盡掃陳言，獨出機杼
——試論朱彝尊《靜志居琴趣》的藝術特色

李歡歡

（蘇州大學文學院，江蘇 蘇州 215123）

盡掃陳言，獨出機杼
——試論朱彝尊《靜志居琴趣》的藝術特色

李歡歡

（蘇州大學文學院，江蘇 蘇州 215123）

朱彝尊的《靜志居琴趣》雖被學術界認為是一本艷情詞集，話題敏感，但還是有許多問題值得探討。該集珍藏了詞人美好的回憶，是其創作生涯的轉變。朱彝尊本著儒家傳統的詞學觀，從靜觀之情到情感的外溢，最后內轉為“無情”。該集藝術特色可以歸納為兼容雅俗、艷而且真、善用曲筆及烘襯等諸方面，朱彝尊善于在整首詞中記敘一件事情，大大增強了詞的敘事功能。

朱彝尊；《靜志居琴趣》；藝術手法；敘事性

朱彝尊（1629—1709年），字錫鬯，號竹垞，浙江秀水（今浙江嘉興市）人。著作包括《日下舊聞》《經義考》《曝書亭詩文集》等。他是清初著名的文學家、經學家，更為浙西詞派之巨擘，其詞集有《江湖載酒集》《茶煙閣體物集》《蕃錦集》和《靜志居琴趣》等4種。后世詞論家對其詞學成就評價頗高，如陳廷焯就曾經指出：“竹垞《江湖載酒集》，灑落有致；《茶煙閣體物集》，組織甚工；《蕃錦集》，運用成語，別具匠心，然皆無甚大過人處。惟《靜志居琴趣》一卷，盡掃陳言，獨出機杼。艷詞有此，匪獨晏、歐所不能，即李后主、牛松卿亦未嘗夢見，真古今絕構也。”陳廷焯特別屬意《靜志居琴趣》，是詞史上一個值得研究的話題。

一、創作生涯的轉變

朱彝尊“寧可不食兩廡冷豬肉，不刪《風懷二百韻》”的故事成為歷來的佳話。作者如此挑戰世俗，可見《靜志居琴趣》對作者有著特殊意義。《靜志居琴趣》在朱彝尊整個填詞生涯中的過渡意義而言，初期以愛情的香奩詞風開端，再到《靜志居琴趣》，是一大發展，詞人將步入盛年，詞的創作也迎來頂峰，“盛年綺筆，造而益深”，進而“江湖載酒”，人生失意，從內房中走出來的委婉一變為《賣花聲·雨花臺》的豪情。后來入仕，名為一派詞宗，編有《茶煙閣體物集》。而此時，作者的創作重心已然不在詞本身。那么，朱彝尊早早地拋掉詩余，甚至覺得別人刪詩也沒有觸犯到自己，但他不能容忍別人改動自己的《靜志居琴趣》，則是無法忘卻那段甜中苦澀的回憶。如果這樣來研究詞人，詞人便是立體的，處于生活中間的，是真實的。

一方面，它珍藏了作者美好的記憶。《靜志居琴趣》收詞凡83首，為小令、中調之作。朱彝尊在《書東田詞卷后》中說：“予少日不喜作詞，中年始為之。為之不已，且好之。”因此集中內容講述的是他青年時期的隱秘情事，而且更重要的是實有本事。冒廣生曰：“竹垞年十七，娶于馮。馮孺人名福貞，字海媛，少竹垞一歲。馮夫人之妹名壽常，字靜志，少竹垞七歲。曩聞外祖周季貺先生言：十五六年前，曾見太倉某家藏一簪，簪刻‘壽常’二字，因悟洞仙歌詞云：‘金簪二寸短，留結殷勤，鑄就偏名誰認？’蓋真有本事也’。”這是一段動人的愛情故事，女主人公則是朱彝尊的妻妹馮壽常。朱彝尊將這段不為禮制所容的戀愛經歷記錄在《琴趣》以及《風懷二百韻》中，在時人看來定是不合法度，但是卻珍藏了作者內心深處的一段美好往事。

另一方面，《靜志居琴趣》堪稱朱氏詞創作達到了頂峰狀態。這一狀態有多種表現，而最突出的是詞集編排和單篇創作上采用聯章體敘事。聯章體本身并不罕見，如韋莊之《女冠子二首》、秦觀之《調笑令》分詠十位美人，但以一集吟詠一人一事，前所未有。除此之外，集內集外的文本還相互印證。集內如《金縷曲》上片寫道：

枕上閑商略。記全家、元夜看燈，小樓簾幕。暗里橫梯聽點屐，知是潛回香閣。險把個、玉清追著。徑仄春衣風漸逼，惹釵橫、翠鳳都驚落。三里霧，旋迷卻。

詞作敘寫的是馮壽常借著農歷正月十五與家人出門看花燈的機會，提前偷偷回家與姐夫幽會。而“《鵲橋仙》詞曾提到‘佳期已約在元宵，算豈是、漏長冬夜’”，可見前后暗合。集外如《風懷詩二百韻》結尾處寫道：“玉簫迷處所，錦瑟最凄涼”，與其中的《風入松》（朝云不改舊時顏）“簪花小字篋中看，別思回環。穿針縱有他生約，悵迢迢、路斷銀灣。錦瑟空成追憶，玉簫定在人間”，均借玉簫、錦瑟追憶往事，表達了對馮壽常的無限追悼之懷，因而兩者相互照應。

二、詞學觀的補苴和解禪

如就朱彝尊本人的詞學觀而言，《靜志居琴趣》實則是一種補苴和解禪。朱彝尊本著傳統儒家的詞學觀，在《紅鹽詞序》中認為詞“尤不得志于時者所刈寄情焉耳”，這是將情和志劃了等號。而實際上，在《靜志居琴趣》中我們會發現出于無意識的“背叛”和“偏離”，詞在非儒傳統和儒傳統的消長張力中生存。在《紫云詞序》中，朱彝尊看到了問題，“大都歡愉之辭工者十九，而言愁苦者十一焉耳”，可見當時詞被用來“歌詠太平”，而朱彝尊卻敢“言愁苦”，并以《靜志居琴趣》作為實踐。

《靜志居琴趣》雖取得如此高的成就，但學者對其研究多著重于以上所談到的特殊性。從詞集內容而言，朱彝尊所要表露的感情是從靜觀之情到情感的外溢，最后內轉為“無情”，三者相互結合。根據創作角度及敘事內容的不同，分別對應為旁觀者、以“我”為抒情中心、戀情發展的敘事。通過這三方面的內容，朱彝尊將“言愁苦”發揮到極致，也完成了情從志中解放的過程。

第一，旁觀者。《清平樂》（齊心耦意）是通過發髻、神情以及動作等細節描寫突出了女主人公的天真爛漫、活潑可愛；《四和香》（小小春情先漏泄）通過其綰同心結、半揭簾，拜月等行為，我們可以看出女主人公少女情緒的萌發；《菩薩蠻》（低鬟十八云初約）中“初”“輕”和“薄”向我們展示一種初作嘗試的狀態。下片由人到衣，并落筆于“小立斂風才，移時吹又開”，體現其風姿綽約。

第二，以“我”作為抒情中心。但其中仍可細分，如《一葉落》（淚眼注）“淚眼注，臨當去，此時預住已難住。下樓復上樓，樓頭風吹雨。風吹雨，草草離人語”可見樂府味道。而《鵲橋仙》（青鸞有翼）“瑤琴塵滿十三徵，止記得，思歸一調”，可窺見小山情致等，將其置于他人集中，恐也難辨認。當然，除此之外，更多的還是具有濃厚個人色彩的作品，如《眼兒媚》（那年私語小窗邊）通過對當時情景的描繪轉入當下的思念感懷；《無悶·雨夜》由眼前的雨景抒發傷懷，由檢點舊物，想到離別已久的“翠蛾”而孤枕無眠。

第三，戀情發展的敘事。此部分在集中占絕大多數。但由于其屬于事后而作，朱彝尊并未有意識地穿以時間線索。因此陳廷焯指出“竹垞靜志居琴趣一卷，生香真色，得未曾有。前后次序，略可意會，不必穿鑿求之”。在此，我們僅選其中具有典型時間性的詞加以介紹。如《鵲橋仙·十一月八日》，考證得知順治十五年（1658年）十一月初八日，朱彝尊舉家移居梅里荷花池，當時馮壽貞正值嫁后歸寧，兩人乘舟同行。“‘書卷’只得一箱，‘茶磨’只有一盤，縣見得朱家身無長物”“‘移住早梅花下’一句于寫實之外，別具雅人情趣”，作者全部心緒都投射于船上這位如畫佳人，才無感于蓬窗之外的威逼寒氣。《采桑子·五月六日》創作時間為康熙三年（1664年）端午節的次日，馮壽貞帶著九子同心粽，來為朱彝尊送行，馮壽常之一片癡心及兩人的深情難舍可見一斑。除此以外，還有《洞仙歌》十七闕，陳廷焯《詞則·閑情集》卷四有言：

竹垞《洞仙歌》十七首是指一人一事而言，而歷敘悲歡離合之情也。低回婉轉，情意纏綿，色取其淡，骨取其高，不用綺語，風韻自勝，斯謂驚才絕艷。

其中《洞仙歌·仲冬二七》寫了雙方目成心許，于十一月十四日終于定情，寒月之下，夜半時分，枯荷池邊，兩人執手相看，柔腸千轉；《洞仙歌·花糕九日》寫兩人口角之后，言歸于好并互相打趣對方，可見兩人感情之熾熱。

三、“詞人之詞”的藝術表現

《靜志居琴趣》之所以被稱為“詞人之詞”，主要是就高超的藝術表現而言的，該集的藝術特點大致可以從以下幾方面論述：

第一，兼容雅俗。朱彝尊雖初為宗主，但已頗有得意色。兼容雅俗的風格使其既不同于同派的曹溶的俗，又不同于京派顧貞觀的雅。蘇淑芬認為《靜志居琴趣》中有些作品“遣詞命意都淺俗，比元曲還俗、還露，就思想及格調而論, 不值得推崇”。而陳廷焯卻以為“國初諸公多好為艷詞，未有如竹垞之空前絕后者”。整體而言，清潘德輿以為“能以佻冶不堪之事，寫到通微入玄處，此即朱竹《靜志居琴趣》所本。然在詞家，亦為下乘，況以之玷污風雅哉！”由此可見對其評價并不高。而葉嘉瑩先生卻以為“《琴趣》中之作品，其深微幽隱之意境，卻似乎與詞之美的特質更有一種暗合之處。而且雖同是寫愛情的詞，《載酒集》中的一些愛情詞，盡管也有一些佳作，但都不能與《琴趣》中的作品相提并論”。可見兩者評價截然相反。筆者以為對于文學作品的評論本就是見仁見智，沒有是非之分。前者的評論是建立在詞本身的基礎上，而后者則添加了對其自傳性敘事結構的理解。“在這樣的故事的羅納中，鄙俗的感覺被情所代替，而感同身受的理解也超越于原來歡快基調的感受局限”，“文字還是那些文字，但他們的‘價值’卻已在無形中提升了”。這也從側面反映了其特殊性，二者之說可謂點破之言。

第二，艷而且真。艷而不真，則流于綺靡，這是詞曲創作經常誤入的歧途。而《琴趣》中艷詞卻能保留本色，這也使其在艷詞史上地位極高，“艷詞發展的第三個階段是清代的康熙年間，其標志是朱彝尊的《靜志居琴趣》的出現”。具體來說，其詞表現為艷而且真。陳廷焯曾經指出：“竹垞艷詞言情者遠勝文友，而體物諸集，則文友為工”。這里的“文友”指的是董以寧，亦以描摹艷詞、刻畫盡致見長，可謂“詞中之妖也”，但卻有淫麗之嫌，而竹垞并無董氏之側艷露骨，反而情至文至。

《靜志居琴趣》中所謂的艷詞與以往艷詞的區別很大程度上在于寫作對象不同。以往的艷詞多是文人為狎妓所作，場所多局限于公開的社交場所，而《靜志居琴趣》是為“家”中妻妹所作，是為所愛之人而作。從作品中我們也可以看出兩人才子佳人式的愛情。其中《夢芙蓉》（日長深院里）寫道：“日長深院里，見微吟紅豆，學書青李。”這里的“青李”指的就是王羲之十七帖之一；《兩同心》（認丹鞵響）：“密意寫，折枝朵朵，柔魂遞，續命絲絲。”這里的“折枝”其實是花卉畫的一種；《紅娘子》（袖薄吹香過）：“慣新詩，詠罷少人知，一篇篇教和。”等皆可以看出兩人有著共同的興趣愛好，為知己之交。除此以外，《鵲橋仙》（辛夷花落）中還寫道：“簸錢斗草已都輸，問持底、今宵償我。”令人不由想起李清照夫婦的“賭書消得潑茶香”。如此佳人在朱彝尊的回憶中留下了深刻的印象，也就自然使得作品讀來真摯感人。陳廷焯指出：“竹垞詞如《好事近》云：‘中央四角百回看，三歲袖中納。一自凌波去后，悵神光難舍。’情深語至，脫盡香奩門面語。又《卜算子》云：‘松葉玻璃碧，勸飲春纖執。本向人前欲避嫌，禁不住、心憐惜。’柔情蜜意，盡態極妍。又《南樓令》云：‘欲話去年今日事，能幾個，去年人。’較永叔‘不見去年人，淚滿春衫袖’之句，更曲折有味。又《南歌子》云：‘忍淚潛窺鏡，催歸懶下階。臨去不勝杯，為郎回一盼，強兜鞋。’寥寥數語，意態絕濃。又《臨江仙》云：‘可憐新蝶夢，猶戀舊蚊幬。’亦情詞雙絕。又‘一灣楊柳板橋西。料得燈昏獨上，小樓梯。’又‘約指輕弡，熏香小象，都悔還伊。’又‘一樣霜天月仍圓，只不照、凌波步。’皆極纏綿極懇切語。”凡此種種皆體現了作者用情之深。《靜志居琴趣》多為朱彝尊感發而作，寄托之說難免有點牽強附會，但盡管如此，我們還是能從中發現作者的心理路程。

第三，善用曲筆及烘襯。“善用曲筆及烘襯”也是“詞人之詞”的重要特征。對于其藝術手法，陳廷焯評其《洞仙歌》時指出其“善用折筆”。又“《洞仙歌》之妙全在烘襯，正面寥寥”。這里便指出兩種手法，一為折筆，一為烘襯。所謂的折筆可以理解為“進一步寫法”，有著“風不定，人初靜，明日落紅應滿徑”的曲折回環之美。如《洞仙歌·津亭回首》中“望高城天遠，何況城中玉人面”中的“何況”由實及虛，體現空間的跳躍性。又《洞仙歌·仲冬二七》中“仲冬二七，算良期須果，若再沉吟甚時可。況熏爐漸冷，窗燭都灰”之“若再”及“況”字由當下轉入過去再轉入當下，體現了時間的跳躍性。除其十七闕以外，另有《鵲橋仙·青鸞有翼》：“天涯況是少歸期，又匹馬，亂山殘照。”前后分別活用了晏幾道的“天涯豈是無歸意，爭奈歸期未可期”以及李白的“江浮殘照濶，云散亂山橫”，然而一“況是”、一“又”曲折委婉，盡顯作者內心波折。

至于烘襯，即以側面進行描寫烘托，更有利于讓人印象深刻。《洞仙歌·津亭回首》中“郁孤臺畔水，解送歸人，三板輕船疾如箭”，作者借刻畫水中輕船，表達對“城中玉人”的思念之情。除此之外還有很多經典之句，如《朝中措·蘭橈并載出橫塘》寫兩人出外游玩“贏得渡頭人說，秋娘合配冬郎”，借他人的評價說明兩人心意相契。另外《漁家傲·淡墨輕衫染趁時》中寫女主人公的步態“行過石橋風漸起，香不已，眾中早被游人記”，并沒有直接寫其“凌波微步，羅襪生塵”，而是借游人之眼側面寫出其步態優美，令游人難忘，也令“我”難忘。

第四，“棄呆換流的‘樸’”。陳庭焯在《白雨齋詞話》中指出“竹垞《洞仙歌》十七首，是計其始終而歷敘悲歡離合之情也”，點明了其整體的敘事性。但除十七闕以外還有如《后庭花》中“低鬟斂盡云欹側，粉香都拭。生憎桂帳秋蚊入，教郎輕擘”，以一系列的動作描寫刻畫當時幽會的情景。又《賣花聲》：“相見罷憑闌，并坐重關，熏爐初徙鏡臺寬。子石琢成蓮葉小，教試麋丸。畫扇翠峰攢，一面霜紈，別來詩句幾曾閑。雜體江淹三十關，都寫伊看。”又《玉闌干》“蘭湯浴罷納新涼，攜素手，夜深爾汝”等，同樣直接刻畫兩人相見幽會的過程。詞的敘事功能在朱彝尊這里得到進一步的發展，棄呆換流，體現出質樸的藝術特點。

詞發展到北宋，可謂進入了風格競相發展的繁榮局面。其中尤以柳永、周邦彥為代表。柳永創作了大量的慢詞，并以敷陳其事的賦法用于詞的創作，同時又充分運用俚詞俗語，展現出意象適俗，鋪敘盡致等獨特的創作個性，對宋詞發展具有深遠影響。而周邦彥所創之詞語言曲麗精雅，尤善鋪敘，更被認為“詞家之冠”。兩者的共同特征在于善于鋪排其事，挖掘了詞的敘事功能，但卻流于呆滯。“從抒情到鋪敘，柳永厥功甚偉。但柳詞的結構泰半是上片寫景，下片抒情，過于呆板程式化。周邦彥的技巧發展得多，一般是我—她、她—我、今—昔、昔—今，回環勾勒，結構比較錯綜復雜。而朱彝尊的詞很多是整首都記敘一件事情，當時的情當時的景，大大增強了詞的敘事功能。詞的結構也比較平鋪直敘，甚至上下片之間沒有明顯的分段，詞意連貫，一氣直下。”對于其樸實的特點，葉嘉瑩先生也以為“《琴趣》中之詞則寫的樸質渾厚，別有吞吐不盡之意”。如《洞仙歌·行舟已發》“行舟已發，又經旬調笑，不算匆匆別離了”、《洞仙歌·韶光最好》“聽唱遍、青春驀山溪，待拆了歌臺，放伊歸去”、《幔卷軸》“但寄語江淹，有個人兒，莫便輕別”等，皆改換面目，將情與景的分離改為情與景之間的流動，用語直白淺率，有如散文句式，起伏跌宕，是朱彝尊對“詞人之詞”發展的一大貢獻。

譚獻《篋中詞》中說“阮亭（王士禛）、葆馚（錢芳標）一流，為才人之詞；宛鄰（張琦），止庵（周濟）一派，為學人之詞；惟三家（成容若、項蓮生、《水云樓詞》）（納蘭性德、項鴻柞、蔣春霖）是詞人之詞，與朱（朱彝尊）、厲（厲鶚）同工異曲”，換言之，如果從詞學史的角度，不讀《靜志居琴趣》，就不知譚獻三分的標準及意義何在。朱彝尊的《靜志居琴趣》無論從微觀的詞人生涯研究，還是中觀的浙派詞學觀研究，還是宏觀的詞學史的研究，都有待進一步深入。如此，則成效可期。

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李歡歡（1996-），女，漢族，江蘇省鹽城市，蘇州大學本科三年級，研究方向：古代文學。