紀錄片新體裁初探
——以《辛普森：美國制造》《紐約災星》《制造殺人犯》為例

王 培

紀錄片新體裁初探
——以《辛普森：美國制造》《紐約災星》《制造殺人犯》為例

王 培

《辛普森：美國制造》《紐約災星》《制造殺人犯》等作品的出現使紀錄劇集這種新的紀錄片體裁逐漸進入業(yè)界和學界的視野。這種紀錄片與連續(xù)劇的結合，能否成為未來被廣泛采用的紀錄片創(chuàng)作載體之一？影片長度和體量上的變化對紀錄片創(chuàng)作將帶來何種影響？目前看來，紀錄劇集在題材偏好和創(chuàng)作風格上呈現出了哪些特點？它與系列紀錄片在創(chuàng)作和表現上的區(qū)別在哪里？筆者從這些問題出發(fā)，以《辛普森：美國制造》《紐約災星》《制造殺人犯》等作品為例，對紀錄劇集這一紀錄片體裁進行初步分析。

紀錄劇集；紀錄片；新體裁

北京時間2017年2月27日，《辛普森：美國制造》獲得第89屆奧斯卡最佳紀錄長片獎。這在紀錄片界引起了不小的爭議，焦點幾乎都集中于一個問題：《辛普森：美國制造》到底算紀錄片還是電視劇集？有些評論者甚至認為它根本沒有資格參與奧斯卡評獎，因為這是一部由ABC、ESPN等電視平臺播出的5集紀錄式連續(xù)劇。盡管在接受《紐約時報》的采訪時，該片導演伊斯拉·埃德爾曼說，執(zhí)導這部紀錄片的唯一理由就是渴望制作一部史詩般的電影，但是絕大多數觀眾都是通過電視看到這部紀錄片的。

拋開電影還是電視的爭論，《辛普森：美國制造》作為一部紀錄片的身份是毋庸置疑的，而且這也是近年來國際上最好的紀錄片作品之一。在筆者看來，它不僅為觀眾提供了精彩的內容和值得深思的命題，也為世界紀錄片領域開拓了新的紀錄片體裁。作為紀錄片研究者來說，后者更值得我們關注。這種紀錄片與連續(xù)劇的結合，筆者姑且將之稱為紀錄劇集，能否成為未來被廣泛采用的紀錄片創(chuàng)作載體之一？影片長度和體量上的變化對紀錄片創(chuàng)作將帶來何種影響？目前看來，紀錄劇集在題材偏好和創(chuàng)作風格上呈現出了哪些特點？它與系列紀錄片在創(chuàng)作和表現上的區(qū)別在哪里？本文中，筆者將從這些問題出發(fā)，以《辛普森：美國制造》《紐約災星》《制造殺人犯》等作品為例，對紀錄劇集這一紀錄片體裁進行初步分析。

一、紀錄片新體裁——紀錄劇集

(一)作為一種新興現象

《辛普森：美國制造》獲本屆奧斯卡最佳紀錄長片獎所引發(fā)的爭議使紀錄劇集這一新的載體為更多人所注意，但事實上，紀錄劇集這一新的紀錄片載體的出現并非從《辛普森：美國制造》開始。應該說，是它與2015年2月美國HBO電視網首播的6集紀錄劇集《紐約災星》和同年12月美國網絡臺Netflix首播的10集紀錄劇集《制造殺人犯》的先后推出及各自引起的巨大轟動效應，才使紀錄劇集作為一種新的紀錄片體裁被業(yè)界和研究者所關注。

《紐約災星》的主角是時年72歲的紐約著名地產大亨西摩·杜斯特的長子羅伯特·杜斯特。一百多年來，在美國紐約，杜斯特家族擁有及管理著諸多著名的地標性建筑，包括世貿中心、美國銀行大廈以及位于時代廣場的康泰納仕集團總部，家族資產達到44億美元，被《福布斯》雜志列為最富有的美國家庭之一。然而，令羅伯特·杜斯特被公眾關注的真正原因并不是其家族背景，而是在過去的三十多年里，他一直被質疑至少與前妻失蹤、密友被殺和鄰居被殺并肢解等三起案件有關。于是，劇集從2001年杜斯特涉嫌殺害鄰居并肢解的案件開始，層層深入地挖掘了他如何三次成為罪案的主要嫌疑人，又三次都離奇脫罪的傳奇經歷。劇集中不僅采訪了案件偵辦人員、受害者的親友、杜斯特家族成員等相關人員，還兩次采訪了羅伯特·杜斯特本人。而最具戲劇性的是，在該紀錄片的最后一集結尾，也即對杜斯特的第二次采訪結束后，杜斯特走進酒店的洗手間時，身上無線話筒并沒有關閉，從還在收音的麥克風中傳出了杜斯特低聲的自言自語：“行了，你被抓住了……我不知道該怎么回答這個問題……我究竟干了什么？當然，(我)把他們都殺了。”至此，這部志在講述謀殺懸案的紀錄片，從主創(chuàng)者原本的鏡頭記錄和事實展現的初衷，到隨著拍攝的進展，導演和團隊不自覺地承擔起探尋真相的使命，最后因為一次意外而協(xié)助了案件的偵破。該片在播出后造成了極大的轟動，其原因除了影片出人意料的結尾之外，還有該片極強的戲劇性，使許多觀眾在引人入勝的情節(jié)推進中幾乎忘了這是一部紀錄片，因而也有人將該片稱為一種新連續(xù)劇。

《制造殺人犯》是由兩名剛剛畢業(yè)的女大學生勞拉·瑞奇阿迪和莫伊拉·德莫斯歷經十年拍攝而成的10集紀錄片。影片的主人公，智商只有70的史蒂芬，于1985年因強奸罪名被判入獄。從此，他的人生軌跡急轉直下。入獄18年間，他和家人從沒放棄過為了證明其清白而努力，期間也有兩次能夠獲得清白的機會，卻都因警方的置之不理而白白錯過。2003年，美國法庭引入了DNA技術，史蒂芬才沉冤得雪。在他正為3600萬美元賠償金與當地政府對簿公堂時，他的人生噩夢再次上演。2005年，史蒂芬和智商同為70的侄子布蘭登，因涉嫌殺害女攝影師被捕。警方拿出的DNA證據真假難辨，但依然說服了陪審團和法院，二人被判終身監(jiān)禁。影片通過大量的采訪，對案件進行了抽絲剝繭、層層遞進的分析，過程中展現出了警方辦案程序的諸多問題。該片一經播出，產生了巨大反響，在美國社會掀起了關于美國司法體系公正性的全國性大討論。

在5集、總時長近8個小時的敘述中，《辛普森：美國制造》采用兩條故事線索的敘事方式，講述了O.J.辛普森如何從一名黑人聚居區(qū)的無名少年到橄欖球超級巨星，又是怎樣從人人崇敬的美國英雄淪落為殺妻疑犯。在轟動全美的現象級案件中，辛普森的“夢之隊”律師團如何利用媒體的力量、種族的矛盾和警察辦案、檢方公訴過程中的漏洞，使辛普森順利脫罪，以及英雄形象隕落后的辛普森最后墮落，并最終因為一起無聊的“搶劫案”被判刑33年的完整過程。另一方面，在影片中與之交叉講述的則是尤拉·拉芙事件、羅德尼·金事件、娜塔莎·哈林絲事件、洛杉磯黑人暴動等事件背后，美國加州，特別是洛杉磯地區(qū)幾十年來種族問題的歷史狀況。同時，司法體系、媒體環(huán)境、名人光環(huán)與大眾心態(tài)等美國社會一直以來的各種社會矛盾都集中在影片中得到了淋漓盡致的展現。

(二)與系列紀錄片的差異

其實，多集紀錄片無論在國際還是國內的紀錄片領域不僅不鮮見，而且已逐漸成為電視紀錄片的主要形式。僅以國內紀錄片來看，近年來諸多取得收視佳績、引起社會熱議的現象級紀錄片幾乎無一不是多集式的紀錄片。但這些傳統(tǒng)的多集紀錄片幾乎都是系列片，每集單獨成篇，集與集之間完全或相對獨立。而近來新出現的紀錄劇集則類似電視連續(xù)劇，每集不單獨成篇，敘事、情節(jié)、人物連貫，整部紀錄劇集以完整的結構講述一個事件、人物或主題。

如果將二者進行對比，不難發(fā)現傳統(tǒng)的系列紀錄片在結構上一般更為豐富和多樣。全片的主題通常會分解為若干個單元主題，分解的原則根據題材的類別不同而有所區(qū)別。如自然類紀錄片大多按照地域、動植物種類、生命階段等進行分解，社會和人文類紀錄片則大多以全片主題的不同側面和層次來進行分解。每集的單元主題又依據篇幅的長短通過3-5個相關故事和人物的穿插講述來實現。以《舌尖上的中國2》為例，全片共7集，編導者將“舌尖上的中國”中“中國美食與美食背后的中國人”這一主題分解成了時節(jié)、腳步、心傳、秘境、家常、相逢、三餐等七個單元主題，涵蓋了中國美食的地域差別、千年傳承、碰撞轉化，以及背后的日常生活、聚散離合與情感文化傳統(tǒng)。在每一集中，例如，《舌尖上的中國2》的第二集“腳步”，又以不同的人物和他們的故事——甘肅山丹牧場的老譚夫婦正準備向下一站進發(fā)，寧夏固原的回鄉(xiāng)麥客們開始收割自家的麥子，東海的漁民夫妻則滿載著對收獲的期盼出海，共同闡述著本集的單元主題：無論身處中國的哪個角落，無論他們的腳步怎樣匆忙，總有一種味道，以其獨有的方式提醒我們，認清明天的去向，不忘昨日的來處。*參見《舌尖上的中國2》，官方網站http://shejian2.cntv.cn/。

相對而言，傳統(tǒng)的系列記錄片人物和故事更多，但由于篇幅和主題的限制，講述的深度往往不夠，對于單集主題的表現更大程度上是通過每集內不同人物和故事之間的相互呼應與對比實現，每個單元主題之間的相互勾連再共同完成全片的總題旨。仍以上文提到的《舌尖上的中國2》為例，在第二集“腳步”里，若干個故事交錯敘述，但片中無論對老譚夫婦、麥客們還是漁民夫妻的關注，包括他們的生活以及與美食的聯系，幾乎都只停留在表面，也就是對幾個日常生活場景和食物料理過程的記錄，缺乏對故事和人物內心世界的深度挖掘，對主題的提煉則依靠大量的解說詞。而紀錄劇集則與電視連續(xù)劇相類似，全片動機唯一，事件相對集中，敘事與人物塑造基本圍繞影片主要事件和動機展開。這一巨大區(qū)別使得紀錄劇集無論在題材選擇上還是在藝術表現上都呈現出不同于系列紀錄片的獨特之處，也決定了它能夠成為紀錄片新的體裁和載體。

二、紀錄劇集在題材選擇和藝術表現上的特點

從2015年至今，世界紀錄片界接連涌現出了前文提到過的三部紀錄劇集佳作。以此為觀照對象進行分析，我們不難發(fā)現，當前紀錄劇集的創(chuàng)作在題材選擇、主要風格和藝術表現等方面都顯現出了非常鮮明的特征。總體來說，在題材選擇上大多以謎案、事件追蹤為主；風格選擇體現為以戲劇型紀錄風格為主；在藝術表現上，不局限于事件和人物本身的歷史性敘事思維更為突出，人物形象更加立體。

(一)題材選擇

不知是否巧合，目前紀錄劇集的幾部重要作品的題材幾乎都是對廣受關注又懸而未決的謎案或重大事件的深入調查和追蹤。創(chuàng)作者們不約而同的選擇有力地說明了紀錄劇集這一載體極其適合于表現時間跨度較大、涉及人物和資料較多的重大事件。一方面，與常規(guī)的紀錄電影相比，紀錄劇集巨大的體量能夠保證創(chuàng)作者有充足的空間對事件和人物進行多角度、多側面的深入挖掘。“辛普森殺妻案”作為對美國乃至世界司法界產生了重要影響的現象級案件，已經多次被搬上銀幕和熒屏，但《辛普森：美國制造》一片的主創(chuàng)者并沒有將視線僅僅局限于案件本身，而是在采用檔案資料、采訪、媒體觀點展示等多種記錄手法對案件進行全景式展現的同時，用更多的篇幅講述了辛普森從少年時期到最終入獄的幾乎整個人生。隊友、兒時玩伴、教練、經紀人、成名后的富豪朋友等，從這些形形色色于不同階段圍繞在辛普森身邊的人的回憶中，編導拼湊出了一個不同于公眾面前的辛普森，也描繪出了辛普森從名不見經傳的黑人少年如何演變?yōu)橐粋€精致的利己主義者的全過程。除此以外，影片編導也用了相當大的篇幅展現了20世紀60年代以來加州種族問題的進化史，來自當地居民、政府、警方、宗教團體、種族雙方的大量采訪不僅為影片營造了濃厚的理性思考的氛圍，也解釋了辛普森成長軌跡的必然性，更為辛普森殺妻案的離奇發(fā)展提供了合理的環(huán)境因素。顯然，上述這些都需要足夠的影片時長，如果以常規(guī)紀錄電影的篇幅，如此具有史詩性的敘事將很難完成。

另一方面，與系列紀錄片相比，紀錄劇集在表現需要層層遞進的追問型或調查性題材上無疑更有優(yōu)勢。這種優(yōu)勢主要體現在敘事邏輯的連貫性上。一般來說，系列紀錄片大多采用橫向的敘事邏輯，即將一個主題分解成并列的若干側面。與此不同的是，紀錄劇集采用的多數是縱向的敘事邏輯，即按照事件發(fā)展或調查進展的不斷深入而層層推進。《紐約災星》的敘述從2001年在加爾維斯頓發(fā)現被肢解的莫里斯·布萊克以及警方如何鎖定重大嫌疑人——喬裝成聾啞老婦多蘿西·吉內爾的羅伯特·杜斯特開始，隨著案情的進展，杜斯特的身份被揭露。隨之，影片敘事轉向他顯赫的家庭背景，童年經歷和與他有著緊密聯系的另外兩起案件——他前妻的失蹤案和好友的謀殺案，各種跡象都顯示杜斯特是這兩起案件的最大嫌疑人，但卻都沒有足夠的證據。至此，影片敘事再次回到2001年加爾維斯頓的殺人分尸案，通過法庭錄像、控辯雙方相關人員的采訪和各種資料展示，向觀眾講述了富豪杜斯特如何借助著名大律師的幫助在證據確鑿的情況下順利脫罪的過程。這時的影片主創(chuàng)已經隨著采訪的展開逐漸由客觀的記錄者轉變?yōu)檎嫦嗟恼{查者，并最終意外地探得了事實的真相。在上述影片敘事的全過程中，制片人對主人公杜斯特的兩次訪問一直穿插其中，不僅是全片的敘事線索之一，第二次采訪更成為了影片的高潮。顯而易見，《紐約災星》題材對敘事連貫性的要求決定了它只能采用紀錄劇集，而不能采用系列紀錄片的載體形式，這也是該片出色的戲劇性效果的主要成因之一。同樣，如果《辛普森：美國制造》采取系列紀錄片的形式，將始終交織的兩條敘事線索切斷，分解為辛普森的成長經歷、案件過程、辛普森的結局、加州種族問題等環(huán)節(jié)作為單元主題分別敘述，則極易消解掉兩條線索之間個人成長與社會、歷史的關聯，從而對全片的整體性產生嚴重的影響。

(二)主要風格

從紀錄劇集目前出現的這三部重要的代表性作品來看，相較于常規(guī)紀錄電影經常采用的揭露與批判風格和系列紀錄片常采用的知識/風俗/風光展示的風格，紀錄劇集則更適合營造具有高度戲劇性的影片風格。當然，這主要是由紀錄劇集容量大的特點決定的。在這一點上，紀錄劇集有著與電視連續(xù)劇類似的特點。如今，在常規(guī)紀錄電影的創(chuàng)作中，戲劇性也是創(chuàng)作者們必須要考慮的重要因素之一，因此在事件講述或主題表達時大多采取多人物、多線索交叉敘事的策略，即便是人物傳記類的紀錄片，創(chuàng)作者也會盡量挖掘主人公的不同側面，講述其與各色人等的交集和其中的矛盾點，從而使影片的戲劇張力最大化。但受到篇幅的限制，無論是紀錄電影還是系列紀錄片，都不可能將諸多人物、事件進行詳細的記錄和展示，于是在大多數此類紀錄片中，創(chuàng)作者一般會采用以觀點的矛盾性為中心，將一定數量人物的簡要故事進行拼貼，通過剪輯實現提升戲劇張力的目的。以世界紀錄片領域最具票房號召力的導演邁克·摩爾揭露美國醫(yī)療保險體系黑幕的紀錄片《醫(yī)療內幕》為例，在113分鐘的片長里，從沒有醫(yī)保自己縫合傷口的流浪漢、因為太胖或太瘦被拒絕投保的公民、前保險公司業(yè)務受理的審核員、無法在美國獲得醫(yī)療保障而被迫到加拿大治療的癌癥患者，到因無法得到妥善的醫(yī)療救治而窮困潦倒的911英雄們，導演以簡單講述和大量拼貼的方法使用了超過15個人物或群體的故事，用來佐證其觀點，一步步揭露出美國醫(yī)療保險企業(yè)與政客勾結的黑幕，使影片達到戲劇高潮。而在體量充足的紀錄劇集中，以《紐約災星》為例，創(chuàng)作者有足夠的空間細致挖掘主人公及相關人物和事件的各種細節(jié)，在細節(jié)的堆疊中使敘事向戲劇性走向發(fā)展。6集、每集50分鐘左右的影片長度，基本相當于一部英美迷你連續(xù)劇的容量，于是主創(chuàng)們能夠以主人公專訪、大量相關人士的采訪、資料展示和場景重現等手法詳細地向觀眾展現主人公羅伯特·杜斯特涉嫌的三起案件的來龍去脈，以及不同說法中透露出的矛盾和疑點。同時，6集的篇幅使創(chuàng)作者能從容地按照電視連續(xù)劇的方式在每集內都設置多個階段性懸念，如第一集中海邊分尸案疑兇如何確定、輕松支付25萬擔保金的杜斯特究竟是何許人、棄保潛逃的杜斯特如何被緝拿歸案？而隨之杜斯特母親自殺、前妻失蹤時究竟有沒有離開他們度假的小屋到達紐約、密友波曼被殺時杜斯特到底在哪里、給洛杉磯警方寄去“尸體”字條的人是誰、杜斯特寄給波曼的信與“尸體”字條的筆跡是否一致、多次撒謊推遲采訪時間的杜斯特最終是否會接受第二次采訪、面對筆跡一致的兩封信他將作何解釋等懸念的不斷設置與揭開，敘事也隨之呈現出曲折離奇、高潮迭起的效果，直到杜斯特在洗手間承認罪行的自言自語被仍在工作的無線麥克風記錄下來，至此劇情發(fā)展的最后一個懸念被揭開，影片也在劇情的峰回路轉中達到最高潮。

(三)藝術表現

紀錄劇集體量上的優(yōu)勢和連續(xù)性的特點使人物形象塑造成為這一體裁在紀錄片的藝術表現上呈現出的最大特征。除人物傳記類紀錄片以外，在大多數紀錄片觀點先行的敘事策略之下，人物及其身上的故事基本都是為說明觀點而服務的。人物形象是否立體、鮮明并不重要。換句話說，這些紀錄片既沒有塑造人物形象的需要，也沒有過多塑造人物形象的能力和空間。與之恰恰相反，與電視連續(xù)劇類似的體量和結構使紀錄劇集不僅需要在影片中完成既定的紀錄主題，也需要在敘事的過程中完成對人物形象的塑造，而充分的人物描寫的篇幅則給人物塑造提供了可能。在《辛普森：美國制造》里，隨著敘事的展開，影片用大量的細節(jié)給我們描繪出了辛普森不同階段、不同側面的形象：大學橄欖球新星時期，在兒時伙伴、隊友和教練的回憶中，在與拳王阿里和黑人人權運動領袖馬丁·路德·金的對比下，辛普森的形象呈現為一個不關心種族和社會紛爭，極其在意個人前途，只希望通過個人努力改變命運、抹去膚色差異，對人友善的上進青年；在聲名鼎盛的時候，搬進幾乎全是白人的富人區(qū)，結交白人名流，此時辛普森的形象呈現為一個被美國主流社會和白人精英階層完全接納的英雄形象，但是其白人精英好友對其高爾夫球品的敘述也為觀眾揭示了在這一完美形象背后，辛普森好勝甚至無賴的性格另一面，這也為之后其形象的轉變埋下了伏筆；數次家暴歷史被曝光直至殺妻案發(fā)生之后，辛普森性格中的兩面性被揭露，其形象也從國民英雄淪落成為脫罪不擇手段、善于表演的無恥之徒；而最后他因綁架和搶劫被捕，其形象已經淪為一個徹頭徹尾的無賴。可以說，在諸多講述辛普森案件的影視作品中，這部紀錄片在塑造辛普森這個復雜的人物形象上是最為全面和立體的。不僅如此，該片在塑造人物上的成功還體現在，除了辛普森之外，影片還塑造了一系列生動的普通人形象，其中有辛普森曾經的好友、憑良心上庭指證他而被稱作“叛徒”的黑人警察西普，有在殺妻案審理中被辛普森的“夢之隊”律師團塑造成極端種族分子的白人警察福爾曼，也有被種族矛盾和仇恨裹挾的黑人陪審員。特別是對西普的描寫，影片花費了相當的筆墨。當西普敘述他心理轉變的動機時，提到了他第一次處理命案時見到的第一位受害者——一個19歲的女孩，被人虐打致死棄尸停車場。主創(chuàng)并沒有因為這一情節(jié)與辛普森案件無關而將其舍棄，正是這個細節(jié)，將西普內心的正義感和善良表露無遺，不僅佐證了他最終選擇了站在正義一邊而不是為明星老友開脫的心理基礎，更讓觀眾看到了全片幾乎最動人的一幕。

同樣，在《紐約災星》里，對主人公羅伯特·杜斯特出身豪門，外表斯文、內心冷酷狡猾的形象塑造也貫穿整部紀錄劇集，成為該片取得成功的重要因素之一。而且，我們能明顯看出，《紐約災星》的主創(chuàng)在人物塑造方面是有著明確構想的：一方面，在結構的構建上，將對杜斯特的采訪穿插于全片故事的講述中，多次采用旁證與自述相對照的手法，鏡頭細膩地觀察著主人公的表情和身體語言，特別是在影片結尾處，主創(chuàng)在前期已經采訪了筆跡鑒定專家的情況下再次采訪杜斯特，當制片人拋出關鍵證據之后，杜斯特面無表情地捂臉，同時用仿佛事不關己的冷靜口吻評價著這一證物將對自己非常不利。他的所有舉動都被鏡頭完完全全捕捉下來，而他性格中冷靜甚至冷漠的特質也被刻畫得淋漓盡致。另一方面，在主人公形象的勾勒方面，主創(chuàng)們多次采用對比的手法，比如使用中近景的肖像畫式構圖對杜斯特的形象進行白描，并將鏡頭里清瘦、安靜、滿頭白發(fā)的杜斯特形象與恐怖的案情并置在一起；或者跟著主人公到他弟弟家門口轉悠，把鏡頭里穿著普通、徘徊在豪宅門外的落魄老人與其弟道格拉斯·杜斯特申請禁制令、聘請保鏢以防被兄長傷害的采訪放在一起，使觀眾似乎也能從主人公不起眼的外表下感受到一絲暴力和邪惡。

我們可以預見，在紀錄片界，對人物形象的成功塑造必將成為紀錄劇集這一載體區(qū)別于以往紀錄片體裁的重要特征，同時也將成為未來判斷紀錄劇集好壞的最主要標準之一。

除了人物塑造和前文提到的戲劇化敘事之外，不局限于事件和人物本身的歷史性敘事也是紀錄劇集在藝術表現方面的一個優(yōu)勢。這一點在《辛普森：美國制造》中體現得尤其明顯。如前文所述，辛普森的個人經歷和美國加州種族沖突發(fā)展這兩條線索交叉講述是這種歷史性敘事得以實現的主要藝術表現手段，而在大量的個體講述的細節(jié)中不斷加入種族沖突大環(huán)境的描寫則起到了強化敘事的歷史感的作用。例如，當被問到“對1968年記憶最深刻的是什么”時，辛普森當時的大學橄欖球隊教練的回答是“我們帶領球隊奪冠，辛普森一戰(zhàn)成名”那個瞬間，而此時主創(chuàng)者適時地切入了肯尼迪總統(tǒng)被刺身亡、馬丁·路德·金遇刺、越戰(zhàn)、黑人運動員發(fā)起抵制墨西哥奧運會等更加具有歷史重要性的畫面，在極具諷刺性的強烈對比中不僅強化了影片的歷史感，也加強了敘事的戲劇性。

而在常規(guī)紀錄電影中，為了突出主題觀點，創(chuàng)作者大多選擇集中筆墨對相關的事件和觀點進行闡述，涉及歷史發(fā)展的部分多數采用簡明陳述的方式來完成，如揭露現代企業(yè)本質的紀錄片《大企業(yè)》里以畫外音講述的手法對企業(yè)發(fā)展歷史的說明，或邁克·摩爾批判美國槍支問題的紀錄片《科倫拜恩的保齡》中用動畫的手法對美國歷史的簡要回顧。以往，在表現具有歷史性和社會性的事件或主題時，系列紀錄片是創(chuàng)作者最常選擇的載體，一方面其體量能夠滿足歷史性內容的需要，另一方面，創(chuàng)作者也可以將需表現的內容按照時間、地域等因素進行拆分，從而使敘事變得相對簡單。與紀錄劇集相比，我們會發(fā)現，無論是常規(guī)紀錄電影的突出事件和主題，還是系列紀錄片的拆分式敘事，都或多或少地犧牲了對歷史的整體觀照或歷史/社會與個體之間的相互聯系。從這一意義上來說，紀錄劇集這種新的體裁更能夠營造歷史氛圍和史詩感。

三、結 語

紀錄劇集作為紀錄片內容與電視連續(xù)劇形式結合形成的新產物，目前出現的作品還相對較少，題材也不夠豐富，但從它在題材選擇和藝術表現等方面的特點來看，這一新的紀錄片體裁未來的發(fā)展前景是值得我們期待的。同時，也應看到，紀錄劇集將更適合于表現具有較長時間和地域跨度的歷史事件、歷史人物，或是需要深入挖掘和追蹤的復雜事件。從受眾目標群體來看，這種題材對有一定深入思考能力和需求的人群，如高級知識階層，將更有吸引力，而題材和體裁的局限性無疑會限制其在紀錄片市場的發(fā)展。因此，對于紀錄劇集未來的發(fā)展，還需要業(yè)界和學術界密切關注，并進行更深入的研究。

[責任編輯：華曉紅]

王培，女，講師，文學博士。(上海戲劇學院 電影電視學院，上海，200040)

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1008-6552(2017)05-0077-06