅僅是從發送者到接受者的直線運動，還涉及傳播采用的話語形式、產生話語的語境、負載信息技術的手段等多種因素。霍爾認為，編碼與解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會獲得不同的解碼。[3]他同時指出三種解碼方式：第一種是“支配—霸權式立場”，在此類編碼中，受眾認同編碼者的“專業性代碼”，編碼者與受眾都接受代表官方或國家利益的“意識形態機器”的立場。葛浩文作為中國現當代文學的“首席翻譯家”，對《我不是潘金蓮》文本的翻譯就屬于此類傳播。第二種方式是“協商的代碼或立場”，這種解碼包括適應性與對抗性兩方面，一方面承認霸權代碼的合法性，另一方面受制于話語規則，實現支配性話語與受眾本人或團體的利益協調一致。在馮小剛改編《我不是潘金蓮》文本的過程中，對原作中的人名改變、細節刪減就是受到話語規則和電影敘事影響的產物。第三種為“對抗的代碼”，它是一種與編碼者意圖完全相反的一種解碼方式。下面將按時間先后順序，探討《我不是潘金蓮》傳播過程中的變化。

二

2012年在北京首發的《我不是潘金蓮》，是劉震云獲茅盾文學獎后的第一部長篇，也是他第一部以女性為主角的小說，小說出版后重印了十多次。《我不是潘金蓮》是劉震云最近十年僅有的兩部新長篇之一，也是他迄今為止被業界認為最大氣、最成熟的作品。

在小說《我不是潘金蓮》里，劉震云以黑色幽默的形式再現世情世相，他對《我不是潘金蓮》的評價是：“這部小說直面當下，直面政治，但不是一本政治小說，也不是一本女性小說，而是‘底線小說’——探一探當下的喜劇生活中幽默和荒誕的底線。我寫的不只是官司，更是官司背后的生活邏輯。”劉震云介紹說小說《我不是潘金蓮》是《一句頂一萬句》的姊妹篇，“《一句頂一萬句》講‘想說一句話很難’，《我不是潘金蓮》講‘想糾正一句話也很難’。”他引用《紐約時報》對小說《我不是潘金蓮》的評價：“過去中國的文學很沉重，人也沉重，而這次《我不是潘金蓮》是用幽默的方式表現中國人的日常生活。”劉震云同意馮小剛的觀點：“一部電影的目標如果只是娛樂，那胡扯、胡鬧、胸大無腦就夠了，但一個民族的優秀電影必須有思想。”

2014年，葛浩文與妻子林麗君合譯并出版了《我不是潘金蓮》的英譯本I Did Not Kill My Husband，他們的譯本盡量尋找與目的語受眾話語的共同點，根據目的語受眾的表達習慣來再現原作的表達方式，并努力擴大這個共同點，以海外受眾樂于接受的方式進行傳播，基本達到了讓目的語受眾理解和接受劉震云原作中所要表達的內容。對于原作中因文化差異而造成的障礙，葛浩文力求譯文既能適應本地要求，又能盡量保持資源原有的特定情境含義，從傳播學角度講，本土化是指隨著文化的跨國或跨地域傳播而傳入的文化形式出現了本地的特征。

亨廷頓(Samuel Philips Huntington)和伯杰(Peter Berger)在分析全球化背景下的世界格局時提出的“文化放射物”概念，指能夠主導某個區域甚至全球的文化力量。對于中國文學的對外傳播而言，中國文化中的精華就是中國的“放射物”。如原作中以人物外形命名和地理地貌特征命名等中國特色詞語，葛浩文都采取直譯來實現譯文與原作間的動態對等。奈達的“動態對等”標準是基于信息傳播學提出的，并將“信宿”即源語和目的語的受眾和反饋(原文和譯文對源語讀者與譯語讀者產生相同的反應)作為研究重心，突出了翻譯的交際功能。主要包括四個方面：(1)有意義；(2)傳遞原文神韻；(3)表達清晰、自然；(4)產生相似反應。故事發生地為江西婺源，涉及方言翻譯，葛浩文在確保譯文可讀性的前提下，忠實再現文本內容，如下所示：

“你們哥倆兒爭財產，鹽里沒我，醋里沒我，我好意勸你們，咋就該打我了？”[4]

Wang Gongdao shook with anger,“I am not a part of this dispute,”he growled,“I’ve got no stake in it.I’m trying to help,and you’re threatening violence.”[5]

對于劃線部分方言的翻譯，葛浩文采取的是利于讀者理解的意譯法。葛浩文譯本中可讀性的考查可以參照魯道夫·弗雷奇(Rudolf Flesch)的易讀性公式，包括閱讀易讀性公式(Reading Ease Formula)和人情味公式(Human Interest Formula)，被廣泛用來考查文本的易讀性。[6]易讀性公式為：R.E=206.835-0.846wl-1.015sl.R.E.=易讀性的分數；wl=每100個字的音節數；sl=每一個句子中的平均數字。易讀性公式的得分在0到100之間，得分越高說明傳播內容月容易閱讀。為了確保數據的準確性，wl與sl值都取的是譯本中單詞和句子的平均值。通過考察最終得出葛浩文譯本中的可讀性：R.E=206.835-0.846*125-1.015*7=93.98。易讀性強則說明譯讀者易于接受和了解作品，可以以理性速度閱讀，并帶來閱讀樂趣進而留下深刻的印象。

人情味公式為：H.I.=3.635pw+0.314ps，H.I.=人情味的分數；pw=每100字的人稱詞數目；ps=每100個句子的人稱詞數目。I Did Not Kill My Husband中的人情味H.I.=3.635*13+0.314*130=88.075，人情味公式的得分在0到100之間，得分越高說明傳播內容越有趣。人情味強調以幽默或講故事的風格進行表現的題材，通常關注日常生活中的體驗、情感及事物。劉震云原作中對話和心理描寫較多，所以譯本中心理情感體驗和日常對話較多，用詞比較簡短，故而人情味系數比較高。葛浩文在譯本中的直譯方法基本實現了人物語言性格化和形象化，譯語貼近人物的性格特征和身份地位，用語言為人物貼標簽。葛浩文將題目改譯為《我沒有殺害我的丈夫》，與他對臺灣女作家李昂的《殺夫》的翻譯The Butcher’s wife有異曲同工之妙。葛浩文對題目的處理是為了使譯文能夠立足于歐美本國文化而對原作進行“他國化”的結果。葛浩文對原作中具有雙關含義的人名的翻譯，如“史為民”(Shi Weimin-For the People Shi)，音譯加解釋的翻譯忠實地再現了原作中欲表達的諷刺意味，將情感思想和語文風格融為一體，通過葛浩文對原作中人名的翻譯可以發現他不僅是對浮出水面的字義相當重視，更對情感、思想、風格、聲音節奏等元素格外忠實。

同時，翻譯信息的生產與消費不僅僅是從發送者到接受者的直線運動，還受傳播采用的話語形式、產生話語的語境、負載信息技術的手段等多種因素影響。譯者的編碼與讀者的解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會獲得不同的解碼。因此，譯者在翻譯過程中需要考慮受眾的特點，對海外受眾進行精準定位，據此采取相應的傳播策略和表達方式。

三

馮小剛導演的《我不是潘金蓮》是根據劉震云同名小說改編的，在《我不是潘金蓮》之前，馮小剛已經和劉震云合作了三次，1995年的《一地雞毛》、2003年的《手機》以及2012年的《一九四二》，三部電影都是由馮小剛執導，劉震云親自出任影片編劇。電影版《我不是潘金蓮》的傳播與譯本傳播不同，涉及傳播者→信息→字幕、畫面、音效等多媒介→受眾→傳播效果等多個因素。在西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節中斬獲最佳影片“金貝殼獎”的同時，范冰冰還獲得最佳女主角“銀貝殼獎”，罕見地包攬電影節兩項重要大獎，這也是中國影片時隔7年再度獲得電影節主競賽單元大獎。電影節組委會盛贊馮小剛導演塑造了一個充滿野心的卡夫卡式女性角色。在2016年10月第53屆臺灣電影金馬獎中，《我不是潘金蓮》獲得最佳劇情片、馮小剛獲得最佳導演、劉震云獲得最佳改編劇本的殊榮。這部電影引起熱議的還有圓形遮罩畫面，馮小剛首次嘗試用圓形畫面和方形畫面相結合的方式，來暗喻中國現實社會的“圓”與“方”。“圓”有旁觀者觀察的意思。觀眾在習慣了傳統電影中16∶9的長方形畫幅后，圓形鏡頭使人產生深切的代入感，有一種用第三只眼睛在觀察的旁觀者感覺，圓形畫面使觀眾體會到和現實之間有一些似是而非的東西。

2016年11月18日，《我不是潘金蓮》在中國上映，并同步登陸了北美地區共計40家影院。與以往華獅電影負責發行的華語片僅在華人聚集區進行較小規模放映不同，由Well Go USA負責的《我不是潘金蓮》在整個北美地區覆蓋了40家影院，其中美國涵蓋了紐約、洛杉磯、芝加哥、休斯頓等21個地區的33家影院，加拿大則包括多倫多、溫哥華等6個地區的7家影院，發行方考慮到北美觀眾并不熟悉中國的經典名著《水滸傳》，對“潘金蓮”這個名字的內涵并不了解，于是將本片的英文名改成了《我不是包法利夫人》(I’m not Madame Bovary)。從商業角度講，電影也是文化產品的一種，需要從品牌貨營銷的角度考慮片名的翻譯。文化是符號中介，從文化傳播和符號學角度看，電影是由具有文化含義的符號編碼而成。符號是文化傳播的文本、信息和話語，作為文化傳播的載體和媒介，是文化傳播的基礎。電影的創作過程是編碼過程，而受眾觀看就是解碼過程。在電影對外傳播的過程中，需要注意碼本的差異性，盡力保證編碼和解碼過程不受文化差異的影響。電影片名作為語言符號，承擔影片商標的功能，包含表達作品的內容、主題，使人產生愉悅的審美功能和吸引觀眾的商業功能。對片名的翻譯是影視作品進入目的語文化的“先頭兵”，它的翻譯受語言制約、法規制約、商業制約和流程制約。翻譯需要盡可能與源片名在類型、語義、形象、色彩、格調和效果等方面保持相近或一致。有很多漢語影視劇采用地名或主要角色的名字作為片名，對于這類片名通常采用的是音譯，例如《跟蹤孔令學》翻譯為Tracks Kong Ling Xue。

相比《水滸傳》里的潘金蓮，美國觀眾顯然更加熟悉法國作家福樓拜筆下的包法利夫人。而潘金蓮的角色和包法利夫人角色的類似之處，能夠讓美國觀眾更好地理解本片片名背后的含義。如同《紅樓夢》中的甄士隱、賈雨村，《我不是潘金蓮》里的人名也都采用雙關，比如王公道、董憲法、荀正義、史為民、蔡富邦、賈聰明、刁成信、儲清廉等。但在電影中，有些人名被做了微調，變成了荀正一、史惟閔、儲敬璉。荀正義與老法院院長的酒局、喝完酒驅趕李雪蓮，史為民裝秘書逃走，這些都與原著情節近似。但是，法院院長酒局上的細節、縣長與信訪局長的對話，這些涉及官場酒局文化的情節被刪減了。

對于影片在海外目標受眾的考查，可以參照美國學者施拉姆提出的公式：可能性回報/費力程度=選擇的或然率。要提高或然率可以有兩個途徑：一是降低分母值(預期的困難)，二是提高分子值(預期的回報)。對于目標受眾而言，可能的報償就是影片內容是否符合受眾的需求，費力程度就是影片的放映和傳輸等因素。《我不是潘金蓮》在國際上獲得佳績主要得益于本片在稍早前送交了加拿大多倫多國際電影節(TIFF)后反響不錯，在著名影評網“爛番茄”上累計獲得20家專業媒體的好評。可見，電影對外傳播需要同時提高影片內容的吸引力和傳播渠道的便捷性。由于源語影視劇與譯語觀眾的文化距離，影視片名譯者勢必得在翻譯中做出妥協。當片中提及譯語觀眾所不熟悉的名字(如歷史人物、名人、對電視著名廣告語的引用等)、事件、機構，保留這些文化元素則顯得不是那么必要。因此，用目的語觀眾所熟悉的社會文化存在替代源語文化社會存在，可以縮短譯語觀眾于原劇的差異，有利于原劇在目的語觀眾中的接受程度。

縱觀中外電影史，不乏影視改編超越小說原著的例子。從改編的語言和對白、時間和背景、人物塑造以及對細節的處理中，可以看出從文學改編為電影的作品是否忠實地再現了原著。《曼斯菲爾德莊園》(MansfieldPark)是簡·奧斯汀表現英國鄉村風光和女性愛情生活的經典作品，英國導演帕特麗夏·羅澤馬以此名著為藍本拍攝了同名電影，在改編原著的同時還對小說中的細節安排、劇情設置和人物表現形式等都做了些許調整，使得電影比小說更具喜劇色彩和觀賞效果。安妮·普盧克斯(Annie Proulx)以美國西部鄉村為背景，以零星的、片段式的靈感創作敘述了兩個年輕人艾尼斯與杰克之間禁忌式的愛情著作《斷臂山》(Brokeback Mountain)，經歷了從小說到劇本，最后到電影的傳播。劇作者戴安·娜奧薩那(Diana Ossana)和拉里·麥克默特雷(Larry McMurtry)深知原著中已有的觀念可能阻礙導演的發揮，而且原著中的風格與內容的交織使導演很難在電影中完整再現它們，于是他們在影視中對原有的小說框架進行了擴充，并且增設了幾個新人物，促使原作中緊湊的故事情節在電影中具有更大的張力。由此可見，對于文學作品的改編宗旨并不是復制文學作品中的內容，而是最大限度地保留原素材。英劇《神探夏洛克》(Sherlock)改編自《福爾摩斯探案集》(SherlockHolmes:TheOriginalIllustratedStrand)，電影中的人名和人物關系與原著一致，但改變了原著中大多數的案件和情節，還重新創作了獨特的案件推理和背景，同時將故事背景調整到現代社會，促使情節更加貼近現代人的生活。

文學作品的電影改編在中國也有很多成功的例子，19世紀劇作家王爾德的TheImportanceofBeingEarnest(1895)曾被錢之德、余光中、張南峰等多位譯者翻譯，并搬上了舞臺。“Earnest”不僅為整部劇的核心詞，同時也是人名。當時的英國主流社會將“being earnest and serious”(做到認真和嚴肅)作為至上美德。余光中將題目和人名分別翻譯為“不可兒戲”和“任真”，而張南峰翻譯為“認真為上”和“任真”。張譯本保留了原作中題目與人名同音的特點，貼切地傳達了earnest在劇中反常理的雙關含義。

法國導演讓·雅克·阿諾以電影的視覺形象再現了《狼圖騰》一書中所蘊含的敢于競爭、不屈不撓和不自由毋寧死的精神，以及人與自然以斗爭求和諧的精神。阿諾的震撼拍攝，加拿大馴獸師安德魯·辛普森的高超技巧，以及中國演員的用心表演，都為此片的成功奠定了基礎。《狼圖騰》2015年2月26日在法國公映，法國最有影響力的報紙《世界報》在頭一天的頭版頭條報道了該影片將要上映的影訊。影片上映當天就在16部電影中排在首位，《狼圖騰》的票房還戰勝了新近獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》。電影版的《狼圖騰》，修改了幾個人物和兩條狼的結局，除此之外，無論風格還是故事本身，基本忠于原著。但如果導演完全照搬原著，會束縛影片進行二度創作的空間。阿諾很贊成作者把狼作為主角，而把人作為配角的基本立場，姜戎原著中還有“傷痕文學”那種對文革輾轉不休的控訴的話語，但是電影中則弱化了文革情節，將人與人斗作為次要矛盾，把人與狼斗、人與大自然相處作為了主要探討的內容。阿諾的這種處理方式是對原著的一次凝練與升華，將作品探討的命題推向了全人類的高度。

四

閱讀原著是個體審美經驗參與到原著構建的審美空間，觀影是集體意識或無意識的凝聚和再生，是對原著審美空間的延伸和擴展。影視在塑造民族形象和建構民族文化認同方面具有強大的功能。文學作品的電影改編是改編者、拍攝者和觀影受眾在視聽心理上的互動。影視以圖形組合為基礎，以技術干預的手段加強受眾接受和解碼的效果，圖像的攝取和描繪與文學在藝術生產和欣賞的過程類似。因此，側重技術性的影視媒介不會扼殺以人文性為本質的文字媒介，紙質文學作品與影視媒介傳播并行不悖。在上百年的電影發展史中，影視媒介構建了新的文學場域，文學作品經久不衰的原因不僅源于文字閱讀的傳承，還依賴于影視改編才得以廣泛傳播，共同創造著文學經典形成的社會文化機制。2008年，國家新聞出版廣電總局提出，要進一步推進廣播影視“走出去”，要深入研究國內外受眾心理特點和接受習慣，善于利用現代傳播技巧，增強影視作品的親和力和感染力。就文學作品的傳播來說，需要創意設計和傳播營銷，無論是文學作品的翻譯還是文學作品的電影改編，都要遵守“中國市場，國際表達”和“中國故事，國際敘述”的對外傳播理念。

[1]彭新良.文化外交與中國的軟實力：一種全球化的視角[M].北京：外語教學與研究出版社，2008:411.

[2]徐行言.中西文化比較[M].北京：北京大學出版社，2004:169.

[3]Hall S.Encoding,Decoding[M].London and New York:Routledge,1993:90-103.

[4]劉震云.我不是潘金蓮[M].武漢：長江文藝出版社，2012：18.

[5]Howard Goldblatt.IDidNotKillMyHusband[M].New York:Arcade Publishing,2014：14.

[6]Klare,George R.TheMeasurementofReadability[M].Iowa:Iowa State University Press,1963:34.

[責任編輯：高辛凡]

本文系2017年陜西省教育科學規劃課題“‘互聯網+’背景下‘職業化’譯者信息素養研究”(SGH17H352)和陜西省教育廳專項項目“賈平凹作品序跋翻譯與研究”(16JK1226)的研究成果。

邵霞，女，講師，碩士。(陜西商洛學院 人文學院，陜西 商洛，726000)

J904

A

1008-6552(2017)05-0072-05