“不破不立，破而后立”
——肖邦《降E大調華麗大圓舞曲 （OP.18）》音樂探究

趙 明 殷進良*

（齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

“不破不立，破而后立”
——肖邦《降E大調華麗大圓舞曲 （OP.18）》音樂探究

趙 明 殷進良*

（齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

肖邦作為浪漫主義時期的波蘭愛國主義民族音樂家，共創作了大概21首圓舞曲，《降E大調華麗大圓舞曲 （OP.18）》是肖邦在世時最早出版的一首作品，也是最常在舞會出現的作品，最能體現出肖邦在圓舞曲創作技巧與古典時期音樂風格和創作技法的聯系，筆者通過對該曲的節奏、和聲織體、曲式結構等方面進行比較分析，對現有的關于該作品分析的一些見解給予揚棄，得出新的結論，比如“新型的組曲性質”“新型的簡縮再現”等。

肖邦；圓舞曲；和聲；節奏；曲式結構

序言

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin 1810～1849），是歐洲19世紀浪漫主義音樂和19世紀民族主義音樂的的代表人物。肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期（早年～1830），華沙起義時期（1830年末～1831年），在巴黎的全盛時期（1832～1845），晚期（1846～1849），《降E大調華麗大圓舞曲》op.18作于1831年的維也納，作品題獻給他的女弟子羅拉·霍斯福多（LauraHorsford），屬于技巧性較強的圓舞曲，是此類作品中最著名、最華麗輕快的一首。

一、《降E大調華麗大圓舞曲》op.18曲式分析

目前國內對于《降E大調華麗大圓舞曲》op.18音樂進行分析的文章很多，如著名作曲家吳祖強先生在其《曲式與作品分析》中對該曲做了簡單的分析，認為本曲的音樂結構為沒有再現的復三部曲式，其音樂曲式結構圖示如（圖示1）。

圖示1

中央音樂學院作曲系教授李吉提先生在其《曲式與作品分析》中，這樣表述到“肖邦《bE大調華麗大圓舞曲》作品18號，這首有復三部曲式結構的樂曲，第一部分和再現部分均屬于常規性結構。它們分別為單二部曲式和單三部曲式結構。”可以從中推斷出來李吉提先生對該曲所給出的結論——不帶再現的復三部曲式。

昆明學院音樂教育系講師肖櫟提出了一個新的概念——帶有組曲性的復三部曲式，如圖示2所示。

圖示2

從圖示不難看出，肖櫟所給出的結論同樣為不帶再現的復三部曲式，而筆者在翻閱相關資料后，對該曲的結構有了一個新的看法，即該曲的曲式結構為具有組曲性質的、綜合性或集成性中部的、新型的簡縮再現的、帶再現的復三部曲式。下面筆者就此結論進行一一論證，如圖示3所示。

圖示3

首先，全曲可以分為五個段落，分別為引子、第一部分（呈示部）、第二部分（三聲中部）、第三部分（再現部）、尾聲五個段落組成，而除引子和尾聲以外，其他三個部分（呈示部，、三聲中部、再現部）中又包含若干個小的段落，每個段落都是一個獨立的舞曲，在李吉提的《曲式與作品分析》第九章第四節組曲性的回旋曲是這樣定義的“所謂組曲性回旋曲概念的提出，首先就是因為這種回旋曲中含有某些組曲性的特征”。其中提到“組曲的特點之一是通過統一藝術思想和構思，讓不同樂章、不同體裁、不同情節或不同畫面的音樂實現并置聯合”，針對李吉提先生以上的論斷，筆者做了比較大膽的推斷，組曲性質是否具有普適性，即復三部曲式或其他曲式結構是否在滿足相應條件的情況下同樣可以具有組曲性，在該曲中的第一部分（呈示部），是由并列的不帶再現的單二部曲式構成，第二部分（三聲中部），是由三個獨立的曲式結構組成——兩個帶再現的單三部曲式和一個平行復樂段，第三部分（再現部），是由一個不帶再現的單二部曲式及其部分重復構成，也可以表述為全曲是由五個獨立的不同樂曲按照統一的藝術構思而成的音樂統一體“而且典型的組曲性回旋曲一般是指19世紀浪漫派和民族樂派興起時開創的一些具有上述特征的回旋曲”，肖邦恰恰是浪漫主義時期波蘭民族樂派的代表人，對于這種作曲方法的借鑒是非常可能存在的，所以筆者認為在滿足組曲任意一個相應特性的情況下都可以認定為該曲式結構具有組曲性質，也可以理解為組曲性不是回旋曲式所特有，而是具有普適性，其他比較復雜的曲式結構同樣可以具有組曲性。為了區別于李吉提先生的組曲性，筆者將廣義話了的組曲性定義為新型組曲性。

其次，該曲的第二部分（三聲中部）是比較復雜而又具有合成性或集成性中部的特點，即“中間部分由兩個或幾個部分組成，這些部分或是新的主題，或是第一部分主題的展開，各部分相對獨立，保持著相互對比的關系，這樣的中部稱為合成性中部”而該部分是兩個帶再現的單三部曲式和一個平行復樂段——三個獨立曲式結構寫成，三個段落的調性分布為bD-bA-bD→bD-bb-bD→bG，并且采用全新的材料寫成，從而使三個部分在調性上，材料上都形成相互的對比關系。所以筆者在這里降該曲的中部定義為合成性或集成性的中部。

再次，第三部分（再現部），該部分筆者有與前人不同的看法，在進行論述之前，筆者在此澄清幾個概念：

第一、復三部曲式的再現部的種類？

圖表1

在圖表1中不難看出，以上三位先生并未提及復三部曲式的的再現部有不再現的類別，“由于復三部曲式的主要特征是主題的對比并置而非矛盾沖突，所以再現部的強烈變化便往往不太需要，特別是出于較穩定的三聲中部之后的再現部，更缺乏強烈的動力再現的根據”，進而推斷，不帶再現的復三部曲式更是立不住腳，缺乏理論依據的。

二、緊縮的再現部的定義

“第一部分原有反復記號的，在再現部中不在反復，也是緊縮。”（狹義的緊縮再現）

筆者認為第一部分原有反復記號或變化反復的在再現部中部分反復或者不反復，都應該屬于緊縮再現范疇，（廣義的緊縮再現），為了區別于前人的理論，筆者將這種廣義的緊縮再現稱做新型的簡縮再現。而本曲正是屬于筆者所闡述的這種緊縮再現的實例。

對于本曲曲式結構的筆者與前人的不同之處主要體現在再現部與尾聲部分，對于再現部之前的部分筆者就不做過多贅述了，而是把重點集中在再現部與尾聲部分。

連接（181-188）：“連接句或段落在富有統一樂思，結束全曲作用的再現部出現之前，如果加以使對比材料得以圓滑過渡的連接，則往往是必要的”在本曲中181—188小節正屬于上述所闡述的實例之一，而在上文所提及到的吳祖強、肖櫟所給出的圖示中，該句被稱為引子，筆者認為該句應定性為“連接”更為準確，該部分采用引子的材料進行八度變化發展，左手加入3/4拍的伴奏音型及八度重復給人一種回歸感，預示著再現部的出現（見譜 例1）。

譜例1

第三部分（再現部）（189-237），根 據前文所論述的復三部曲式新型簡縮再現的定義，該部分的結構為不帶再現的單二部曲式及其部分重復，曲式結構圖為 丨丨： A ：丨丨B 丨 ，下面就再現部在材料、和聲、曲式結構三個方面進行一一說明：

A段（189-204）：重新回到主調上bE大調，3/4拍，8+8方整性樂段，每樂句的前三小節左手第由第一部分的單音改為八度雙音，而右手第一樂句的第一小節的第一拍由第一部分的單音改為八度重復，增強四三拍的韻律感（見譜例2）。

譜例2

B段（205-220）：與第一部分（呈示部）的B段幾乎完全再現，只有在末尾右手的A音從二分音符變為四分音符加四分休止符的一處變化（見譜例3）。

A段的重復或再現（221-238）：該段與第一部分的A的反復有一些細微的變化，第一部分的A的反復為8+8方整性樂段，并且在第二樂句的前三小節做了裝飾性的半音進行的變化，而該段（再現部A的反復）是8+9非方正性樂段，第二樂句作合頭換尾的處理，即前三小節是完全重復第一部分A的反復的材料，而之后的材料都是對該段材料的簡化，模仿（見譜例4）。

譜例3

譜例4

根據上述論斷，該段落應該看做是A的反復，而非A的再現，那么再現部的結構為不帶再現的單二部曲式及其部分重復，曲式結構圖為丨丨：A ：丨B 丨，從全曲可以看成是第一部分的緊縮再現或減縮再現，或者筆者認為稱為新型的簡縮再現更確切。

尾聲（239-307）：本曲的尾聲部分采用和聲模進、模仿，分裂等創作手法寫成，在曲式分析中，材料，和聲，是劃分樂曲結構的元素中的最重要依據，以下便是筆者根據尾聲的材料，和聲等因素所劃分的結構（見圖示4）。

圖示4

尾聲引入（239-242）：bE大調，3/4拍子，左手四小節的主三和弦的同音反復及右手連續四小節的休止構成了全曲尾聲的引入，引出中間展開的第一部分i（見譜例5）。

譜例5

i（243-259）：該部分主要采用B段與F段的材料進行模仿和融合，和聲采用主持續，副下屬和弦的運用更加豐富了本段落的和聲色彩，最后通過連續的D11和D7和弦解決到bE大調的主。結束本部分（見譜例6）。

譜例6

ii（259-270）：該部分主要根據A段和B段材料的主題模仿和半音模進等手法進行樂段的發展，和聲方面采用副下屬和弦（D2/S）解決到主（T），重屬和弦（DVII7/D）到主（T）、連續的屬七（D7）到主（T）的終止的模進，增強樂曲的結束感（見譜例7）。

譜例7

iii（270-286）：該樂段是B段和G段材料的模仿和融合所寫成，主持續音的運用增強了樂曲調性的穩定性，4+4+4+4結構的四句體樂段，和聲采用K46到屬七（D7）的終止式模進，第三、四句連續的屬七（D7）和屬十一（D11）是樂曲的緊張感加強，最后進行到T，結束本部分（見譜例8） 。

譜例8

結束（287-307）：本段起于bE大調主六和弦的低音G，運用音節的上行與回旋，結合G段的材料進行模仿，和聲以K4

6到T6和弦的不斷反復來預示本曲的結束，最后三小節的原位主和弦的旋律音三音到根音的轉換不斷增強bE大調的穩定感和終止感，最后一小節停在主和弦的根音旋律位置，運用兩個八度疊至并且下移兩個八度，最大化的發揮了鋼琴小字組，大字組，大字一組的聲音特點，使樂曲終止感更強，沉穩，余音不絕，蕩氣回腸（見譜例9）。

譜例9

三、結語

綜上所述，該曲的曲式結構為具有新型組曲性質的合成性中部或集成性的新型簡縮再現的帶再現復三部曲式，并且可以看出肖邦在繼承了古典時期功能和聲、典型復三部曲式等創作技法的同時，又融合了浪漫主義時期所出現的創作技法，比如組曲性思維的應用，以及民族音樂元素與鋼琴音樂的融合——波蘭舞曲中延留重音的運用等。

[1]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003：159.

[2]李吉提.曲式與作品分析[M].北京：中央民族大學出版社，2003：222.

[3]肖櫟.淺析肖邦《降E大調華麗大圓舞曲》（作品18）[J].民族音樂，2008（1）：66-67.

[4]李吉提.曲式與作品分析[M].北京：中央民族大學出版社，2003（4）：290.

[5]錢亦平.音樂作品分析簡明教程（上）[M].上海：上海音樂學院出版社，2009（8）：154.

[6]李吉提.曲式與作品分析[M].北京：中央民族大學出版社，2003：221.

[7]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003：154.

[8]錢亦平.音樂作品分析簡明教程（上）[M].上海：上海音樂學院出版社，2009（8）：155.

[9]李吉提.曲式與作品分析[M].北京：中央民族大學出版社，2003：217.

[10]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2011（5）.

J612

A

*為本文通訊作者

趙明（1987-），男，漢，黑龍江省海倫市，齊齊哈爾大學2016級碩士研究生，齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院，聲樂演唱與教學研究；殷進良（1973-），男，漢，碩士研究生導師，齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院副教授。