聲樂教學中表演意識的重要性與培養(yǎng)方法

閔玉榮

（馬鞍山師范高等專科學校，安徽 馬鞍山 243041）

聲樂教學中表演意識的重要性與培養(yǎng)方法

閔玉榮

（馬鞍山師范高等專科學校，安徽 馬鞍山 243041）

動人的歌聲總是離不開精湛表演的襯托，在聲樂的教學中表演意識的培養(yǎng)應(yīng)貫穿于整個的教學過程之中，表演意識既是聲樂表演者非常重要的基本素質(zhì)，也是情感融入到歌聲中的體現(xiàn)。在當今的聲樂教育的大環(huán)境中，很多學生則而過分注重于演唱技巧的訓練，不對表演有過多的要求，而這則恰恰忽略了對表演意識正屬于演唱技巧的一部分。表演意識的培養(yǎng)可以從樂感、情感以及從對作品的理解等方面入手，這些方面的提高也恰恰是音樂素養(yǎng)的提高，這不僅可以使演唱變得更加完善，也可以使學生自主的學習與解決問題，達到事半功倍的效果。

聲樂教學；表演意識；培養(yǎng)方法

聲樂表演藝術(shù)是一門結(jié)合于腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，而我們進行聲樂教學的目的也是為了使學生能夠走向舞臺進行表演。進行表演則需要有強大的表演意識進行支撐，有些人天生就具有表演天賦，聽見音樂便可以翩翩起舞，唱出來的歌曲也非常動人;但有些人則顯得過于僵硬，這便是表演意識的最好體現(xiàn)。所謂表演意識的，既可以是肢體上有型的表演，也可以是無形的表演，即通過自己對聲音的控制力將更好的音色與情感表現(xiàn)出來。而表演意識的培養(yǎng)則是多方面進行的，也是綜合音樂素養(yǎng)的體現(xiàn)。總之，聲樂的教學離不開表演意識的培養(yǎng)，可以說，選擇了聲樂就等同于選擇了表演。本文將從聲樂教學的目的與意義出發(fā)，分析表演意識在聲樂教學中的重要性，并結(jié)合筆者自身實踐探究表演意識的培養(yǎng)方法。

一、聲樂教學的目的與表演意識的重要性

（一）聲樂教學的目的

所謂聲樂教學便是教師通過自身的演唱經(jīng)驗與理論相結(jié)合對聲樂學習者進行演唱技能的培養(yǎng)。其中，根據(jù)高師的《聲樂》教學大綱指出，聲樂教學的目的包括：演唱技能的訓練，這是聲樂教學的基礎(chǔ)，即我們所說的呼吸、共鳴、咬字等等；其次還有音樂基礎(chǔ)知識的學習，如樂理與視唱、范唱，只有學好基礎(chǔ)知識，才能更好的使用技巧并且可以從容應(yīng)對各種聲樂作品；于此同時，聲樂的教學的最終目的便是培養(yǎng)聲樂人才，使他們能夠登上舞臺從容的表演、縱情的演唱。這便涉及到了本文的重點：表演意識的培養(yǎng)。可以說，表演意識與聲樂教學是密不可分的，雖然在教學目的中并沒有涉及，但表演卻是聲樂教學的最終目標，這也說明了表演意識的在聲樂教訓過程中是應(yīng)該得到極大的。

（二）表演意識的重要性

從上文的分析中可以發(fā)現(xiàn)，雖然表演意識如此重要，但在當今的教學過程中，仍然有很多教師或?qū)W生過度的最求技巧的訓練，認為演唱技巧才是提升演唱水平的根本途徑，從而忽視了表演意識的培養(yǎng)，這樣當技巧達到一定程度時，不僅無法再獲得提升，并且長此以往聲樂便失去了它本身的趣味性，使聲樂的學習過程成為了無味而枯燥的技能訓練，這也會使學習者產(chǎn)生厭學的心理。并且，表演意識的缺乏還會導致教學過程中很多不利的因素出現(xiàn)，如在演唱者登上舞臺表演之時，表演意識的缺乏便會使演唱者過分緊張，身體變得不再協(xié)調(diào)，導致演唱變得僵硬；再如演唱時無法融入情感，致使演唱的狀態(tài)不夠積極等，這都是表演意識缺乏所造成的。

所以，歌唱既然是一門表演藝術(shù)，那么表演便是聲樂教學中必修的課程之一，重視表演意識的培養(yǎng)應(yīng)貫穿于整個教學活動之中。而學會表演也能使得聲樂的學習變得更加輕松，首先，表演是對自身演唱能力自信的體現(xiàn)，自信的演唱使思維更加活躍，從而讓演唱者更好的融入到歌曲的情感之中。其次，豐富的表演也可以使身體變得更加協(xié)調(diào)，聲音也可完美的釋放出來，并且在演唱出現(xiàn)瑕疵的情況下，表演也可給予掩蓋。當然，表演意識還有諸多優(yōu)點本文不再一一列舉，但它的重要性則是不言而喻的。至于養(yǎng)表演意識如何培養(yǎng)，則需要先了解表演意識具有怎樣的形態(tài)，這樣才能針對學生的具體情況“對癥下藥”，筆者也將在下文對表演意識的形態(tài)做進一步的分析。

二、表演意識的形態(tài)

（一）有形的表演意識

有形的表演便是我們通常所說的肢體動作的表演，表演者通過肢體的動作對音樂作品做進一步的陳述，這樣便可以使作品的情感得到進一步的呈現(xiàn)，也可使觀眾可以更好的理解音樂作品。其中，有形的表演形式多樣，以肢體動作最為常見，如在高音的演唱時，上半身過于僵硬便會使氣息停留在胸腔無法流動，高音也就唱不上去，這也是聲樂學習過程中最為常見的問題，而有經(jīng)驗的人則會在演唱高音的時候?qū)㈦p臂張開或?qū)⒁恢皇直畚⑽⑻穑@樣不僅可以達到抒情的動作詮釋，也可以使上變身緊張的肌肉得到擴張，使氣息變得流暢，從而可以直達頭部發(fā)出高音特有的明亮的頭腔共鳴。于此同時，適當?shù)闹w運動也可以音樂變得更加動聽，這是源于歌曲的旋律線條是流動的，表演者根據(jù)歌曲的旋律線條的啟示進行規(guī)律性的表演，我們常會見到歌唱家在表演時，身體無時無刻的不在跟著歌曲的旋律曲線而活動，當歌曲寬廣的進行時，演唱者往往張開雙臂，這樣可以使胸腔共鳴達到最佳效果，當歌曲變得緊張時，收縮雙臂也可以使聲音變得更加小心翼翼，從而烘托緊張的氣氛。

其次，在肢體動作的表演中值得提到的便是口型與眼神的狀態(tài)，眼睛是心靈的窗戶，也是對話交流的最好工具，在聲樂的演唱中，眼神也可以傳達歌曲的情感，詮釋歌曲的內(nèi)涵，同樣，眼神的積極也是良好演唱狀態(tài)的體現(xiàn)；口型則是聲樂教學中老生常談的問題，在演唱歌曲時，我們通常需要保持微笑的口型狀態(tài)進行演唱，因為微笑的狀態(tài)不僅可以使笑肌抬起，使聲音更加明亮，并且也可以更加方便的張開下顎，使下巴得到放松，聲音也會更加飽滿。通過分析可以看出，肢體表演的方法多種多樣，并且能夠給予演唱極大的輔助，而這些肢體動作上的表演也都需要建立在音樂的發(fā)展上進行的。

（二）無形的表演

無形的表演聽起來非常抽象，其實就是通過聲音的控制來進行表演，也就是我們俗稱的“唱功”，如果讓兩個人同時演繹同一首作品，我們便會聽出不同之處，這便是聲音表演意識之所在。提高聲音的表演意識則必須完全的了解所唱作品，尤其是歌譜上的每一個力度、速度記號與連線，很多人在演唱作品時往往忽略譜面上的標注，這樣演唱出來的歌曲則平淡無奇，沒有欣賞價值。如在戴天道作詞，夏之秋作曲的《思鄉(xiāng)曲》中，“月兒高掛在天上”的“上”字由兩個音符組成，并且加有連線，這便說明要作者想要保持歌曲樂段的完整性與抒情性，但在很多人演唱的時候卻喜愛在連線上進行換氣，這是非常低級的錯誤，也是沒有表演意識的體現(xiàn)。

當然，在完全了解歌曲之后，情感成為了聲音表現(xiàn)力的唯一途徑，通過情感唱出的歌聲會更加的動聽，這也是聲樂演唱表演中最重要的環(huán)節(jié)，正所謂“沒有情感，何談表演？”聲樂教學也應(yīng)該遵循這一定理，在學生熟悉所唱作品之后，引導其深入了解作品的創(chuàng)作背景以及其內(nèi)在的思想感情，不能秉著只要唱會歌曲就萬事大吉的思想進行教學，應(yīng)堅持更近一步，以培養(yǎng)優(yōu)秀的聲樂人才為標準，認真負責的對待每一個學生。

三、表演意識的培養(yǎng)方法

（一）樂感是表演意識的根基

通過表演意識的形態(tài)分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，不論是有形的還是無形的表演意識，無論是肢體的每一個動作，還是經(jīng)過處理后的聲音，這都和一個人的樂感密不可分。所以，任何專業(yè)的音樂教學都應(yīng)該以培養(yǎng)學生樂感為主，而樂感的主要培養(yǎng)方向在聲樂中的體現(xiàn)為：1.節(jié)奏感覺；2.旋律感覺，也被稱作調(diào)式感覺；3.音樂識別能力這三個方面構(gòu)成。這三方面的培養(yǎng)需要教師指導學生在日常生活中多進行音樂的體驗，多參加音樂相關(guān)的活動，“藝術(shù)源于生活而高于生活”，音樂的靈感也主要來源與生活，這些生活中的音樂對學生的樂感培養(yǎng)有著很大的幫助。

同時，在發(fā)現(xiàn)學生樂感不好，演唱歌曲不連貫或者樂感很差出現(xiàn)跑調(diào)的情況時，教師需要運用強制的手段進行樂感的培養(yǎng)，強制手段便是加強視唱練耳的，通過視唱歌曲并打節(jié)奏的方法讓學生強行記住樂譜中的每一個符號，比如附點、連線以及強弱的變化，這些譜面上的記號意味著音樂的變化，熟記這些變化，了解音樂進行的規(guī)律是樂感培養(yǎng)的基礎(chǔ)條件，也只有這樣反復(fù)的進行視唱與練耳的訓練，才能使樂感不好的人在大腦中逐漸形成音樂感覺的意識，打下表演意識形成的根基。并且，在日常的練習歌曲時，教師也應(yīng)該時刻培養(yǎng)學生的音樂想象力，使學生在演唱歌曲的同時大腦中形成音樂的畫面感，讓學生隨著畫面的變化進行演唱，這樣演唱出來的歌曲也會更加流暢，更加生動。

（二）對作品的理解能力是表演意識的關(guān)鍵

對作品的理解能力不單單是指對作品譜面的了解這么簡單，而是更深層次的挖掘作品，發(fā)現(xiàn)作品的內(nèi)在情感。筆者曾在上文提到，聲音的表現(xiàn)能力中最總要的便是情感的融入，而情感的融入不單單是建立在演唱者自身情感的基礎(chǔ)上進行演唱，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)很多人在演唱經(jīng)典作品時，雖然情感豐富，也帶有肢體上的表演，但味道卻與經(jīng)典大相徑庭，但有些人卻唱得原汁原味，表演時的肢體動作也是有板有眼。這便是前者在演唱時忽略了作品原有的情感，只是單純的在使用自己的情感來進行表演。這樣就扭曲作品在創(chuàng)作時的原有情感，只有了解作品原有的情感，在作品原有情感的基礎(chǔ)上加入自身的情感，這樣才是一個完美的二度創(chuàng)作過程。所以，在聲樂教學過程中，每當為學生布置歌曲時，教師應(yīng)當先為學生講解作品的創(chuàng)作背景以及作品所處于的年代背景，只有讓學生了解這些背景，在使用情感的時候才不會相差太遠。

其次，音樂形象的塑造也是表演意識及進步的階梯，當以上條件都具備是，教師與學生便更需要關(guān)注音樂作品中的形象塑造。我們知道，大多數(shù)歌劇選段都涉及了人物形象塑造的問題，這些歌劇中的人物都各具特色，有些人物也是人們心目中的英雄。他們的每一個動作，每一句唱詞，都在人們心中留下了深刻的印象。所以，在塑造這些人物時，只是深情的演唱已經(jīng)是遠遠不夠，這時我們便需要加入到位的表演與符合人物特點的演唱來還原這些人物，突出他們鮮明的人物形象。比如在歌劇《野火春風斗古城》中的楊母形象，在選段《娘在那片云彩里》中，正是楊母跳樓，英勇就義的時刻，在此的表演我們不僅要理解到楊母視死如歸，大義凜然的人物形象，更要深刻的理解作品，進行換位思考，把楊母不想拖累兒子楊曉東的革命事業(yè)，對兒子的那份偉大的母愛表現(xiàn)出來。所以，對于人物形象的塑造則需要教師指導學生查閱相關(guān)資料，多進行交流與討論才能把人物形象真實的塑造。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者通過對聲樂教學中表演意識的重要性以及培養(yǎng)方法進行了相關(guān)的分析與論述，可以發(fā)現(xiàn)，不論是肢體上的表演，亦或是音色、情感等聲音上的展現(xiàn)，聲樂與表演都是密不可分的。可以說，既然選擇了聲樂，那就是等于選擇表演。我們進行聲樂教學的最終目的也是為了培養(yǎng)人才，使更多的音樂學習者以及愛好者走到舞臺之上進行表演。所以，表演意識的培養(yǎng)也應(yīng)貫穿于聲樂教學的過程之中，這樣不僅對學生的演唱水有著直接的影響，并且對于學生將來的就業(yè)與發(fā)展也有著很大幫助。培養(yǎng)表演意識的方法多種多樣，一篇文章并不能一概俱全，筆者也將結(jié)合自身的教學經(jīng)驗，在教學的實踐過程中不斷發(fā)現(xiàn)，不斷總結(jié)，同時歡迎專業(yè)領(lǐng)域中的各界人士進行糾正與補充，從而可以使聲樂的教學更加系統(tǒng)，更加完善。■

[1] 邱傳海.表演速成18法[M].湖北美術(shù)出版社,1999.

[2] 樸長天.論音樂表演藝術(shù)中的音樂表演力培養(yǎng)[J].中國高教研究,2001,08:87-88.

[3] 馬柯.表演意識與聲樂教學[J].嶺南師范學院學報,2005.26(2):119-121.

[4] 陸如鳴.表演意識應(yīng)融入高師的聲樂教學中[J].群文天地,2011,22:101.